Oko, legendarny zbiór esejów Józefa Czapskiego o sztuce został opublikowany nakładem Instytutu Literackiego paryskiej „Kultury” w 1960 roku. Pierwsza krajowa edycja ukazała się w 1983 roku w wydawnictwie „Znak” pod zmienionym tytułem Patrząc. Była obciążona ingerencjami cenzury, która nie dopuściła tekstów, dotyczących sowieckiej Rosji. W 1996, w przedmowie do kolejnego, pełnego już wydania w tej samej oficynie, Joanna Pollakówna, autorka wyboru tekstów, monografistka i czuła badaczka twórczości artysty, wspominając tamtą pierwszą paryską edycję, napisała: „W Polsce przez następne dwadzieścia trzy lata książka krążyła w nielicznych egzemplarzach. Ci, którym udało się ją przeczytać, pozostawali pod wrażeniem rzadkiej celności opisu, światłych sądów i jakiejś trudnej do nazwania wewnętrznej czystości tego pisarstwa. Tych szczęśliwie wtajemniczonych było niewielu”. Należałem do tych szczęśliwców.
Październik 1971 to inauguracja roku akademickiego na Uniwersytecie Jagiellońskim, początek studiów na polonistyce, początek prawdziwego życia… Wszystko nowe, wszystko nieznane, a w Krakowie tylko jeden wskazany wcześniej adres. Stanąłem przed drzwiami mieszkania na drugim piętrze przy ulicy Koletek 4 pod samym Wawelem. Drzwi otworzył doktor Włodzimierz Hodys. Łysa głowa, zwalista postać w długim, znoszonym czarnym swetrze i sztruksowych spodniach, nieco przygarbiony. Nie był zdziwiony na mój widok. Robił wrażenie, jakby właśnie na mnie czekał. A więc zaproszenie, skierowane kilka miesięcy wcześniej, ku mojej wielkiej uldze, potwierdziło się. To nie było pierwsze nasze spotkanie.
Włodzimierz Hodys był historykiem i popularyzatorem sztuki, postacią w Krakowie i Małopolsce legendarną. Urodził się w 1905 roku w małej miejscowości pod Stryjem na Ukrainie, studiował w Wiedniu, Pradze i przede wszystkim w przedwojennym Lwowie. Niósł w sobie całą tradycję Galicji i Środkowej Europy, tej mitycznej krainy, która wydała tylu wspaniałych artystów i intelektualistów. Przywiązany do wiedeńskiej szkoły Maxa Dvořáka i jego uczniów pojmował sztukę jako szeroki obszar duchowej aktywności człowieka. Do rozmów o malarstwie czy rzeźbie włączał dywagacje o literaturze, a zwłaszcza poezji i muzyce, budując niekończące się konteksty. Jego językiem był polski, choć wobec zakrętów historii mogło być inaczej, bo znakomicie władał niemieckim, francuskim, angielskim, rosyjskim, ukraińskim i czeskim, a także łaciną i greką. Po II wojnie światowej, po utracie ukochanego miasta młodości, przeniósł się ze Lwowa do Krakowa.
Był jednym z założycieli i wieloletnim dyrektorem Liceum Sztuk Plastycznych. To bodaj dzięki niemu szkoła stała się niezapomnianym miejscem dla całej plejady artystów, a lata, spędzone w niej i zajęcia z Hodysem, pojawiają się we wspomnieniach takich twórców jak Roman Polański, Ryszard Horowitz, Roman Cieślewicz, Franciszek Starowieyski, Bronisław Chromy, Zofia Kucówna i wielu innych, choćby członkowie Grupy „WPROST”: Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz i Jacek Waltoś. Wykładał także w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie do emerytury w 1971 roku prowadził Studium Pedagogiczne. Wykorzystując prywatne znajomości, organizował legendarne wyjazdy zagraniczne, co w PRL-owskiej rzeczywistości graniczyło z cudem. Jego uczestnicy, a byli wśród nich nie tylko przyszli malarze, ale także pisarze, określali je jako podróże inicjacyjne. To, zdaje się, znany później krytyk teatralny Zygmunt Greń, wyprawę do Grecji nazwał Hodyseją i tak już zostało we wszystkich wspomnieniach.
