W 2023 roku minęła 90. rocznica urodzin Krzysztofa Pendereckiego. Przygotowując się na zorganizowane z tej okazji przez Akademię Muzyczną w Krakowie sympozjum naukowe, postanowiłam przyjrzeć się temu, co o muzyce Pendereckiego pisał Zygmunt Mycielski. Wiem, że zachwyciła go Pasja według świętego Łukasza. Od razu rozpoznał w tym utworze arcydzieło. Pendereckiego poznał też osobiście i szczerze polubił. Dawał temu wyraz na kartach dzienników. Jak jednak odbierał pierwsze utwory debiutującego w 1959 roku na Warszawskiej Jesieni młodego twórcy z Krakowa? Sam był przecież kompozytorem, a rozkwitającej po 1956 roku w Polsce awangardy nie rozumiał, jej zrywające z tradycją propozycje były mu z gruntu obce. Jakie zatem odczucia wzbudzały w nim niezwykle przecież radykalne brzmieniowo wczesne utwory Pendereckiego?
O Trenie ofiarom Hiroszimy tuż po jego prawykonaniu na Warszawskiej Jesieni w 1960 roku Mycielski pisał: „Penderecki operuje przede wszystkim walorem barwy 52 instrumentów smyczkowych, operuje dźwiękami, których ścisła wysokość «traci jakiekolwiek znaczenie» – jak to Zieliński napisał w programie. Używa efektów perkusyjnych, wydobytych żabką o pudło instrumentu – wszystko jednak brzmi celowo podlega prawom tej celowości muzycznej, komunikuje całości muzyczne, a nie rozsypane tylko fragmenty, nie poszukiwania wyrazu (ekspresji) na zasadzie dźwięku, który zawieszony w próżni «zawsze będzie coś znaczył». Środki użyte przez Pendereckiego są bardzo ograniczone, są jednak bardzo oszczędnie wybrane i zestawione, służą muzyce, a nie każą wodzić się za nos – od wyspekulowanego przypadku (?) do przypadku, z którego «i tak coś wyniknie». Analogiczne wrażenie muzycznej ciągłości sprawia na mnie Le Marteau sans maître Bouleza w przeciwieństwie do wielu innych dzieł tego kompozytora, którego Structures na dwa fortepiany mogą zanudzić najbardziej pozytywnie nastawionego do awangardy słuchacza. Zróżnicowanie materiału u Pendereckiego podlega tym prawidłom, które każą domyślać się, że dyktowała je chęć przekazania słuchaczowi autentycznego wzruszenia twórczego” („Ruch Muzyczny” 1961 nr 21).
Zygmunt Mycielski z Penedereckimi i Tomaszewskimi
Natomiast o zaprezentowanym rok później Kwartecie smyczkowym notował: „Poszukiwania dźwiękowe zajmują też wyraźnie Pendereckiego. Cieszy go używanie «dźwięku najwyższego» z możliwych do uzyskania na skrzypcach, cieszą różne formy artykulacji, «formy uderzeń w struny i pudła rezonansowe, różne sposoby wydobywania dźwięków za podstawkiem» itp. W rezultacie jego Kwartet mnie zawiódł, nie mogłem się pozbyć myśli, co by z niego zostało, gdyby «zdjąć efekty». Jednak zdaję sobie sprawę, że dla tych, którzy w samym efekcie dźwiękowym upatrują cel i wartość dzieła sztuki, dla tych, których cieszy sama kula bilardowa, nie jest to żadnym argumentem. Penderecki sprawia wrażenie człowieka, który modli się przy źródle, z którego wypływają wszystkie możliwe efekty akustyczne. Czekam, do jakiego naczynia nabierze on tej pięknej wody” („Ruch Muzyczny” 1962 nr 21).
