Dla TM i AZ
Argentyński prozaik Ernesto Sábato pisze, że drażni go ten rodzaj snobów, którzy mówią jednym słowem (słychać, że pisanym wielką literą): „Trzecia” albo „Siódma” – i oczekują, że rozmówca będzie wiedzieć, iż mają na myśli trzecią albo siódmą symfonię Beethovena. Podzielam tę irytację tylko o tyle, że należę do kręgów, w których mówiąc „Piąta” albo „Dziewiąta” ma się na myśli piątą czy dziewiątą symfonię zupełnie innego kompozytora – również autora dziewięciu wielkich symfonii, u którego jednak jeszcze wyraźniej niż u Beethovena każda z dziewiątki stanowi odrębny świat, godny pisania największą z liter.
Symfonika Gustava Mahlera wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Nie można tej muzyki porównać z niczym – nie tylko na polu samej muzyki, ale i również nie sposób dla niej znaleźć ekwiwalentu literackiego, malarskiego, architektonicznego czy filozoficznego. Mahler nie ma poprzedników i nie ma naśladowców, nawet w obrębie jego cyklu symfonicznego nie ma zbyt wielu powtórzeń i podobieństw. Mahler właściwie nigdy nie robi dwa razy tego samego. Dla każdej symfonii znajduje zupełnie nową strukturę. Jego muzyka jest też niemożliwa do określenia pod względem dominującego nastroju. Nie sposób powiedzieć, czy to jest smutne, czy wesołe. Jeśli już – to jedno i drugie zarazem. Właściwie każda jego symfonia jest równocześnie rozdzierająca i w najgłębszym sensie afirmatywna. Każda z nich mówi o życiu i o śmierci – ale niekiedy odwraca naturalny porządek, to znaczy wiedzie od śmierci do życia: przypisany Drugiej tytuł Zmartwychwstanie można by z powodzeniem przypisać też Trzeciej albo Czwartej. Naturalny porządek przywraca za to cały dziewięcioczęściowy cykl. Pierwsza zaczyna się tak, jakby rodziła się z niebytu – jakby Mahler właśnie stwarzał instrumenty i muzyków, cały świat. Z kolei Dziewiąta – w swym zamierającym finale – te wszystkie elementy z powrotem do niebytu sprowadza.
Muzyki Mahlera słucham pasjami. Od lat właściwie nie ma dnia, abym którejś z jego symfonii w całości nie przesłuchał. Słucham we wszelkich możliwych wykonaniach. Mam swoich faworytów, ale nadal chętnie gromadzę interpretacje jeszcze niesłuchane. Inaczej niż w wypadku wielu innych arcydzieł muzyki klasycznej, gdzie mam „swoje” wykonanie, w pełni mnie zadowalające, w muzyce Mahlera wciąż chce odkrywać wykonania dla mnie nowe, bo też i muzyka Mahlera jest wyjątkowo na odmienne interpretacje podatna. Właściwie żaden inny cykl symfoniczny nie pozostawia aż takiego pola interpretacyjnego dyrygentowi. Muzyka solowa czy kameralna brzmi oczywiście niekiedy bardzo różnie w różnych wykonaniach. Tak samo jest z koncertem – ale to głównie jednak za sprawą solisty. Słuchając zaś w odmiennych interpretacjach symfonii Schuberta, Brahmsa, Dvořaka czy Beethovena, a nawet Szostakowicza, nie słyszy się na pierwszy rzut oka jakichś dramatycznych różnic. Wyłapuje się właściwie jedynie tempo. Ale szybko. Ale wolno. Niemal nic więcej. Tymczasem dwie dowolne interpretacje dowolnej symfonii Mahlera to są zawsze dwa odmienne światy. Różnice zaś często dotykają mniej uchwytnych aspektów – nie tyle temp (choć tu zróżnicowanie bywa olbrzymie) czy orkiestrowych akcentów, co raczej samej filozofii danego dzieła. Słuchanie więc kolejnych symfonii Gustava Mahlera w odmiennych interpretacjach – najlepiej z kartką i ołówkiem w ręku – to wspaniałe ćwiczenie, pozwalające tę muzykę najgłębiej zrozumieć. Po piątym czy siódmym wysłuchaniu tego samego dzieła w piątym czy siódmym wykonaniu wyłapuje się bowiem niekiedy jakiś wspólny mianownik. Odkrywa się, czym jest ta symfonia sama w sobie. O ile takie postawienie sprawy jest w ogóle możliwe.