Ale tym, co w działaniach Włodzimierza Hodysa stało się może najważniejsze, była pasja popularyzatorska, upowszechnianie wiedzy o sztuce. W jednym z wywiadów powiedział: „Wychowanie człowieka przez sztukę to mój główny cel, od którego nigdy nie odstępuję. Do poznania sztuki prowadzi stan emocjonalny, przeżycie. Osiągnięcie tego stanu jest tym, co określa społeczną funkcję sztuki, jej rolę wychowawczą i uszlachetniającą. Bez tego sztuka jest rzeczą samą w sobie – sztuką dla sztuki”. Jego prelekcje przy zawsze wypełnionych salach odbywały się w różnych domach kultury, w centrum Krakowa, jak te w Pałacu pod Baranami, ale także w Podgórzu, Nowej Hucie. Z wykładami objeżdżał całą Małopolskę, od wschodu na zachód, od Przemyśla i Rzeszowa do mojego rodzinnego Jaworzna, które dochodząc do Przemszy, stanowiło zachodni kres Małopolski, dopóki nie zostało, wbrew historii i długoletniej tradycji, wchłonięte przez Śląsk. Jego comiesięczne pojawienia się w Domu Kultury Kopalni „Komuna Paryska” były świętem. Na wykładach zbierała się spora grupa uczniów, których posyłali na nie nauczyciele języka polskiego. Mnie skierowała na te zajęcia znakomita polonistka, Alicja Rosa, której wiele zawdzięczam. Barwne opowieści Hodysa o sztuce dawnej i nowej nie przypominały niczego, z czym stykaliśmy się dotąd w siermiężnych czasach licealnych, w których piękna była tylko nasza młodość. Mówił o sztuce tak, jakby wszyscy artyści stanowili jego najbliższą rodzinę, wplatając w narrację wiele anegdot, żartów. Wyjątkową atrakcją była wielka liczba reprodukcji omawianych dzieł, które powiększone na białym ekranie pokazywał nam z epidiaskopu. Wiedział, że nie mamy dostępu do prawdziwych albumów, a co dopiero do muzeów. Był niezrównanym zdobywcą publikacji o sztuce, kolekcjonował je na wszelkie sposoby. Korespondował z najlepszymi muzeami, z ludźmi takimi, jak Konstanty A. Jeleński czy Felix Klee, syn Paula. Organizował nam również wyjazdy, do Tenczynka i Krakowa, podczas których opowiadał historię zwiedzanych obiektów. Przede wszystkim jednak uczył widzieć, nie tylko patrzeć, traktować oglądany świat jak wielki palimpsest do rozczytania, co wymaga długiej i żmudnej pracy nad sobą. Do tego właśnie skłaniały spotkania z Włodzimierzem Hodysem. Był największym przeciwnikiem PRL-u w okresie naszego dojrzewania. Nie dlatego, że z PRL-em walczył, czy występował przeciwko niemu. On go po prostu nie dostrzegał. Takie przynajmniej robił wrażenie na nas, młodych, tuż przed maturą. Uważał, że marzenia trzeba spełniać, a to zależy wyłącznie od woli, pracy i przedsiębiorczości. Wiedział przecież o ograniczeniach paszportowo-wizowych, o cenzurze, a jednak pokonywał je sobie znanymi sposobami, także takimi, których świadomość mam dopiero teraz.
Kiedy się już bliżej poznaliśmy, namawiał mnie na wyjazd do Paryża, deklarował załatwienie lokum i pracę w paryskiej „Kulturze”, która miała polegać na przepakowywaniu wydawnictw Instytutu Literackiego w okładki książek typu Jak hartowała się stal, czy Traktory zdobędą wiosnę i wysyłanie ich pod wskazane adresy do Polski. No cóż, nie zdecydowałem się… „Robienie takich nadziei […] nastolatkowi jest okrutne i niebezpieczne. […] Czy nie było czasem tak, że nigdy nie dałem mu okazji do dotrzymania obietnicy?” (Chiang-Sheng Kuo Stroiciel fortepianów, tłum. Katarzyna Sarek). Po latach, w 1998 roku, w czasie jedynej mojej rozmowy z Jerzym Giedroyciem w Maisons- Laffitte, Redaktor potwierdził, że „zatrudniał młodzieńców, protegowanych przez Hodysa”.
