Miałam może siedem lat i mieszkałam w Krakowie, kiedy zostałam wysłana na pierwszą lekcję gry na fortepianie. Nie jestem pewna, dlaczego mama postanowiła mnie zapisać. Było to coś, co robili dla swoich dzieci rodzice aspirujący do klasy średniej, aby zapewnić im pełne wykształcenie, a może też jakiś społeczny awans. Ale dla mnie to był natychmiastowy zachwyt. Sam instrument – błyszczący fortepian salonowy, był najpiękniejszym meblem jaki widziałam w prywatnym domu, w siermiężnej powojennej Polsce. Ale kiedy niepozorna pani, która miała zostać moją nauczycielką zaczęła grać, poczułam się jak zaczarowana. Dźwięki, które wypływały spod jej palców były piękne i pełne życia, jak bystry, górski strumień. Do tego dochodziła precyzja, panowanie nad instrumentem, dzięki któremu wydobywała ten perlisty strumień dźwięków. Nawet jako dziecko zrozumiałam, że to było osiągnięcie, pewien rodzaj mistrzostwa. „Każda sztuka dąży do tego, by stać się muzyką” – twierdził Walter Pater. Wielu artystów i pisarzy przyznawało, że muzyka miała wielki wpływ na ich dzieło: jako sztuka, która jest w stanie poruszyć najgłębsze ludzkie uczucia, jako estetyczny ideał, w którym forma doskonale przystaje do treści, jako temat lub inspiracja dla dzieła, a czasami, konkretny impuls wspierający proces twórczy.
Dla mnie, pisanie i muzyka od zawsze były ze sobą splecione. Obie te dziedziny fascynowały mnie od wczesnego dzieciństwa. Byłam oczarowana słowami i kiedy tylko nauczyłam się samodzielnie czytać, nieraz wyjątkowo pożółkłe książki, wypożyczane z krakowskich bibliotek, zatracałam się w zapisanych w nich opowieściach, jakby to była trójwymiarowa rzeczywistość. A potem przychodziła lekcja pianina, a kiedy uznano, że coś umiem, zostałam uczennicą krakowskiej Szkoły Muzycznej. Ta szkoła była wymagająca, traktowano ją jako pierwszy etap nauki zawodowych muzyków.
Tam odkryłam, że muzyka prowadzi mnie ku światom bogatych emocji, formalnej ekspresji i technicznych wyzwań, które były intensywniejsze i bardziej imponujące niż cokolwiek, co do tej pory znałam. Nie miałam słuchu absolutnego i nieraz migałam się od wielogodzinnego ćwiczenia. A jednak każda zmiana nastroju czy tonacji w wykonywanych przeze mnie utworach dotykała mnie tak, jakby było w nich zawarte najistotniejsze, najbardziej przejmujące przesłanie. Nigdy nie zadawałam sobie pytania, co mówi albo jakiego rodzaju przekaz niesie ze sobą inwencja Bacha czy tarantella jakiegoś zapomnianego kompozytora. Zapewne nieświadomie traktowałam muzykę właściwie, bo ona rzadko cokolwiek wyjaśnia. Ale muzyka przemawia i kiedy byłam dzieckiem i nastolatką, miałam wrażenie, że wyraża się w niej całe piękno i bogactwo ludzkich namiętności. Kiedy zaczęłam grać łatwiejsze utwory Mozarta, Chopina czy Beethovena, czułam, że całe gamy uczuć – czułość, gniew, buńczuczna radość, łagodna melancholia – zostają w nich wydestylowane w swej najbardziej intensywnej, poniekąd absolutnej postaci. Z pewnością to było złudzenie, bo jeszcze wtedy nie doświadczyłam niczego, co dałoby mi dostęp do takiej wiedzy. Ale tajemna siła muzyki polega na jej zdolności, by poprzez swój klarowny słownik melodii i harmonii, dysonansu i kontrapunktu, wywoływać gamę wrażeń, przeczuć i emocji, tak dojmujących, jakbym sama brała udział w stwarzanym przez muzykę potężnym i subtelnym dramacie.