Mam swoich faworytów. W Pierwszej albo elegancki i dostojny Georg Solti, albo dynamiczny i wyrazisty Bernard Haitink. W Drugiej Claudio Abbado wyważony, ale niesłychanie poruszający. Ewentualnie gładki Otto Klemperer. W Trzeciej liryczny i subtelny Leonard Bernstein, ale w grę wchodzi też przygnębiający, jakby pogrzebowy Rafael Kubelik. W Czwartej ta sama para – ale tym razem Kubelik pogodny i bezpretensjonalny, przywodzący na myśl jakąś piwiarnie na Morawach. A zresztą Bernstein kładący nacisk na pojedyncze instrumenty (robi się z tego concerto grosso) jest raczej lepszy. W Piątej lekki i śpiewny Simon Rattle, ale samo słynne Adagietto to ma jednak najpiękniejsze Bernstein z Nowojorczykami. W Szóstej nastrojowy na granicy przygnębienia Pierre Boulez, chociaż Abbado pewnie bardziej elektryzujący. Gdyby jeszcze grał – jak trzeba – najpierw Scherzo, a potem Andante. Gdyby ktoś chciał samo Andante to znowu raczej Bernstein, który zresztą gra we właściwej kolejności. W Siódmej zaangażować mnie potrafi chyba tylko Abbado. W Ósmej – pewnie najsłabszej – u wielu robi się operetka. Wyjątkiem jest majestatyczny Solti, ale godny uwagi też krotochwilny Kubelik. W Dziewiątej niekiedy zniosę Johna Barbirolliego, ale ogólnie to cała dyskusja sprowadza się do tego, czy Abbado z Wiedeńczykami czy Berlińczykami. A gdyby na bezludną wyspę można było wziąć tylko jedną płytę, to wziąłbym pewnie właśnie Dziewiątą pod Abbado. I jakiś odtwarzacz. I generator prądu.
To nie jest przypadek, że dwa nazwiska przewijają się tu najczęściej. Abbado i Bernstein. Bernstein i Abbado. Nawet tam, gdzie ich nie wymieniam, to ich wersja i tak zawsze jest godna uwagi. Najwspanialsze zaś jest to, że obaj reprezentują krańcowo różny sposób myślenia o Mahlerze. Biegunowo różny. Właściwie wszystkich innych ważnych interpretatorów Mahlera można umieścić gdzieś na tym kontinuum, idącym od Bernsteina do Abbado. Tych dwóch gigantów prezentuje zupełnie innego Mahlera i chyba nie potrafiłbym jednego z nich wybrać, bo nawet jeśli uznałbym któregoś z nich za bliższego, czy za jakoś słuszniejszego, to przecież nie sposób nie przyznać, że ten drugi znacznie poszerza rozumienie Mahlera, które z konieczności byłoby zubożone, gdyby ograniczyć je tylko do tego pierwszego.