Owej „wody” najwyraźniej Penderecki zaczął nabierać w odczuciu Mycielskiego wraz z sięgnięciem po tematy religijne. W styczniu 1963 roku obszerny tekst poświęcił Mycielski analizie Stabat Mater (włączonego później do Pasji). Pisał wówczas: „Widzę tu wartości, które sprawiają na mnie wrażenie wielkiego i kunsztu, i wzruszenia muzycznego. Bo zrobić coś z tak bardzo surowo i dyskretnie wybranych elementów – a nie tylko e f e k t ó w, wydaje mi się o wiele trudniejszą i bardziej «artystyczną» sprawą niż to, co słyszy się tak często i co sprawia tak często wrażenie dążenia, by «zamanifestować się za wszelką cenę». […] I muzyka, i forma zrobione jak gdyby «z niczego» – z kilku elementów tylko. Ale jest to to materiał szlachetny, a nie świecąca politura, pod którą kryje się byle co. (15 I 1963, w: Z. Mycielski, Postludia. Kraków 1977, s. 243)
Zachwyt tym utworem Mycielski potwierdził rok później, rekomendując Pendereckiego Jerzemu Giedroyciowi do nagrody Fundacji Alfreda Jurzykowskiego. W liście do redaktora „Kultury” pisał: „W kraju, młody «awangardzista» napisał bardzo piękne dzieło na 3 chóry a cappella, to znaczy bez instrumentów. Za to dzieło (a nie za całą twórczość) wart jest nagrody. To STABAT MATER, PENDERECKIEGO. (Krzysztof). […] Byłaby to nagroda godna i pewna, Penderecki ma chyba około 30 lat, chce pisać PASJĘ, co nie ułatwia zamówienia przez komisję zamówień kompozytorskich, gdzie będziemy się jednak starali zamówić tę rzecz u niego (biorę udział w tej Komisji). Nazwisko Pendereckiego obiega już muzyczne festiwale międzynarodowe. […] Poważne, nowe, znakomicie „zrobione” dzieło Pendereckiego (ale nie inne, moim zdaniem zbyt efektowne – ekspresjonistyczne, zbyt goniące za nowymi efektami. Stabat jest w dodatku muzyką dla ludzi, co uważam zawsze za ważny cel i cechę sztuki” (9 VI 1964, Archiwum Kultury Paryskiej ).
Penderecki rzeczywiście otrzymał nagrodę Jurzykowskiego w 1965 roku, a wspomnianą Pasję według św. Łukasza ukończył w 1966. Mycielski pojechał na premierę do Münster. Był tym dziełem niesłychanie przejęty. Na bieżąco notował swoje wrażenie w dzienniku, a tuż po prawykonaniu pisał do „Ruchu Muzycznego”: „Nie ulega żadnej wątpliwości, że jest to istotnie i prawdziwa i autentyczna Pasja, już od pierwszego zawołania chóru: O crux. Na rozpiętej oktawie zawołanie to przenika nas dreszczem, jak bachowskie wołanie Herr! na wstępie Johannespassion. […] Penderecki naciągnął strunę, przerzucił ja ponad przeszło dwoma wiekami naszej sztuki, poszedł daleko, ale nie wyszedł z europejskiego kręgu muzycznego, który tę wielką formę muzyczną wykształcił” (30 III 1966, w: Z. Mycielski, Postludia, Kraków 1977, s. 254).