Obawiam się, że jako nastolatka nieraz marzyłam, że będę wychodzić na sceny w powłóczystych jedwabnych sukniach. Ale w tych ciepłych, staroświeckich szkołach, gdzie przygotowywano nas do możliwej kariery muzycznej, uczniom dawano do zrozumienia, że muzyka jest poważnym i szlachetnym powołaniem. W powojennej Polsce, muzyka była ważna i niezwykle szanowana. Po pierwsze, w świecie pełnym zakazów, muzyka klasyczna była dopuszczalną formą wyrazu („zachodnie” gatunki muzyczne, jak choćby rock’n’roll, to już inna historia). W pewien istotny sposób, muzyka pozostawała poza sferą politycznych haseł i przenikających niemal wszystko politycznych kłamstw. W kraju, który wydał Chopina i Paderewskiego, który szczycił się swoim romantycznym duchem, muzykę kochano z nieomal religijną żarliwością. Wznowiony po wojnie w 1949 roku Konkurs Chopinowski szybko stał się narodowym wydarzeniem, które miliony obywateli śledziły przy radioodbiornikach, słuchając młodych wykonawców, doszukując się w werdyktach politycznego skrzywienia albo wytykając jurorom uprzedzenia.
Polski kult muzyki – szczególnie romantycznej pianistyki – osiągnął jeden ze szczytów w 1958 roku, kiedy Arthur Rubinstein po raz pierwszy po wojnie przyjechał do kraju. Rubinstein był ikoną: do kraju wracał jako światowej sławy artysta, doceniony przede wszystkim za porywające interpretacje Chopina. Wydawało się nieraz, że on miał telepatyczny kontakt z kompozytorem. Grał go z naturalną lekkością, intymnie, a zarazem elegancko i majestatycznie.
Koncert Rubinsteina w Krakowie, podczas tej pierwszej wizyty w kraju, był jednym z największych przeżyć mojego dzieciństwa. Sala pękała w szwach i była tak rozgrzana z emocji, że co najmniej jedna osoba zemdlała i została wyniesiona na zewnątrz. Po zaplanowanym programie, publiczność wykrzykiwała prośby o bisy, których kulminacją był Polonez As-dur Chopina, ten sam, który nadawano w Warszawie przez megafony w krótkiej i beznadziejnej chwili oporu przeciwko nazistom w 1939 roku. Na koniec publiczność jednym głosem odśpiewała „Sto lat”, które było wyrazem zbiorowego uwielbienia. Polityczne, historyczne i muzyczne znaczenia spotkały się w tej sali koncertowej, tworząc chwilę zbiorowego uniesienia, jakie później zdarzało się może tylko na koncertach Beatlesów czy Boba Dylana.
Krótko po tym koncercie, przyszedł dla mnie czas emigracji, do Kanady i Stanów Zjednoczonych oraz związane z nią kolejne przeprowadzki, zmiany i poczucie dezorientacji. W całkowicie odmiennych okolicznościach, przez jakiś czas kontynuowałam studia muzyczne. Dawałam szkolne recitale i kilkakrotnie wystąpiłam z orkiestrą – muszę przyznać, że jest to przeżycie, które może na dłuższy czas odebrać smak całej reszcie codziennego i pospolitego życia. Poznałam też i pokochałam inne gatunki muzyczne, wśród nich niektóre z tych zachodnich, zakazanych w PRL.
