1. Kiedy przyjechałem do Urbino, była już późna noc. Przez ciemne szyby niewiele mogłem zobaczyć, jednak dobrze wiedziałem, że kiedy autobus zaczyna wspinać się po krętej drodze, nad nami góruje już Miasto Idealne. Czułem jego obecność […].
W Urbino pałac i miasto są jednym: zaanektowały wzgórze, jakby nie było żadnego „poza”. Nie przypadkiem nazwa miasta nie oznacza wcale „miasteczka”, lecz wywodzi się od łacińskiego urvum, które oznacza słupicę, czyli rączkę prowadzącą pług. Jeśli spojrzeć na Miasto Idealne z lotu ptaka, zobaczymy ostry lemiesz rozcinający falujące aż po horyzont wzgórza Marche. Z profilu całość przypomina wycyzelowaną przez złotnika koronę wieńczącą dostojną, wyniesioną ponad okoliczne wzgórza głowę władcy, którego sama obecność wystarcza, aby na granicy horyzontu powstrzymać napór tego, co niepewne i nieokreślone, atak, który prędzej czy później musi nastąpić. A może nikt jeszcze nie zauważył wroga stojącego u bram?
W istocie Urbino, któremu kształt nadano w drugiej połowie XV wieku za rządów Federica da Montefeltro, będąc miastem idealnym, odzwierciedla przymioty doskonałego władcy, którego Castiglione w swojej książce o dworzaninie nazwał „światłem Italii”. Ten waleczny kondotier i humanista nie tylko prowadził zwycięskie podboje, ale dbał też, aby w jego otoczeniu nie zabrakło nauczycieli gramatyki i filozofii, malarzy i architektów. Nic więc dziwnego, że po dziś dzień w mieście na każdym niemal kroku widnieje książęcy orzeł, a hasło „il Duca” stało się znakiem firmowym Urbino […]. Dzisiaj – przynajmniej dla mnie – miasto jest teatrem pamięci wyzwolonym spod władzy jednostki, palimpsestem, którego warstwy żyją własnym życiem w nieprzeniknionym porządku, raz pulsując światłem, kiedy indziej przygasając. Nie przypadkiem więc mojemu pobytowi w Urbino patronował Paolo Uccello.
2. Paolo di Dono dociera do Urbino mając 70 lat. Czy tylko potrzeba zarobku zmusiła go do podjęcia długiej podróży z Florencji w tak podeszłym wieku? Wprawdzie przybywa do Urbino otoczony nimbem sławy mistrza perspektywy, jednak nie będzie tu aktorem pierwszego planu – Miasto Idealne i Palazzo Ducale wymagają już tylko szlifów. Kilka lat wcześniej na dworze zjawił się Piero della Francesca i to on postrzegany był jako najważniejszy artysta w otoczeniu Księcia, był zresztą twórcą słynnego portretu Federica da Montefeltro i jego ukochanej żony, Battisty Sforzy.
Uccello otrzymał zlecenie wykonania obrazów do ołtarza w kościele należącym do bractwa Corpus Domini, otaczającego szczególnym kultem Eucharystię i wspomagającego ubogich; malarz ukończy w latach 1467-68 jedynie predellę przedstawiającą legendę o sprofanowanej hostii. Historycy sztuki próbują jakoś usprawiedliwiać tak długi i bezproduktywny pobyt w mieście, przypisując malarzowi kolejne dzieła: być może to tutaj powstał jego ostatni znany obraz, Polowanie w lesie; może to Uccello jest autorem jednego z wizerunków miasta idealnego (który obecnie znajduje się w Berlinie), o czym decydować mogłaby ciemna kolorystyka obrazu; pojawiają się nawet sugestie, że to Uccello jest autorem fresków w Sali Bohaterów w Palazzo Ducale. Mimo to nie sposób odgadnąć, dlaczego mistrz w ciągu całego pobytu zrobił tak niewiele. Chorował, był zniechęcony, a może zajmowało go coś innego? A jeżeli naprawdę powodem miały być pieniądze – jak najczęściej się to tłumaczy – dlaczego po prostu wcześniej nie zerwał kontraktu?
Na pozór pobyt Uccella w Urbino doskonale wpisuje się w stworzoną przez Vasariego legendę samotnika obrysowującego za pomocą współrzędnych dostarczanych przez jego oderwany od rzeczywistości umysł rubieże renesansowego kosmosu. W Żywotach malarz przedstawiony został jako aspołeczny maniak opętany studiami nad perspektywą, „samotny, dziwaczny, melancholijny i ubogi”. Nieumiarkowany formalizm miał rzekomo podporządkować jego dzieła „niedobrej manierze, bardziej wzbudzającej litość niż podziw”, która nadawała im „pustkę i suchość”.