Claudio Abbado przepuszcza Mahlera przez swego rodzaju wyrównywarkę. Tempa ma zawsze wyważone. Wolne części są u niego stosunkowo szybkie. Szybkie części są u niego stosunkowo wolne. Słychać raczej całą orkiestrę niż pojedyncze instrumenty. Nie ma dramatycznych pauz, nie ma gwałtownych zmian tempa. Przebieg każdej części jest zbilansowany, przebieg każdej symfonii jest zbilansowany. Właściwie można powiedzieć, że taki jest też przebieg całego cyklu. Słabsze symfonie nie odstają u Abbado tak jak u innych dyrygentów. Ale z drugiej strony najpiękniejsze części nie są wcale piękniejsze od innych. To jest Mahler w jakimś sensie obiektywny, dążący do ogarnięcia całości, a nie skoncentrowany na szczególe. O samym Abbado nie wiem wiele. Znam kilka anegdot. Podobno jako młody człowiek brał udział w próbie Arturo Toscaniniego i słysząc, jak ten się wydziera na muzyków, postanowił sobie, że sam się nie będzie nigdy wydzierał. Podobno w pierwszym dniu szefowania Berlińczykom – których objął po tyrańskim (a w większości nagrań śmiertelnie nudnym) Herbercie von Karajanie – powiedział, że nie życzy sobie żadnych tytułów, a wszyscy mają się do niego zwracać po imieniu. Lider w typie raczej XXI-wiecznym niż XX-wiecznym. Wyprzedzający swoje czasy pod względem umiejętności miękkich raczej niż twardych. Najpewniej sympatyczny i bezpretensjonalny facet. Ktoś skłonny stanąć w drugim szeregu. Za Mahlerem na przykład. Może dlatego słuchając Mahlera pod Abbado mamy wrażenie, że słuchamy Mahlera przede wszystkim, a nie przede wszystkim Abbado.
Z Bernsteinem przeciwnie. Słuchając Mahlera pod Bernsteinem, słuchamy przede wszystkim Bernsteina. Jego interpretacja jest zawsze skrajnie subiektywna, skrajnie osobista. Słychać raczej pojedyncze sekcje czy instrumenty, a nie całą orkiestrę. Tempa są szalenie zróżnicowane. Szybkie części nieraz obłędnie szybkie, wolne – porażająco wolne. Typowe są też u niego gwałtowne zmiany tempa w obrębie jednej części. Jak pociąg Intercity – najpierw się wlecze, ale potem nadgoni. Daje to niekiedy niesamowite efekty, dodaje symfonii wielu dodatkowych punktów kulminacyjnych, wielu dodatkowych przesileń. Bernstein właściwie cały czas gra finał. Jest zawsze w stanie najwyższego napięcia emocjonalnego. Nie ma u niego żadnych dłużyzn – wszystko jest ciekawe, wszystko jest poruszające. Każda symfonia jest oparta na jakimś wyrazistym pomyśle interpretacyjnym i nawet jeśli niekiedy mnie on nie przekonuje, to trzeba przyznać, że zawsze to jest jakaś przemyślana propozycja artystyczna. Zawsze jest to Mahler głęboko i autentycznie przeżyty. Bernstein ma do muzyki stosunek na pół religijny. Jako kapłan jest przy tym szalenie przystępny, to znaczy dopuszcza każdego słuchacza do rysowanego przez siebie misterium. Pamiętam program telewizyjny, w którym jako przykład jakiejś skali zagrał Sibeliusa, a później piosenkę Beatlesów. W jego biografii jest kilka węzłów, które mogą tę imponującą inkluzywność (też wyprzedzającą swoje czasy) tłumaczyć: pochodzenie z emigranckiej rodziny, żydowskość, skrywany homoseksualizm, astma. Pamiętam jego niezliczone nagrania telewizyjne. Często z przymkniętymi oczami. Zawsze w najwyższym napięciu, oferujący raczej przeżycie emocjonalne niż intelektualne – dostępne również dla słuchacza. Na wyciągniecie ucha.
Mój Mahler rozpięty jest gdzieś między tymi dwoma biegunami. Zarazem obiektywny i subiektywny. Zarazem intelektualny, jak i emocjonalny. Akcentujący niuanse (u Bernsteina), ale i skupiony na całości (u Abbado). Zróżnicowany i spójny zarazem. Prowadzący przez życie i przez śmierć. Prowadzący tempem zróżnicowanym, a zarazem i jakoś jednostajnym. Opowiadający o ludzkim losie w całym jego tragizmie, a zarazem skłaniający do jakiejś tego losu akceptacji. Rozdzierający. Wzruszający. Pocieszający. Stoicki. Ogarniający każdy aspekt ludzkiej umysłowości i emocjonalności. Idealnie się nadający do rozpięcia między dwoma biegunami. Dzięki tym dwóm biegunom – wieloraki. Dzięki tym dwóm biegunom – pełny.
MACIEJ MIŁKOWSKI