Przez jakiś czas nauczyciele fortepianu nadal, tak jak w Polsce, należeli do najważniejszych postaci w moim życiu. Nauczanie muzyki stwarza prawdziwą relację mistrz-uczeń. Nauka opiera się na szczegółach, odbywa się intymnie, przez dotyk – czasami wręcz dosłownie. Miałam nauczyciela wywodzącego się ze szkoły rosyjskiej, który prowadził mnie przez utwór poruszając swoją ręką moje dłonie. Prowadząc twoją rękę, nauczyciel muzyki prowadzi ciebie i w ten sposób nauczyłam się również rzeczy nie związanych bezpośrednio z muzyką. Zrozumiałam, że aby nadać frazie muzycznej oddech, muszę hamować moje niecierpliwe podniecenie, a surowa dyscyplina otwiera pole dla spontaniczności. Nauczyłam się też, że aby zrozumieć cokolwiek, a może też kogokolwiek poza samym sobą konieczny jest wysiłek i rodzaj chłonności. W swojej książce The Craftsman (Rzemieślnik), Richard Sennett pisze, że grając na instrumencie, trzeba „uwolnić” palec na strunie czy klawiszu i że idea uwolnienia, która ma zarówno fizyczne jak i intelektualne aspekty, „ma również etyczne implikacje, tak, jak wówczas, gdy kontrolę – nasz uchwyt – oddajemy komuś innemu”. Ale jedna z najgłębszych przyjemności nauki gry na instrumencie wynika z tego, że muzyka pochłania i angażuje wszystkie wymiary osobowości: cielesny, poznawczy, uczuciowy. Przede wszystkim zrozumiałam, że w muzyce nie można oszukiwać – może dlatego, że ona sama nigdy nie kłamie. Kompozycja może zawierać mnóstwo uczuciowych czy formalnych sprzeczności, ale nie może udawać, że jest czymś, czym nie jest. I jeśli do kogoś muzyka nie dotrze, jeśli brakuje mu pewnego rodzaju muzycznej empatii, to będzie to słychać w każdej zagranej przez niego frazie, w każdym tonie, który wydobędzie z instrumentu. Oczywiście także niedostatki technicznej biegłości, opanowania utworu, natychmiast wychodzą na jaw. Muzyka wymaga uczciwości – uczciwego rzemiosła i uczciwej sztuki.
W końcu nie zostałam zawodową pianistką, powoli zwracałam się w stronę pisania. Na tej drodze było sporo zakrętów i zwrotów akcji, z historią emigracyjną i młodzieńczymi rozterkami w tle. Być może, szczególnie po wstrząsach związanych z emigracją nie byłam pewna, czy zdołam osiągnąć niezrównaną wirtuozerię Maurizia Polliniego, Alfreda Brendla czy Mitsuko Uchidy. Zresztą, kiedy studiowałam w college’u, a potem na uniwersytecie, rozbudziła się we mnie miłość do literatury i świata idei oraz równie silna potrzeba rzucenia się w intensywny romans z nowym językiem: angielskim. Jedną z najmocniejszych lekcji emigracji było odkrycie, że język nie jest tylko narzędziem, lecz czymś co w człowieku żyje, kształtuje jego postrzeganie i buduje tożsamość. Pozbawiona języka, straciłam kontakt z samą sobą. I dlatego też silnie pragnęłam odtworzyć w drugim języku tę intymną relację, która łączyła mnie z polszczyzną. W pewnym sensie starałam się, by angielski stał się w pełni brzmiącym instrumentem. Aby tak się stało, musiałam opanować nie tylko gramatykę i słownictwo, ale też intonacje i rytmy, specyficzną muzykę języka.
To wszystko zajęło pewien czas. Ale kiedy zaczęłam pisać, zrozumiałam, że muzyka pozostała zapisana w moim umyśle czy też w komórkach mojego ciała, jako rodzaj wzorca, podświadomy paradygmat tego, co, może zarozumiale i na wyrost, pragnęłam osiągnąć w moim nowym medium. Sam język miał własną muzykę, która była dla mnie szczególnie ważna, bo trochę trwało, zanim zdołałam się do niej dostroić. Ale były też inne, nieraz nieuchwytne cechy, które chciałam przenieść z muzyki na słowa: przede wszystkim potoczystość, która sprawia, że nuty zdają się zgodnie połączone. Miałam też poczucie, że tekst złożony ze słów, podobnie jak utwór muzyczny, musi znaleźć swój głos i tonację, perspektywę czy atmosferę, odpowiadające subtelnemu nastrojeniu umysłu. Czułam też, że każde dzieło winno posiadać formę, która wynika z jego tematycznej zawartości i nadaje mu odpowiedni kształt.
Oczywiście można tylko próbować spełniać takie zadania. W niemuzycznych dziełach rzadko udaje się osiągnąć podobne wyczucie formy i skupienie znaczeń jak w muzyce. Pisanie, szczególnie rozmaitych form prozatorskich, nieomal nieuchronnie wymaga snucia dosłownej narracji. Opowiada się o konkretnych sytuacjach czy wydarzeniach, o tym „co się dzieje” i czasami zapowiada, co zdarzy się za chwilę. Oczywiście również muzyka żyje w czasie, rozwija się, następują kolejne wątki i wariacje tematu. Ale muzyka rzadko coś tłumaczy czy „opowiada historię”. Jej znaczenia oparte są na wewnętrznej logice, bez zewnętrznego punktu zaczepienia. W dodatku czasami potrafi powiedzieć wszystko naraz, w jednym akordzie wyrazić rozpacz i radość.
