Obraz reprodukowany na afiszu stał się dla mnie jej emblematem, skrótem świata malarskiego, jaki Łukasz Korolkiewicz roztoczył przed widzami w salach warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w październiku 2024 roku. Na obrazie zatytułowanym Eksperyment prof. K widzimy (po prawej) nachyloną do przodu postać, którą ci, którzy go znają, rozpoznają jako autora dzieła. Uzbrojony w optyczne narzędzie (pewnie aparat fotograficzny) wypatruje czegoś w dali. W nachylonych plecach jest czytelne takie napięcie, takie poczucie wagi tych obserwacji, jakby zależała od nich cała przekazywana nam rzeczywistość, cała stawka losu twórcy obrazu. To wychylenie ku przodowi, ku czemuś, co nie jest namalowane, co znajduje się poza obrębem płótna, ale od czego zależy stan świata, może posłużyć jako nić przewodnia po najnowszej wystawie malarza.
Ale to nie wszystko. Za plecami obserwatora dzieje się coś dziwnego. Lewą stronę obrazu zajmuje duży manekin spowity w czarny płaszcz. Tam, gdzie powinna być twarz, widzimy maskę w postaci białej czaszki, która wykrzywia się w grymasie. Do nas, widzów? Do wspólnika-podglądacza? Kto tu patrzy na kogo? To będzie stały problem na tej wystawie – już wcześniej obecny w twórczości Korolkiewicza. Stary problem malarstwa. Nakierowanie czaszki w stronę widza, wyłupiaste oko, rozpaczliwy i szyderczy rysunek ust-dziury w masce, odcięcie tej nieludzkiej postaci zarówno od tego, kto oddaje się czynności obserwowania, z której nic dla nikogo nie wynika – jak i od widzów zafascynowanych tym, co nie daje się ani zrozumieć, ani nazwać… Takie jest zaproszenie na wystawę, którą możemy odbierać jako swego rodzaju retrospektywę, pokazanie (w skrócie) drogi przebytej przez artystę. Najstarszy obraz nosi datę 1982, ostatni 2024. Wzdycham pod własnym adresem: przeszło czterdzieści lat życia.
Warto też potraktować poważnie płótno umieszczone w pierwszej kolejności w salach wystawowych. To kolejny skrót emblematyczny, autoprezentacja „problematyki” ekspozycji, jeśli do świata namalowanego wolno przyczepić to słowo. Na pierwszym planie siedząca naga postać (to znów autor) z oczami przesłoniętymi czymś w rodzaju ochronnej maski optycznej, która chwilowo czyni go ślepym. Siedzi przed lustrem, ale zamiast niego lustro odbija inną męską postać, stojącą – młodszą? Bardziej urodziwą?
Jesteśmy uprzedzeni: wchodzimy w szczególny świat, świat Łukasza Korolkiewicza (ostatniej maniery, jak to się kiedyś mówiło). Nie po raz pierwszy u niego, ale z trudną do określenia „wartością dodatkową”. Będzie to przestrzeń nagości, luster, masek. Zamknięcia – nigdy całkowitego, ponieważ wieloma oznakami przestrzeń ta jest nakierowana ku temu, co na zewnątrz, najczęściej w domyśle.