Wątek ten podchwycił Marcel Schwob, którego „żywot urojony” jest częściowo upoetyzowaną wizją Vasariego, częściowo zaś projekcją dokonaną przez artystę XX-wiecznego. Oto dzieło pośmiertne malarza okazuje się jedynie zaciśniętym w jego pięści „małym krążkiem pergaminowym, zarysowanym pękami linij, biegnących od środka ku obwodowi i wracających od obwodu do środka”. Również Gustaw Herling-Grudziński powtórzył ten wizerunek: „Starzał się i nikomu już nie przemawiały do wyobraźni jego obrazy, plątanina kresek i znaczków, w której nie rozróżniało się więcej ani ziemi, ani nieba, ani ludzi, ani zwierząt, ani roślin”. Miał pozostawić po sobie jedynie skrzynie wypełnione bezwartościowymi rysunkami. Nie są znani jego uczniowie, a dzieci – Donato, który towarzyszył mu w wyprawie do Urbino i córka Antonia, która wstąpiła do zakonu – choć poszły w jego ślady, zostały przemilczane w annałach historii sztuki (wiemy jedynie, że Antonia to pierwsza wspomniana w historii pittoressa). Jego ostatnie, zachowane we florenckich archiwach słowa, zdają się potwierdzać wizerunek przegranego, złamanego przez życie samotnika: „Jestem stary, bez środków do życia, nie mogę malować, a moja żona jest chora” – ta sama, dużo młodsza od malarza żona, która w relacji Vasariego nie może doprosić się, aby Uccello, pochłonięty studiami nad „słodką perspektywą”, udał się wreszcie do sypialni.
Wydawać by się mogło, że pobyt w Urbino – ostatnie duże zamówienie wykonywane przez malarza – nie dość, że nie osłodził mu u schyłku życia goryczy porażki, to dodatkowo pogrążył w zniechęceniu. Często zwraca się uwagę na zapisy w księgach Corpus Domini, które obejmują skąpe wydatki na rzecz malarza: owoce, chleb, wiązka siana do łóżka w gospodzie (gdzie obecnie mieści się sklep samoobsługowy). Pozwala to przypuszczać, że malarz żył w Urbino skromnie, zbyt skromnie jak na osobę tej rangi. […]
Ważniejsze jest jednak to, że Uccello nie był pierwszym wyborem bractwa. Początkowo ołtarz miał malować niejaki Fra Carnevale, miejscowy malarz, pełniący funkcje proboszcza i książęcego doradcy, o którym niewiele więcej wiadomo. Ten jednak nie podjął pracy i musiał zwrócić zadatek. […]
Wydawać by się mogło, że Uccello jest zaledwie przecinkiem w gęstej narracji bogato iluminowanej księgi urbiniańskiej sztuki, ginie w bogactwie miasta, w którym skumulowały się wszystkie najważniejsze prądy myślowe epoki, niejako zamyka się w sobie. Dla mnie ten przecinek jest jednak prawdziwą „gmatwaniną linii” […].
3. Nic więc dziwnego, że wszystkie linie zbiegu prowadziły mnie zawsze prosto przez kolejne uliczki, a potem przez kolejne sale Palazzo Ducale wprost do jedynego urbiniańskiego dzieła mistrza.
Pięć lat wcześniej znaleźliśmy predellę za grubą szybą, jakby oddzieloną od reszty zbiorów. Nie sposób było walczyć z refleksami układającymi się na całej długości szklanej tafli, która skutecznie utrudniała zamknięcie w jednym spojrzeniu całości, nawet poszczególne sceny były niemożliwe do przeniknięcia wzrokiem. Aby dobrze przyjrzeć się kolejnym fragmentom historii, trzeba było krążyć wokół pięciometrowej deski, szukać prześwitów, a i tak całość widoczna była dopiero z daleka, kiedy zanikały szczegóły.