Hodys jeździł do Paryża regularnie, zwłaszcza w późnych latach. Na zlecenie francuskiego Ministerstwa Kultury prowadził letnie kursy metodyki upowszechniania sztuki dla instruktorów domów kultury. W końcu osiadł nad Sekwaną, wrócił do pracy naukowej z wczesnej młodości, zajmował się kulturą ukraińską. Dla encyklopedii Larousse’a opracowywał hasła, przede wszystkim dotyczące kultury łemkowskiej. Zmarł w szpitalu w Gonesse pod Paryżem w 1987 roku. Do Krakowa wrócił, dzięki staraniom jednego ze swoich najwierniejszych uczniów, Bronisława Chromego, który postawił na jego grobie drewniany, wzorowany na wschodnim obrządku, krzyż. Pochowano go w wojskowej części Cmentarza Rakowickiego, tuż obok mogił poległych w Krakowie żołnierzy sowieckich. Dziś grób jest trudny do znalezienia, porośnięty, opuszczony. Pamiętają o nim już tylko ostatni żyjący uczniowie i studenci, uczestnicy jego prelekcji. Dziesięć lat temu w „Roczniku Krakowskim” Małgorzata Reinhard-Chlanda poświęciła mu obszerny artykuł pod znamiennym tytułem Włodzimierz Hodys – pasjonat sztuki.
Gdybym pisał to wspomnienie w ubiegłym wieku, mogłoby ono się tak melancholijnie skończyć, ale teraz ktoś, kto się Hodysem zainteresuje, znajdzie w Wikipedii informację, że był tajnym współpracownikiem peerelowskich służb, że miał kryptonim „Mikołaj”, że wreszcie współpraca trwała ćwierć wieku. Ten ktoś znajdzie w Wikipedii nawet numer teczki, przechowywanej w archiwach IPN-u, co mu pewnie uwiarygodni tę przygnębiającą informację. Któż jednak wykona niemały wysiłek i zajrzy do tej marnej teczki?
Hodys był łatwym łupem dla bezpieki. Częste wyjazdy od lat pięćdziesiątych do Paryża (gdzie wyjeżdżał na zaproszenie pewnej znajomej Żydówki, której pomagał w czasie wojny we Lwowie), duża aktywność intelektualna i towarzyska, homoseksualna orientacja, były powodem zainteresowania służb i okolicznością szantażu. Jak wielu innych, nie mógł odmówić spotkań i rozmów. Funkcjonariusze mieli wpływ na to, czy otrzyma paszport, czy nie. I na wiele innych spraw związanych z pracą zawodową. Zanim zmusili go do kontaktu, wiedzieli od tych, którzy go inwigilowali, w jakim obraca się środowisku i z kim utrzymuje znajomość. Oczekiwali przede wszystkim informacji na temat środowisk „Kultury” i „Libelli”, księgarni połączonej z galerią Kazimierza Romanowicza, stałych miejsc polskiej inteligencji, odwiedzającej Paryż. Wiedzieli, że spotyka się z Jerzym Giedroyciem, Zofią i Zygmuntem Hertzami, Konstantym Jeleńskim. I Józefem Czapskim, którego uważał za znakomitego malarza i krytyka sztuki, o czym opowiedział podczas pierwszego spotkania w 1964 roku z kapitanem Janem Billem. To on go zwerbował. Ten sam, który za dziesięć lat, już w wyższej randze podpułkownika jako kierownik III Wydziału SB, „opiekującego” się wykładowcami akademickimi, dziennikarzami, artystami i studentami, będzie się zajmował Stanisławem Pyjasem…
Dwie zachowane notatki z pierwszych rozmów świadczą o tym, że Hodys „dzielił się wrażeniami z pobytu, opowiadając, gdzie i jakie zwiedzał muzea i wystawy. Pobyt we Francji dużo dał mu również, ponieważ przewertował szereg bibliotek i książek dot. sztuki plastycznej” (tu i dalej w cytowaniu akt – pisownia oryginalna). Że wprawdzie był w siedzibie „Kultury”, ale nikogo „niestety” nie zastał. TW „Mikołaj” opowiadał również o krótkiej rozmowie w „Libelli” z Giedroyciem, który zaproponował mu wymianę książek między Paryżem a Krakowem, niemożliwą do zrealizowania z braku środków inwigilowanego.