Świat budowany wedle osi przeciwstawiającej to, co na lewo i na prawo. Jasność i ciemność, dorosły i dziecko, rozbuchaną zieleń – i rzeczy-artefakty, wnętrza domowe, biurka zastawione dziwacznymi bibelotami, ściany z surowej cegły, desenie na deskach. Akcją obrazów, ich sekretną treścią będzie zderzenie z zielenią, w ogrodach, na podwórkach, w pokojach zastawionych donicami, z zielenią wszechobecną jako żywioł, jako element płótna, mobilizujący bogate malarskie środki. Inaczej mówiąc, będziemy zamknięci tam, gdzie z pozoru człowiek czuje się najbardziej chroniony – mieszkanie, podwórko, ogród, park. Ale to fałszywa ochrona, bo w tak zakreślonej przestrzeni, dającej się objąć wzrokiem, obecne są konflikty określające egzystencję artysty. Nie idzie o naiwne przeciwstawienie natury i uładzonego bytu przedmiotów stworzonych dla człowieka. Nic bardziej dzikiego jak rzeczy: bibeloty na biurkach, obce, dziwaczne w kształtach, bez zastosowania. Szklane wazony, z których wyrasta chorobliwy kwiat, zwierzęce maski, lalki żyjące własnym życiem i poddane jakiejś pasji niszczenia, bo widzimy tylko głowy, a czasem fragmenty ich ciała. Przyznam, że mam wieloletnią zaprawę w błądzeniu po świecie Łukasza Korolkiewicza, ale nie daje mi to żadnego przywileju w opanowaniu go. Najwyżej coś z oswojenia z kształtami i kolorami, które nauczyłam się przyjmować jako będące również jedną z przygód kolejnego widza-podglądacza; moją przygodą…
Obrazy są rozwieszone wedle zasady, której nie umiem odgadnąć. Albo bez zasady – ale ten, kto je wieszał, myślał o jakimś układzie, nawet gdy było to myślenie przekorne. Rezultat jest taki, że widz uznaje, iż mimo swej nieprzenikliwości dobrze się one czują jeden przy drugim. Jest to jak echo z płótna na płótno, mozaika epizodów, do których (odruchowo to czujemy) może się stosować niejasna logika wtajemniczenia.
Czy można posunąć się dalej i przyjąć, że te czterdzieści siedem obrazów-odsłon składa się na jedną albo kilka opowieści? Ale nie da się ich czytać tak, jak gdyby zaczynały się w jakimś punkcie i prowadziły do innego, w którym coś rozwiązuje się albo wybucha w ciszy, nieruchomieje w impasie, albo wraca do punktu wyjścia? Wiem jak niebezpieczne są podobne pokusy – pokusy trawestacji literackiej – wobec malarstwa tego typu: to znaczy zajmującego się rzeczywistością jaką rejestruje nasze oko; jaką zapisuje fotografia, służąca za podpórkę dla pamięci i jako początek transformacji (to wiem z rozmowy z autorem) sięgających niekiedy bardzo daleko.
Można skorzystać ze struktury „opowieściowej”, wydobywając z niej figurę „narratora”: wszechobecnego, czasem na pierwszym planie, czasem ukrytego w głębi. Zawsze określającego charakter sceny, ponieważ zależy on od pierwszej decyzji twórcy: jak zbudować obraz. Jeśli wydaje się nam, że jest nieobecny, należy jeszcze raz przeanalizować przedstawioną sytuację. To decyzja posługiwania się, jak powiedzielibyśmy w literaturze, pierwszą osobą liczby pojedynczej. Właśnie ta „pierwsza osoba” stwarza niepokojącą atmosferę, przeciwstawną zasadzie „rzeczowości”, na którą naprowadza zwodniczo to malarstwo. Natomiast trudno mówić o narracji w zwykłym sensie, jak w historii, która ma początek i koniec. Sztuka, przed którą stoję, nie wywołuje wrażenia ciągłości – może dało by się ją nazwać momentalną? Jest tak, że poszczególny obraz prezentuje w jednym mgnieniu stan związany z całą egzystencją, zwiera całe lata pracy autora. Mówiąc: lata pracy – wywołuję w pamięci te dziesięciolecia, kiedy zaznajamiałam się z malarstwem Korolkiewicza dzięki wystawom. Widziałam tylko niedużą część z tych, które się odbyły.