Paradoksalnie, ten dyskomfort dobrze odzwierciedla zagadkową istotę dzieła Uccella – zarówno treść, jak i forma wymuszają na nas interpretacyjny ruch, który nie jest zwykłą „grą skojarzeń”, lecz zasadniczym warunkiem podtrzymania kontaktu z obrazem. Podobnie jak w przypadku tworzenia i odtwarzania perspektywy, trzeba być blisko i daleko zarazem – we wszystkich miejscach naraz, w zupełnie innej przestrzeni. Utwierdziło mnie to w przekonaniu, że Uccello napisał scholastyczny traktat na temat różnic czasu, pomiędzy wiecznością a wiekuistością, pomiędzy ludzką historią a obejmującym ją boskim bezczasem. Jednak to, co w zamierzeniu mistrza miało być metafizyczną całością, dzisiaj kawałkowane jest przez kolejne interpretacje zmierzające „pod światło” i „ze światłem”, które większą uwagę poświęcają zagadnieniu refleksów i odbić, ukazujących niewiele poza nami samymi.
I choć po latach okazało się, że pancernej szyby już nie ma, a co więcej, predellę pokazano jak należy – razem z obrazem nastawy ołtarzowej – w moich wspomnieniach szyba pozostała […].
Kolejne sceny rozdzielone zostały wystylizowanymi kolumnami, ale historia zachowuje ciągłość dzięki przepływającej przez nie przestrzeni krajobrazu. Predella przypomina swego rodzaju skrzynię lub gablotę, w której złożono kolejne akty historii o sprofanowanej hostii, tak, aby zachowując dystans, móc im się dokładnie przyglądać […].
Zatem przemieszczamy się pomiędzy kolejnymi przegródkami predelli, które przechowują rozmnożony czas i przestrzeń. Najpierw znikają ściany lombardu, w którym chrześcijanka płaci żydowskiemu lichwiarzowi hostią. Potem w plątaninie linii na szachownicy posadzki pojawia się strużka krwi wypływająca z hostii położonej na patelni, potwierdzając obecność prawdziwego Ciała Chrystusa. W strużce krwi otwiera się przepaść, rzucając wyzwanie podzielonemu światu. Wnętrze i zewnętrze, boskie i ludzkie, jednostkowe i absolutne zmierzają do nieuniknionej konfrontacji: zbrojni za chwilę wyważą drzwi. Procesja odwraca się do ich szyku plecami po to, aby złożyć na ołtarzu zranioną hostię, ale światło opowiada własną historię w pogrążającym się w zmroku traktacie krajobrazu, płynąc przez kolejne sceny. Pojawia się anioł, który obwieszcza przebaczenie, choć chrześcijance założono już na szyję sznur. Oparta o pień drabina prowadzi ku koronie drzewa, jakby owocowało – na razie dopiero kwitnie. Ten sam ogień, który odkrył cud hostii, pochłania żydowską rodzinę; między lustrami powtórzeń kroczymy na krawędzi czyśćca. Tam, gdzie zwykliśmy mówić o końcu, pojawia się wiatyk i ołtarz. W ostatniej scenie ktoś próbował dosłownie wydrapać diabły walczące z aniołami o duszę chrześcijanki, jakby już sama ta historia nie była próbą egzorcyzmowania demonów. W punkcie zbiegu musimy zmienić to, co pewne, na to, co niepewne – choć właśnie za to zganił Uccella jego przyjaciel Donatello.
Idealna malarska forma w dojmujący sposób odsłania i uwydatnia bezmiar okrucieństwa rozpisanego na etapy i skondensowanego w kolejnych „przegródkach”. Przerażenie dzieci, krzyki palonych żywcem na stosie, zaślepienie tłumu: nie dziwi stwierdzenie Herlinga-Grudzińskiego, że spotkaniu z tym niewątpliwym arcydziełem towarzyszyć musi „martwa zgroza”. Pisarz widzi tu „manowce, zwyrodnienie i śmiertelne choroby” chrześcijaństwa i za wszelką cenę próbuje usprawiedliwić malarza: a to sugeruje, że Uccello namalował tę historię w miniaturze, bo się jej wstydził, gdzie indziej twierdzi, że malarz oskarża Kościół, umieszczając diabły w ostatniej scenie po stronie ołtarza. Pojawia się też wiele mniej subtelnych interpretacji, których autorzy redukują dzieło do dowodu na nieprzemijający antysemityzm Europy. Joanna Tokarska-Bakir (która zresztą Herlingowi-Grudzińskiemu zarzuca obłudę), dokonuje bezpośredniej paraleli między renesansowym dziełem a Holokaustem […].