W tym kontekście mógłby się pojawić najcięższy możliwy zarzut, a mianowicie przyjmowanie korzyści materialnych. W aktach znajduje się notatka z 1975 roku, w której czytamy: „Przez wiele lat zatrudniony był jako pracownik naukowy na ASP w Krakowie. Obecnie przebywa na emeryturze, pracując na ½ etatu w jednej z krakowskich wyższych uczelni [chodzi o Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną, obecnie Akademię Muzyczną – dop. BT] a także zajmuje się działalnością prelekcyjną na tematy sztuki w różnych ośrodkach Krakowa i województwa. W dużej mierze jednak robi to społecznie lub za symboliczne wynagrodzenie. W konsekwencji jego zarobki są przeciętne lub niżej przeciętnych. […] Wynagrodzenie otrzymuje jedynie raz w roku, każdorazowo przed wyjazdem do Paryża w granicach 2000-2500 zł. Raz otrzymał 80 dol. Bywały wypadki, że nie chciał przyjmować nawet tych pieniędzy, mimo że usilnie nalegaliśmy by wziął. Jest na swój sposób honorowy. Mógłby otrzymywać od nas w roku dwa razy tyle, a nie chce, choć bardzo by mu się te pieniądze przydały. GIEDROYCIOWI wysyła literaturę na zasadzie wymiany. Za to otrzymuje on inne książki o tematyce naukowej, które potrzebne mu są w pracy. Nieraz tłumaczył, że nie mógł np. odwiedzić Czapskiego, mieszkającego pod Paryżem, bo taki jednorazowy przejazd kosztowałby go ok. 20 F a to jest kwota dość wysoka”.
Dlaczego Hodys zgadzał się na te wypłaty? Myślę, że odpowiedź jest prosta. Wszystkie te pieniądze przeznaczał na wydawnictwa, które potem były elementem jego spotkań z młodzieżą, służyły innym, a nie jemu samemu. Tak chyba należy rozumieć to, że zgadzał się na ich przyjęcie wyłącznie bezpośrednio przed wyjazdami do Paryża. Był pasjonatem sztuki, owładniętym jej popularyzacją. Mówił tylko o niej, nawet ubekom, to była jego obsesja. Z tych żałosnych kilku kartek, które przechowywane są w teczce, jasno wynika, że na nikogo nie donosił, że mówił mało, rzeczy powszechnie znane. W aktach nie ma żadnych dowodów, że komukolwiek zaszkodził. Funkcjonariusze notują: „Możliwości t.w. «Mikołaj» są duże, ale jako zarzut można podnieść, że nie wykorzystuje on ich w pełnym zakresie i stosunkowo mało przejawia własnej inicjatywy. W wielu sytuacjach, które są wprost wymarzone, by uzyskać bardziej ciekawe materiały, zachowuje się mało ofensywnie. Ma to miejsce np. przy spotkaniach z naczelnym red. „Kultury” paryskiej J. Giedroyciem”.
Hodys próbował się wycofać ze współpracy, ale UB otaczała go agentami, którzy śledzili go w Paryżu i Krakowie, donosili o jego rozległej towarzyskiej aktywności, o związkach ze środowiskiem ukraińskim, które PRL traktował jako antypolskie. Informowali o jego życiu intymnym. W teczce są dwa takie raporty.
Hodys uważał, że służba bezpieczeństwa jest odpowiedzialna za jego zwolnienie z ASP w 1971 roku i przeniesienie na emeryturę. Tak rozumiał słowa rektora, Mieczysława Wejmana, że „władza ludowa nie życzy sobie jego dalszej pracy”, które zacytował podczas jednego ze spotkań z funkcjonariuszem. Pod koniec lat siedemdziesiątych Hodys ograniczył, jak to tylko możliwe, kontakty z agentami. W 1982 roku, w okresie stanu wojennego, kiedy służby czuły się jeszcze silniejsze, kategorycznie odmówił współpracy. W grudniu 1983 roku prowadzącemu go ubekowi nie pozostało nic innego, jak napisać: „Z wymienionym nie utrzymywano kontaktu przez dłuższy czas, licząc na zmianę jego nastawienia do dalszej współpracy. Z uwagi jednak, że jego stosunek do nas się nie zmienił, a jednocześnie nastąpiło pogorszenie stanu zdrowia (wiek 79 lat) a w związku z tym utrata możliwości wykonywania dla SB zadań, proponuję rozwiązać z nim współpracę”. Skreślono go z listy agentów z adnotacją: „Materiały przechować przez okres 20 lat – mimo podeszłego wieku osoby”. Krótko później Hodys wyjechał znowu do Francji. Do Polski przyjeżdżał co roku na wakacje, a w 1988 planował powrót do kraju na stałe. Choroba i w rezultacie śmierć zniweczyła te plany. Trudno nie odnieść wrażenia, że raczej nie obawiał się ujawnienia tych pseudoświadectw.