Podziw Mycielskiego dla Pasji nie słabł. 6 czerwca 1975 roku, tuż przed polską premierą Diabłów z Loudun, pisał do Andrzeja Panufnika: „Wiesz, że centralnym moim stosunkiem do tej [Pendereckiego] twórczości stała się Pasja według św. Łukasza, dzieło, które po dziś uważam za wielką rzecz – ja zawsze tak szukam, czym zaspokoić moje pragnienie sztuki, wzruszeń, przeżyć”. Co do samych Diabłów z Loudun – opera ta niezwykle Mycielskiego ciekawiła, także ze względu na znany mu doskonale temat (znał przecież choćby Matkę Joannę od Aniołów Iwaszkiewicza). Nie mógł doczekać się polskiej premiery. Wcześniej poznał operę z partytury i z nagrania. Wysłuchanie dzieła sprowokowało go do bezpośredniej reakcji, napisał wówczas wprost do Krzysztofa Pendereckiego: „Trzy dni temu ze ZNAKOMITEJ zdaniem moim płyty, słyszałem wreszcie DIABŁY loudunowskie. Partyturę miałem, ale nie sposób odnaleźć, ktoś mi ją ukradł z moich 18 metrów kwadratowych (z Twoją dedykacją w dodatku, i pierwszą redakcją!) – pies go jebał – alem zły, za to słuchałem tych dwóch płyt bez partytury (u Andrzejewskich, z dobrych dwóch głośników, stereo) – bardzo, bardzo mnie ta audycja zamyśliła – […]. To cała historia te Twoje Diabły. A, przede wszystkim: libretto. Ta wstrząsająca historia – (zresztą: dobrze znana) – widowisko, egzorcyzmy, sprawa boska i diabelska i ludzka: jak może być przyjęta dzisiaj przez człowieka takiego jaki dzisiaj jest, który się boi wszystkiego co jest na serio i co jest naprawdę? – I: zaraz potem: jak może być przyjmowana Twoja muzyka do tego, całe dźwiękowe tło do recytatorów i recitativów, z wybuchami nut, skoków, erupcji muzyczno-akustycznych, którymi operujesz jak mistrz, z fantazją i odwagą, bezczelnością, która jednocześnie i mrozi mi krew i wzbudza zazdrość i peszy mój – raczej intelekt niż wrażliwość (moją, rzecz jasna) – bo ta – może 70, czy 80% – na najwyższym diapazonie NAPIĘCIA, ekspresji, a więc i tego, co nazywamy efektem […]. Sądzę, że nie możesz nic innego robić, niż pisać dalej Pendereckiego. Nie masz innego wyjścia, i jesteś… wystarczająco artystą, żeby to robić nadal, mieć w dupie kretynów, grymaśników też, artysta bowiem polega na tym, że posiada w sobie busolę swojej prawdy – zależy to tylko od stopnia wiary w to co robi, wiary autentycznej, i tylko to jest jego siłą, a więc i prawdą et caetera. – A cała sprawa wzbogacenia własnej «palety», środków, jest tylko częściowo w jego władaniu, woli, myśleniu, spekulacji też. Nie możesz pisać takiej muzyki, jaką chcieliby inni od Ciebie otrzymać. Jeżeli ja, stary, mam tęsknotę do dźwięku czystego, nuty, którą kocham, bo ją słyszę – jak słyszę g, gis, a oboju, skrzypiec, sopranu – i sam sobie takie piszę, bez względu na niewykonywanie i niesłuchanie, to Ty mnożysz te «bloki», którymi operujesz z pewnością ręki i imaginacji, przy której inni wyglądają jak cienkie siusianie przy prawdziwej Niagarze. – Przelewasz ogromne jezioro położone wyżej do innego ogromnego, położonego niżej – tak mi się przedstawiła Niagara, gdy tam byłem – i kretyn może się tylko zastanawiać nad: «po co taki żywioł?», skoro on płynie, spada i daje rzeczywiście niezwykły szum, huk i ton” (15 I 1971, Archiwum Zygmunta Mycielskiego Biblioteka Narodowa).
Czy można sobie wyobrazić lepiej, uczciwiej i bardziej szczerze wyrażony podziw jednego twórcy dla drugiego? Nie oznacza to, że Mycielski nie spoglądał na Pendereckiego także i krytycznym okiem. Zwłaszcza jego późniejsza twórczość, w której Penderecki wyraźnie zwrócił się w kierunku muzyki późnoromantycznej, nie budziła już jego entuzjazmu. Nie stracił jednak nią zainteresowania. Przeglądając pisma Mycielskiego, mogę nawet powiedzieć, że w powojennej polskiej muzyce było tylko dwóch kompozytorów, którzy prawdziwie go poruszyli siłą swojego talentu – byli to Andrzej Panufnik i właśnie Krzysztof Penderecki.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