Niewątpliwie Uccello, szukając punktu wspólnego między legendą a historią, między cudem a rozumem, poddaje się emocjom, wystarczy przyjrzeć się, w jaki sposób przedstawił los dzieci i ich ciężarnej matki, których śmierć nie jest podyktowana logiką żadnego znanego nam wariantu opowieści. Nie musimy jednak bronić malarza, domyślając się jego „prawdziwych” intencji, zresztą nigdy zapewne nie dowiemy się, jak dookreślił szczegóły i formę zamówienia zleceniodawca i kto zdecydował o tym, że oprawcy żydowskiej rodziny niosą rzymski sztandar oprawców Chrystusa. Wielu badaczy wyraża zdziwienie drastycznością obrazu, którego treść nie przystaje do ówczesnej rzeczywistości: w Mieście Idealnym stosunki z Żydami były poprawne, stanowili oni w Urbino siłę nie tylko ekonomiczną, z którą trzeba się było liczyć. Dość powiedzieć, że gdy predella powstała, oburzeni przedstawiciele gminy poskarżyli się Księciu, a ten, by ich obłaskawić, nie zawahał się ufundować piękną arkę na Torę do miejscowej synagogi, zresztą najstarszą, jaka zachowała się do naszych czasów. Nie można też oczywiście zapominać, co jest głównym tematem: tajemnica transsubstancjacji, ustanowienie święta Bożego Ciała kończące długi spór teologiczny na ten temat, pojawienie się bractwa Corpus Domini. To, co widzimy na predelli, można uznać za rodzaj przeistoczenia dokonującego się na styku ludzkiej i nadprzyrodzonej rzeczywistości, spotkanie między dosłownością życia a symboliką określających je tajemnic. Z pewnością obraz ufundowany przez (lub dla) Corpus Domini był elementem złożonej gry etyczno-światopoglądowej i miał piętnować żydowską lichwę w momencie, gdy zaczęły się pojawiać w tej części Włoch inne „kasy zapomogowo-pożyczkowe” Monte di Pietà. Toczyła się tu zapewne również gra polityczna z nastawionym antysemicko papiestwem, dla którego Urbino było łakomym kąskiem: aneksja księstwa przez Państwo Kościelne w XVI w. doprowadziła do zamknięcia getta i zmarginalizowania znaczenia Miasta. Rację ma pewnie Dana Katz, pisząc o przemocy symbolicznej i swoistym ostrzeżeniu skierowanym do żydowskiej społeczności. Wydaje mi się jednak, że trzeba dostrzec „coś więcej”. Jeżeli predella nie jest ani świadectwem, ani zapowiedzią prześladowań, tak samo nie jest też czczym i niewinnym popisem estetycznej formy. Jednak czy wystarczy przyjąć, że spotyka się w niej nadprzyrodzony dogmat z nieprzejednaną siłą ludzkiego świata? Malarz z pewnością chciał, jak to określa Herling, być „eksploratorem przepaści dzielącej upadłego człowieka od Boga”, najważniejszy pozostawał jednak dla niego całościowy obraz rzeczywistości, który można w ten sposób odnaleźć. Według Herlinga również „prześladowania i wiara w ich słuszność musiały się z czegoś wziąć, z czegoś, co należy do historii chrześcijaństwa”, a Uccello jest „wewnątrz tej walki”, która toczy się wśród ludzi o interpretację symboliki chrześcijańskiej, „wchodzi w konkretną historię Kościoła”.
Nie jestem zwolennikiem umieszczania predelli na jednym ze skrajnych biegunów chrześcijaństwa, jednak w pełni zgadzam się z Herlingiem-Grudzińskim, kiedy próbuje odnaleźć w dziele Uccella zupełnie inną perspektywę: „Chodziło mu o przedstawienie wszechświata jako odbicia w oku Boga”. Widziałbym to dążenie w szaleństwie studiów nad perspektywą, ale również w predelli, gdzie perspektywa jest narzędziem służącym mediacji pomiędzy boską a ludzką rzeczywistością. Nie chcę Uccella ani usprawiedliwiać, ani oskarżać. Po prostu uważam, że w swych poszukiwaniach miejsca, z którego mógłby objąć cały świat, zaszedł tak daleko, że świat stał mu się całkiem obcy. Malarz próbuje przedstawić absolutną kosmiczną całość w skali jeden do jednego, niczego nie pomijając, zestawiając to, co jest, z tym, co dopiero możliwe. Wszystko to zamyka się w jednym słowie, które można wywieść ze sporu o Eucharystię jako „realny symbol” poprzedzającego i projektującego temat predelli: obecność. Ten świat łączy w sobie to, co ludzkie i nieludzkie. Siłą, która spaja to wszystko na predelli, jest krajobraz swobodnie przepływający przez kolejne sceny – i właśnie po ten krajobraz wróciłem do Urbino.
MAREK PACUKIEWICZ
Fragment książki „Rozmowy zamiejscowe” (w przygotowaniu).