Po lekturze IPN-owskiej teczki Hodys wydaje się postacią tragiczną. To człowiek z misją, który dla jej realizacji nie znajduje czystej drogi. Uwikłany w wypadki wojenne, przesiedlenie, w historię, dopadającą go od najmłodszych lat i nie pozwalającą spełnić się całkowicie w tym, co było jego przeznaczeniem. Jak musiał się czuć w rozmowach z ubeckimi funkcjonariuszami ten, który „mówiąc o sztuce, mówił o niej nie jak o dodatku do życia, lecz jak o powinności, aktywności duchowej, azylu uciszenia, ale też znaku ludzkiej godności”? Słowa Stanisława Rodzińskiego ze wspomnienia, które ukazało się w „Tygodniku Powszechnym”, tuż po śmierci Włodzimierza Hodysa, są najlepszym dowodem na to, co było najważniejsze w życiu tego niezwykłego człowieka.
Wtedy, podczas pierwszego spotkania w październiku 1971 roku, Hodys dał mi do przeczytania dwie książki: Filozofię sztuki Hipolita Taine’a i Oko Józefa Czapskiego. Francuskiego estetyka XIX wieku „męczyłem” przez kilka tygodni, bojąc się, że Hodys w końcu mnie z niego odpyta. Zbiór Czapskiego był pierwszą książką paryskiej „Kultury”, jaką miałem w ręku. Dotyk „marmurkowej” okładki, jej szlachetna prostota, nieznane nazwisko autora i wydawcy, wreszcie Paryż, miejsce publikacji, zarys kolumny jako znak graficzny – wszystko to razem sprawiało magiczne wrażenie, które miało pozostać we mnie na zawsze. Było wejściem w świat, o którego istnieniu nie zdawałem sobie w ogóle sprawy. Zanim poddałem się lekturze, analizowałem strony tytułowe. Oko było LIII tomem Biblioteki „Kultury”. Co to była za Biblioteka i jakie książki poprzedzały tę, którą miałem w ręku? Poza Hodysem nie znałem nikogo w najbliższym otoczeniu, z kim mógłbym o tym porozmawiać, a swojej niewiedzy głęboko się wstydziłem. Książka Czapskiego była pogłębieniem i rozwinięciem tego, co stanowiło główny temat wykładów Hodysa. Autor Oka pisał o tych, którzy fascynowali również jego. Ci, o których coś wiedziałem, jak Cézanne i ci, o których usłyszałem dopiero od Czapskiego, Chaim Soutine, Nicolas de Staël , Giorgio Morandi czy jego ukochany Pierre Bonnard. To, jak o nich pisał, dowodziło, że są malarzami najwyższej rangi. Książkę oddałem, chociaż Hodys „uczył” mnie, że kradzież książki nie jest kradzieżą. Szkoda, że mu nie uwierzyłem. Niedługo później nasza bliska znajomość musiała się skończyć, ale nie przestałem uczestniczyć w jego prelekcjach w Pałacu pod Baranami, szukać w innych miejscach, gdzie występował.
I docierać do Czapskiego już na własną rękę. Czasami jego teksty znajdowałem w podziemnych wydawnictwach. Najtrudniej było z malarstwem, z rysunkami. Podczas pierwszej wizyty w warszawskim Muzeum Narodowym w dziale malarstwa XX wieku zwróciłem uwagę na duży obraz o dziwnym, odróżniającym się formacie. Stosunkowo wąski i wyjątkowo wysoki, o bardzo intensywnej kolorystyce. Była to Opera Leśna Czapskiego. Dzieło jeszcze przedwojenne, na szczęście w PRL-u nie usunięte ze zbiorów.
Jesienią 1982 roku w Warszawie do Teatru Małego, który wtedy jako scena impresaryjna zapraszał najciekawsze spektakle spoza stolicy, przyjechało przedstawienie Teatru im. Jaracza w Łodzi. Byli to Osmędeusze Mirona Białoszewskiego w reżyserii Tadeusza Słobodzianka. Grali w nim z dużym powodzeniem Olga Titkow-Stokłosa i Mariusz Saniternik, z którymi pozostawałem w przyjaźni. Dobry traf sprawił, że byłem wtedy w Warszawie. Na spektaklu pojawiła się również legendarna malarka i aktorka Teatru na Tarczyńskiej, Ludmiła Murawska-Pèju, która razem z Mironem Białoszewskim i Lechem Emfazym Stefańskim ten teatr stworzyła. Była żoną wybitnego intelektualisty i dyplomaty francuskiego, Marcela Pèju, osoby wielce zasłużonej dla niezależnej kultury polskiej. Po rzęsistych brawach artystka przyszła za kulisy, aby pogratulować wykonawcom. Wywiązała się intensywna serdeczna rozmowa. W jej efekcie Murawska zaprosiła nas do siebie, aby kontynuować przyjemnie upływający wieczór.