Wobec „eksperymentów” malarza, wobec ich wpisywania się w różne sytuacje dane nam do odcyfrowania, wysunę na pierwszy plan te płótna, które uderzyły mnie najbardziej. I które będą mi towarzyszyły potem w spacerach po Warszawie, w spacerach po Paryżu. Moje wybory są ściśle związane z moim życiem, moim zawodem, z podróżami, które ciągle, po tylu latach, traktuję jako wyraz potrzeby wolności. Wysuwam naprzód obrazy nowsze, widzę je pierwszy raz. Nawet ich daty zawierają jakąś wskazówkę. Umiem powiedzieć czym się charakteryzował dany rok. Tytuły są symboliczne, mogą być wymienne i dlatego nie jest łatwo nakierować czytelnika na obrazy, o których chcę pisać. Bo skoro wystawa jest już zamknięta, marzymy o wielkim albumie, gdzie zostaną zgromadzone reprodukcje. Będą pod ręką i będziemy mogli przywoływać je w rozmowie między sobą.
Są takie płótna, które nazywam rozpoznaniem podstawowego losu ludzkiego. Wcielonego, naznaczonego nagością, uwrażliwioną na nagości inne, na magnetyzm pożądania, który nie da się oddzielić od kondycji ludzkiej. Zauważmy, że z racji samoprezentacji autora w aktach, obejmujących sporą część obrazów, będzie to doświadczenie, jak mówią logicy, samozwrotne. I w sensie zwrócenia się do własnego odbicia, i w sensie refleksji o sobie. Chodzi o refleksję człowieka dojrzałego i nie oznacza upodobania w jakimś późnym erotyzmie. Nagie ciało jest uchwycone we wnętrzach (nazywaliśmy je „mieszkaniami krakowskimi”) albo na granicy tego, co zamieszkałe i żywiołowej roślinności; często jest samotne. Ale może pojawić się drugi: dziecko, niedostępna psychika. Dorosły jest naznaczony stanem wewnętrznym, określanym w tytułach: Neuroza, Męczący sen, W klatce albo przez to straszne i obce w każdym rozumieniu słowo: Devastatio. To „autoportret” – w skosie ciało (ubrane tym razem) rzucone na tapczan, ekspresja duchowej zapaści.
Fot. Galeria Salon Akademii
W twarzach, w posturach jakie ciało przybiera rozpoznaję jeden z najbardziej głębokich mechanizmów psychiki: poczucie winy. Zaryzykuję: nie chodzi o winę określoną, o jakieś sprzeniewierzenie się uznawanym prawom czy zasadom wymaganym od samego siebie. Nie idzie o społeczne tabu. Chodzi o stan winy nieodstępnej od życia osobowego. Ciężar, pod którym ugina się nasza zdolność do utożsamienia ze sobą, zdolność do jakiejś elementarnej samoakceptacji. Jeśli po mojej pierwszej wizycie na październikowej wystawie czułam niepokój z powodu czegoś co mi się wymykało, z czym nie wiadomo co zrobić, to dlatego, że percepcja czysto malarska zagarnęła cały obszar mego przeżycia. Powtarzając wizyty, próbując oswoić się z tym, co w sumie nie nadaje się do oswojenia, zostałam uderzona przez tę konstatację, która krążenie po salach zmieniła w skomplikowane osobiste doświadczenie. Takie, gdzie siła barw, konstrukcja obrazu, zagadkowość scen, napięcie krążące między urzeczeniem i lękiem odezwały się echem w moim własnym bagażu życiowym. W przeżyciach z innymi ludźmi, w filozofii, we wspomnieniach z czytanych powieści. W refleksji ulubionego Paula Ricoeura, który próbował zbudować filozoficzną antropologię w cieniu mitu biblijnego. I nie chodzi o ciągnące się za nami religijne przeżytki, lecz o strukturę naszej obecności w świecie. Obecności nieoddzielnej od winy, jaka kryje się w utwierdzeniu każdego istnienia. Zauważmy, że genezę poczucia winy w człowieku równie dobrze daje się przypisać systemom religijnym (groźny Bóg!), jak i biologicznemu traktowaniu wszystkiego, co żyje (jesteśmy w końcu jednym z ogniw łańcucha metabolizmu, przypominają nam dziś ekologowie…)