Takie kontrasty sprawiają, że niezwykle trudno pisać o muzyce. A jednak, mimo wszystkich wyzwań związanych z tym zadaniem, chciałam napisać nie tylko o ideale muzyki, ale także o muzyce samej – spróbować przełożyć na słowa jej fantastyczną siłę, którą odczuwam a także całkowicie pochłaniające doświadczenie, jakim jest wykonywanie muzyki, całkowite zanurzenie w światach Schuberta, Bartóka czy Chopina. Moim zdaniem kompozycji muzycznych nie da się wprost opisać. Ale pisząc powieść o pianistce [Appassionata, 2008 w wydaniu angielskim powieść nosi tytuł Illuminations], chciałam opowiedzieć o niej od wewnątrz, o tym, jak przeżywa napięcia i kulminacje utworów, trajektorie nastrojów i temp, przechodzenie od burzy do spokoju. Pragnęłam także pokazać chwile cielesnej i umysłowej koncentracji, w których artystka utożsamia się z wykonywanym utworem i osiąga chwile tego, co można nazwać tylko transcendencją.
Granie i wykonywanie muzyki może nieźle zawrócić nam w głowie. Mniej więcej przez rok, odkąd zrezygnowałam z zawodowej kariery muzycznej, nie byłam w stanie dotknąć fortepianu, z obawy, że przypomni mi o utraconej pełni. Potem znów zaczęłam grać, mniej metodycznie, ale czerpiąc z tego mnóstwo przyjemności. Od tej pory odkryłam, że pisanie, choć tak żmudne, również może pochłonąć człowieka bez reszty. Za jego sprawą odkrywałam nowe zakątki świata, ale także aspekty pamięci i historii, problemy moralne i kwestie społeczne, które miały dla mnie duże znaczenie. Siłą i wyzwaniem związanym z medium języka jest to, że pozwala, wręcz zmusza, by to, co doświadczone oglądać w wielu wymiarach, z krytycznym dystansem, ale też z empatią, próbując uchwycić zarówno rzeczywistość zewnętrznego świata, jak i wewnętrzne zagadki indywidualnego, subiektywnego umysłu.
Na szczęście nie trzeba koniecznie dokonywać wykluczającego wyboru. Z pisaniem mierzę się codziennie (no, może prawie…). Ale muzyka pozostaje ważnym sposobem wyrażania emocji i refleksji, źródłem radości, a czasem niesie głębokie znaczenia. Jej początków trzeba szukać gdzieś głęboko w ewolucji naszego gatunku, a jej formy są głęboko zakodowane w naszej neurologicznej i biologicznej substancji. W swojej książce Muzykofilia, Oliver Sacks, lekarz neurolog i terapeuta, wyraził odważną hipotezę, że ta forma pasji przypomina „biofilię”, że muzyka, podobnie jak życie organizmów, jest dla nas czymś naturalnie bliskim. Jak wynika z opisanych przez Sacksa przejmujących przypadków, muzyka działa terapeutycznie nawet w ciężkich przypadkach demencji. Rekonwalescentom po zapaleniu mózgu muzyka pomaga w odzyskaniu koordynacji ruchowej. Zdarza się też, że przy głębokiej amnezji, wspomnienia muzyczne pozostają nawet wówczas, gdy wszystko inne zostało wymazane. Tak, jakby muzyka miała moc kształtowania i programowania naszego układu neurologicznego, jakby jej ustrukturyzowane ruchy porządkowały kompozycję i dynamikę naszego życia wewnętrznego.
Nie mogę słuchać muzyki podczas pisania, bo całkowicie mnie pochłania. Trudno byłoby mi jednak żyć bez fortepianu. Na szczęście mam instrument, a także nowoczesny, technicznie zaawansowany sprzęt grający. To przypomina mi, że muzyka jest jednym z niewyczerpanych zasobów, które zawsze powinny być dostępne, abyśmy mogli z niej korzystać dla kontemplacji, pocieszenia, wyzwolenia, czy nawet duchowego zdrowia.
EVA HOFFMAN
tłum. Anna Arno