Jej mieszkanie gdzieś na Woli, choć nieduże, było dziełem sztuki. Zapamiętałem charakterystyczne obrazy gospodyni, które widziałem wtedy po raz pierwszy. Wobec niezwykłej, delikatnej urody autorki, poruszającej się ze zwiewnym wdziękiem, budzącej skojarzenia z dyskretnymi kobietami Południa, jej ciemne prace zadziwiały prawie brutalną ekspresją. Nie będąc bohaterem wieczoru, trzymałem się z boku. W którymś momencie Murawska z lampką wina podeszła do mnie. Zaczęła się rozmowa o jej sztuce. I dziś już nie wiem, co sprawiło, że tematem stał się Józef Czapski. Dowiedziałem się o głębokich, wręcz rodzinnych związkach z autorem Oka, że bliskim przyjacielem Czapskiego jest jej przybrany ojciec, jak go określiła, Ludwik Hering. Kiedy zobaczyła mój entuzjazm, poprosiła, żebyśmy przeszli do drugiego pokoju, który był sypialnią artystki. Stała w nim duża komoda. Otworzyła jedną z szuflad. Była wypełniona akwarelami i rysunkami Czapskiego. Pozwoliła je wszystkie oglądać, a sama wróciła do gości. Odsłonił mi się świat malarza. Zobaczyłem jednorodną, charakterystyczną kreskę malarza, powtarzające się motywy, pejzaże, sceny w kawiarni, w metrze. Patrzyły na mnie w ułamku widzenia postacie opuszczonych, zamyślonych, często starych ludzi. Były tam także rysunki, dokumentujące pobyty w teatrze, sceny ze spektakli Becketta i Ionesco. Tych rozpoznałem. Wieczór dobiegał końca i należało zamknąć szufladę. Nigdy już nie wróciłem do tego mieszkania, nie spotkałem Ludmiły Murawskiej-Pèju, która zmarła w 2022 roku. Po latach od tamtego pierwszego wieczoru przeczytałem jej autobiograficzną, poetycką książkę Wolność w łupinie orzecha. Wspomnieniom towarzyszą zdjęcia i reprodukcje obrazów, a wśród nich jest Portret Józefa Czapskiego, piękny wizerunek z lat siedemdziesiątych pogrążonego w lekturze malarza. Murawska doprowadziła do wydania Śladów, trzech wstrząsających opowiadań wojennych Ludwika Heringa, jedynych zachowanych, świadczących o jego wielkim talencie. Była również sprawcą edycji obszernej dwutomowej korespondencji Czapskiego i Heringa. I dopiero po jej lekturze poznałem rzeczywistą relację, jaka ich obu łączyła.
Stanisława Rodzińskiego poznałem pod koniec lat siedemdziesiątych jako znanego w środowisku krakowskim malarza, ale także głównego publicystę „Tygodnika Powszechnego” w sprawach sztuk plastycznych. W 1984 roku poprosiłem go o kilka rysunków do programu jednego z moich przedstawień, do prapremiery Piłata Wojciecha Bąka. Rodziński był już wtedy jedną z najważniejszych postaci niezależnej kultury. Wystawiał w kościołach swoje przejmujące obrazy, skoncentrowane wokół motywu pasji, drukował świetne teksty w podziemnych wydawnictwach i katalogach. Ta jego aktywność sprawiła zapewne cenzuralne kłopoty rysunków w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, bo przecież nie wyobrażenie Chrystusa na osiołku. Problemy, które pokonywaliśmy razem, pogłębiły naszą przyjaźń. Zacząłem często bywać w pracowni na ul. Wrzesińskiej. Mogłem oglądać powstające prace, prowadzić rozmowy przy muzyce z kaset na marniutkim magnetofonie. Najczęściej słuchaliśmy pieśni Okudżawy i Wysockiego, których Rodziński był zagorzałym wielbicielem, jak zresztą całej niezależnej kultury rosyjskiej. Dzielił tę pasję ze swoim przyjacielem Józiem Czapskim, jak powiedział podczas któregoś ze spotkań. Kiedy zwierzyłem się z zainteresowania autorem Oka, otworzył się przed nami nowy wielki temat rozmów. I chyba tylko raz wtedy, odpowiedziawszy na pytanie, skąd znam książkę Czapskiego, mówiliśmy o Hodysie.