W Okowach snu szykuje się morderstwo na lalce, skrada się do niej postać ukryta za zwierzęcą (lisią?) maską, z czymś w rodzaju miecza-Ekskalibura rozpalonego do białości; czy wydaje mi się tylko, że na ustach lalki już zapala się biały ogień? Na innym biegunie obrazowania, W klatce, jest sugerowana sytuacja całkowicie realistyczna, równie straszna, między dorosłym i dzieckiem, w atmosferze zupełnej obojętności. W kontrolowanym majaku jakim jest obraz pod tytułem Poświata dochodzi do aktu kojarzącego się z samozniszczeniem, bo osoba, która mu podlega wykazuje podobieństwo do intensywnie nam prezentowanej twarzy narratora. Obraz jest wysoki i wąski, biała zasłona wepchnięta do wnętrza przez wiatr pozwala zobaczyć tylko głowę obalonego na ziemię mężczyzny; już martwego? Czy była jakaś walka? Czy powaliło go zatrzymanie się ważnego organu, serca, mózgu? Między namalowaną sytuacją, a tytułem obrazu zachodzi niemal perwersyjna wymiana: rozświetlona firanka, oddana z niesłychaną finezją, staje się bohaterką dzieła, głowa powalonego ciała ma służyć do dramatyzacji nie sceny, lecz przezroczystości materii. Przyznam, że na wystawie ten obraz może wzbudzić najsilniejszy odruch lęku…
Kanikuła przyciągnęła mnie z powodu pewnego chwytu technicznego – dzień u szczytu lata pokazany przez zestawienie gorącego blasku przecedzonego przez gałęzie i nocnej głębi cienia. W strefie światła (na lewo) znowu ktoś z lisią maską, zwrócony ku widzowi, w czerni (na prawo) naga dziewczynka, plecami ku nam. Siłą tego wyobrażonego świata jest to, że odsłaniając z góry symbolikę psychoanalityczną sprowadza ją do poziomu gry, świadomego narzędzia swoich figuracji. Obrazy są tak zbudowane, że ich narrator jest malarskim nosicielem tego stanu rzeczy; jest tym, kto wie. Chodzenie po wystawie to również wystawienie się na splot podobnych zagadek.
W salach ASP znajdujemy również obrazy roztaczające atmosferę skupienia i oczarowania, nawet jeśli pozostaje w nich zawsze coś z metafizycznej niepewności. Myślę najpierw o tym, którego tytuł, Konewka lorda Chandosa, nawiązuje do tekstu Hofmannsthala List. Ogród z przestrzenią rozbiegającą się na wszystkie strony, gdzie triumfuje wieloraka magiczna zieleń, porzucony sprzęt ogrodniczy z jaskrawozieloną konewką zawieszoną na gałęzi; tą, której nieuchwytne, niewyrażalne istnienie wstrząsnęło Chandosem, do tego stopnia, że postanowił rzucić pisarstwo, jako dowód swej bezsiły… Po prawej, za ścianą drzew, w głębokim cieniu rysuje się siedząca sylwetka malarza, tutaj narratora niejako drugiego stopnia – zarazem świadka tej sceny i odwróconego od niej, jak ogarniętego odrętwieniem. Czy został jak Chandos, jak Hofmannsthal dotknięty oparami rzeczywistości, która go przekracza? W tekście austriackiego pisarza dochodzi do paradoksu, który bywa przywilejem sztuki interesującej się światem: otwarte wyznanie niemocy może okazać się potwierdzeniem daru ekspresji. Rozpamiętując, jak bohater noweli, jak malarz utopiony w zieleni, niedosiężne istnienie rzeczy, można zbudować jej odpowiedniki w formach literackich, malarskich, nawiązać z nią więź empatii, lub nawet konstatując jej wrogość – odnaleźć siebie. Na wystawie to dzieło wydaje mi się zawierać szczególną siłę i szczególne przesłanie.