Rodziński pokazał mi wiele fotografii malarza, bo przecież nawet nie wiedziałem, jak on wygląda, że jest tak wysoki, zawsze wyższy od wszystkich i że z kimkolwiek rozmawia, zmuszony jest opuszczać głowę. Zobaczyłem po raz pierwszy tę piękną, szlachetną głowę i spojrzenie oczu, które wydały mi się pełne smutku kogoś, kto wszystko wie i wszystko rozumie. A równocześnie było w tej twarzy ciepło, łagodność, powaga i pewność siebie. Nie mogłem jej nałożyć na opowieść, że Czapski jest pełen wątpliwości co do swego malarstwa, że jego twórczość jest jakąś nieustanną walką. Był w tym podobny do Nicolasa de Staëla, ostatniej bodaj jego ogromnej fascynacji. Rodziński miał szczęście kilkakrotnie odwiedzać ze starym malarzem wielką paryską wystawę tego niezwykłego artysty w Grand Palais w 1981 roku, słuchać jego komentarzy do oglądanych dzieł, podpatrywać, jakie robił rysunkowe „notatki”. „Miałem nieodparte wrażenie, że powtarza się sytuacja sprzed wojny, kiedy to Józio towarzyszył w Luwrze Pankiewiczowi, a teraz ja jemu…”. Rodziński pokazywał mi listy Czapskiego, pisane, jakby ktoś bardzo się spieszył, hieroglify, teraz z najwyższym trudem odczytywane. Korespondencja z Paryża zawierała wiele rysunków, czarno-białych i kolorowych, które ilustrowały zdarzenia, opisywane w listach. Niekiedy były to zapewne pomysły do przyszłych większych prac, rodzaj kartek ze szkicownika. A czasami po prostu nagle zobaczona scena, świadcząca o tym, że malarz musi mieć oko, umieć znaleźć kadr, jak podobno mawiał sam Czapski. Były one potwierdzeniem żywości obserwacji, próbą zachowania pierwszego olśnienia, ujawniały gorący temperament patrzącego, ale i czuły ogląd świata.
Któregoś dnia jeden z takich rysunków Stanisław Rodziński mi podarował. Wobec mojego oporu powiedział: „Józio by się ucieszył”. Przedstawia scenę w kawiarni, dość częstą u Czapskiego. Dwóch mężczyzn przy stoliku, jeden plecami do nas, drugi z ledwo widocznym zarysem twarzy. Ten kolorowy rysunek od lat wisi nad moim biurkiem. Stanisław wiele razy namawiał mnie na wyjazd do Paryża i protekcję u autora Na nieludzkiej ziemi, książki, którą mi pożyczył. Znowu się nie złożyło. „To napisz, powiedz, co o nim myślisz i poproś o rysunek, związany z teatrem”. Napisałem. Kiedy już wysłałem list, ogarnęło mnie przerażenie i zawstydzenie. Miałem nadzieję, że wrzuci go do kosza. Chociaż nie odpowiedział, nie wyrzucił. Parę lat temu w archiwum artysty, które jest przechowywane w Pawilonie Czapskiego, odnalazła go Agnieszka Kosińska, kierownik Muzeum. W szczególny sposób list wrócił do Krakowa.
W połowie lat osiemdziesiątych zaczęły się wreszcie pojawiać krajowe wystawy Czapskiego. Pierwszą na wiosnę 1986 roku zorganizowało warszawskie Muzeum Archidiecezjalne. Towarzyszył jej marny edytorsko, jak wszystkie wtedy podziemne wydawnictwa, ale bardzo cenny katalożek, broszurka z tekstami Joanny Pollakówny, Jacka Woźniakowskiego, Stanisława Rodzińskiego i Jacka Waltosia. Ten ostatni napisał: „Józef Czapski jest rzecznikiem sztuki bezinteresownej. Stosuje kryteria najwyższe, przestrzega przed konformizmami, przypomina o obowiązkach świadomości w sztuce”. Rodziński i Waltoś są absolwentami tej samej co Czapski krakowskiej ASP, zdominowanej po wojnie przez pozostałych w Polsce kapistów, z którymi jako nowe pokolenie malarzy toczyli rozliczne boje. Ale Czapski ze swoją postawą artystyczną budził ich szacunek i podziw. Rodziński jako rektor Akademii doprowadził do przyznania autorowi Oka tytułu profesora honorowego uczelni i zawiózł mu stosowne dokumenty do Paryża.
Czapski nigdy nie wrócił ani do Polski, ani do Krakowa, ale ja widzę go, jak mknie wybrukowanymi ulicami właśnie na zajęcia w Akademii. Wyobrażam sobie, że długimi susami pokonuje schody, spóźniony zmierzając na drugie piętro. Ja sam od kilkunastu lat raz w tygodniu decyzją Krystyny Zachwatowicz-Wajdowej, wieloletniej szefowej Wydziału Scenografii, prowadzę na ASP zajęcia, które przygotowują studentów do rozmów z reżyserami. Obraz Czapskiego na uczelni łatwo staje mi przed oczami. Wpada do pracowni uśmiechniętego z wyrozumiałością Wojciecha Weissa, którego wraz z całą grupą utrwaliła często reprodukowana pamiątkowa fotografia. Czapski ulokowany z tyłu, oczywiście najwyższy. Weiss jest mi bliski. Pierwszą pracą, jaką pisałem na nieukończonych studiach z historii sztuki, poświęciłem jego Demonowi. Przyszli kapiści na tym zdjęciu mogli już znać ten obraz, bo powstał w 1905 roku.
Czekam na studentów i myślę o nim… Kochał teatr, odwiedzał paryskie sceny. Pod wpływem spektakli powstawały akwarele, rysunki i gwasze. Oglądałem je w szufladzie Ludmiły Murawskiej. W pracowni Stanisława Rodzińskiego widziałem Horodniczego z gogolowskiego Rewizora. A potem inne w albumach, których wreszcie tak dużo posiadam. Rysował sceny z paryskich inscenizacji Mrożka. Zapewne dla wielu zaskoczeniem była wydana niedawno ich korespondencja. Chyba nikt tak nie „otworzył” autora Tanga, jak właśnie on, nie zmusił pisarza do szczerych, głębokich, intymnych wyznań.
Kiedy siedzę w pokoju nauczycielskim na drugim piętrze Akademii staje mi przed oczami jeszcze jedno wspomnienie z listopada 1987 roku. Dzień powszedni, deszczowy. W Thalia Theater w Hamburgu, gdzie byłem na stypendium, odwołano próbę. Wyjątkowa okazja, żeby skorzystać z czytelni w Bibliotece Polskiej. Poprosiłem pracownicę o film dokumentalny o Józefie Czapskim, zrealizowany w Paryżu przez Agnieszkę Holland i Andrzeja Wolskiego w 1985 roku. Ponad godzinny seans, sam na sam z artystą, który mówi wprost do kamery, jakby do mnie, o „nieludzkiej ziemi”, o tym, że trzeba było mimo różnych oporów dać świadectwo, o początkach „Kultury”, o sobie… Widzę go w tym maleńkim pokoju w Maisons-Laffitte, który teraz, dzięki determinacji Krystyny i Andrzeja Wajdów, można oglądać w Pawilonie Czapskiego. Po raz pierwszy słyszę jego głos, ciepły, emocjonalny, tak spójny z jego piękną głową. Film obejrzałem dwa razy. Na pożegnanie pracownica miała już przygotowany dla mnie prezent, Na nieludzkiej ziemi, wydany w Paryżu przez Editions Spotkania, oficynę Pallotynów. Teraz na własność.
Rozsupłuję kontakty z Czapskim. Przypominam sobie wszystkie lektury, wystawy, obrazy. Patrzę na rysunek, wiszący nad moim biurkiem. Scena w kawiarni, dwie postacie pogrążone w intensywnej rozmowie. I znowu powstaje nigdy niespełnione marzenie. Być jedną z tych postaci. Znaleźć się z autorem Oka w takiej sytuacji, chociaż na małą czarną i usłyszeć ten tekst z Dziennika: „Czy naprawdę za wszystko trzeba płacić, nawet za niewinność? Myślę o dniu wczorajszym…”.
Stryszów, sierpień 2024
BOGDAN TOSZA