Fot. Galeria Salon Akademii
W pewnym dystansie grawitują wokół niego jeszcze inne przesłania, gdzie narrator przesuwa atmosferę w kierunku fascynacji tym „co dalej” – „co obce”. Kilka tytułów: Cytrynek, widok śmietniska, skąd patrzy ku nam żółty piesek. Dom, na pół ruina z obnażoną cegłą, taras, gdzie siedzący chłopczyk podnosi krzywo głowę – napiętnowany chorobą? Czarne schody, groźne w swej masywności, po prawej kobieta patrząca ku górze szuka nas wzrokiem, zanim zacznie schodzić. Impresjonista, gdzie za oknem widzimy malarza, jak wrak okrętu w ogrodzie, od którego odgradzają nas szyby pokoju zawalonego dziwacznymi rekwizytami. Te obrazy są scenami spojrzenia, szukania wymiany spojrzenia. Prawda, w Konewce narrator wycofuje spojrzenie, które zdaje się przytłoczone nadmiarem. Na wystawie jest więcej obrazów „patrzących”, ale często narrator nie zwraca się do widza, pozwala mu patrzeć na siebie. Jest wystawiony na dramat wewnętrzny, na tajemnicę, jaką ma i do ukrycia, i do przekazania. Dlatego wzruszają sceny, kiedy jak gdyby sam wymyka się sobie.
Tym, którzy śledzą rozwój malarza, obrazy przypominają o poprzednich ekspozycjach. Sposób malowania, motywy. Wnętrza staroświeckich mieszkań, opuszczona dziewczynka, maski, niemożliwe przedmioty, coraz bardziej rozbuchana roślinność. Na wystawie w 2024 dzieje się coś nowego, co pobudza i niepokoi. Zachwyca nie tylko mistrzostwo, które Korolkiewicz osiągnął już dawno, chociaż tutaj doprowadzone zostało pod próg sugestywności, która onieśmiela. Lubimy w sobie tę rolę prostodusznego widza: jak to namalowane! Jest w tym również wymiar, który nazwałabym znieruchomieniem. Intuicja: więcej nic już się nie może zdarzyć. Kości zostały rzucone, decyzje podjęte, czas przestał się liczyć. Jest to przeciwieństwo egzaltowanej formuły: chwilo trwaj, jesteś piękna! W obrazach świat przybrał taki właśnie kształt, postawił osobę (autora/narratora) przed jej samopoznaniem, jej wrażliwością i wiedzą; zamknął go w przestrzeni, którą może nazwać własną. I która jest – ani na chwilę nie wolno nam zapominać! – nie tylko obszarem zjaw i fantazji, ale światem materii malarskiej, kolorów i kompozycji, budujących tę twórczość.
Powiedziałabym, że panuje tu reguła dopełnienia. Chodzi mi o kontrast między irracjonalnym światem malarskiej opowieści (zjawy i fantazmaty, groźna bądź szczęśliwa magia) i tym, co odczuwam jako racjonalny świat pracy i dokonania artystycznego. Można na tę wystawę patrzeć przez dwie soczewki: psychologiczno-egzystencjalną oraz konstrukcyjno-rozumową. Na nowo spotykam u Korolkiewicza to świadome prowadzenie pewnego projektu, który nie daje się zagarnąć głównemu nurtowi nowoczesności. Jest poszukiwaniem oddzielnym. Metaforą tego oddzielenia jest samotność, podkreślana (namiętnie) w jego obrazach. Nieśmiało domyślam się w jego malowaniu obcowania z tradycją malarską, od której uczył się w podróżach po Europie.
EWA BIEŃKOWSKA
