Okrągłe rocznice służą na ogół przypomnieniu autorów, którzy trafili do literackiego czyśćca, lecz w wypadku czterdziestolecia śmierci Italo Calvina i pięćdziesięciolecia śmierci Pier Paola Pasoliniego operacja taka nie jest konieczna – nie brakuje konferencji, wystaw, książek na ich temat – obaj bowiem pozostali w żywej pamięci odbiorców. Obaj wywodzili się z pokolenia urodzonego w latach dwudziestych, zdążyli poznać wojnę i ruch oporu, powojenne „ukąszenie heglowskie”, porzucili komunistyczną wiarę w nowe lepsze jutro, poznali mechanizmy kultury masowej, a jednak trudno sobie wyobrazić dwóch bardziej różnych twórców. Calvino nieuznający autobiografizmu w literaturze, uprawiający najrozmaitsze gatunki, wciąż nowe formy, zainteresowany cybernetyką i informatyką, ciekaw, co przyniesie przyszłość, i Pasolini mówiący o sobie, że jest „siłą przeszłości”, tęskniący za przednowoczesnymi Włochami, unicestwionymi przez pospieszną industrializację i masowe wzorce. Z jednej strony dystans, ironia, ostrożny racjonalizm Calvina, z drugiej, hipertrofia „ja” Pasoliniego, upodobanie do skandalu, prowokacji, hiperboli, skrajnie negatywny sąd o współczesności. Trudno jednak nie dostrzec, że ich pozycja we włoskiej kulturze jest czymś, co nie miało się już więcej powtórzyć, tak jak nieporównywalna – z wyjątkiem Umberta Eco – jest ich sława poza granicami Włoch.
Pasolini otwarcie aspirował do bycia nie tylko pisarzem i reżyserem, lecz również komentatorem przemian swojego kraju, Calvino formułował sądy mniej otwarcie, pozornie zajęty sferą własnych kompetencji pisarza, lecz przecież pozostawał głęboko zakorzeniony w dylematach moralnych swojej epoki, wrażliwy na jej kryzysy, niepozbawiony jednak ostrożnej wiary w możliwość ich przezwyciężenia, pomny metafory, której użyje w Wykładach amerykańskich: tak jak Perseusz może pokonać Meduzę, patrząc jedynie na jej odbicie w tarczy, podobnie pisarz powinien mówić o rzeczywistości jedynie pośrednio. Najbardziej pośrednio, a i być może najtrafniej, mówił Calvino o rzeczywistym świecie w ostatniej fazie swojej twórczości, która uczyniła zeń jednego z mistrzów postmodernizmu, czyli w Niewidzialnych miastach i Jeśli zimową nocą podróżny. Pierwsza książka umieszcza w opowieści ramowej, rozmowach Kubłaj-chana i Marco Polo, opisy miast jego imperium; składają się one na obraz świata jako wielkiej sieci pozbawionej centrum, hybrydyczną całość, metanarracyjną grę nieznającą hierarchii ani jednoznacznego sensu. Głównym wątkiem jest jednak być może konfrontacja dwóch postaw, dwóch wizji świata, przyjmijmy, że modernistycznej i postmodernistycznej; władca Tatarów reprezentuje wiarę w istnienie modelu rzeczywistości i poznawalność prawdy, dla Marco Polo składa się ona jedynie z wyjątków, fragmentów, sprzeczności, jest nieprzejrzysta i niekompletna, mówi o tym metafora mostu: dla Kubłaj-chana ważny jest jego łuk, dla Marco Polo poszczególne kamienie.
Jeśli zimową porą podróżny stanowi wręcz podręcznikową ilustrację techniki postmodernistycznej, jest kolażem początków dziesięciu gatunków prozy narracyjnej wyczerpujących niemal całość jej możliwości; sieć cytatów, kryptocytatów, upodobanie do pastiszu, dezorientowania odbiorcy miały znaleźć naśladowców na obu półkulach. Podobnie jak uprzywilejowanie znaczenia czytelnika kosztem roli autora, który, zgodnie z teorią „śmierci pisarza” mógłby spokojnie zniknąć. „Jak dobrze potrafiłbym pisać – twierdzi jedna z postaci, pisarz Flannery – gdyby mnie nie było! Gdyby pomiędzy białą kartką papieru a wrzeniem słów i opowieści […] nie istniała ta krępująca przesłona, jaką jest moja osoba” (tłum. A. Wasilewska).
O zniknięciu nie marzył z pewnością Pier Paolo Pasolini, tak intensywnie obecny we włoskim życiu politycznym i kulturalnym; w wypadku jego „rozpaczliwej witalności”, jak sam miał określić swoją postawę życiową, w grę wchodzi obecność fizyczna, cielesna, wzmocniona zarówno jego licznymi fotografiami, czyniącymi zeń prawdziwą ikoną pop, jak i straszliwą śmiercią na plaży w Ostii, niewyjaśnioną, choć zdążyło minąć pół wieku. Na tych fotografiach – zaciśnięte wąskie usta, napięte mięśnie, ani śladu uśmiechu – mieliśmy widzieć twarz proroka, tego, kto, jak sam pisał, „wie”. Czy wiedział o machinacjach klasy politycznej?, czy zgubiła go namiętność do chłopców poznawanych przypadkowo na dworcu?, odpowiedź nie ma większego znaczenia, na mocy bowiem paktu o absolutnej szczerości, odbiorcy obdarzali go zaufaniem, wiedząc, że bardziej niż z diagnozą mają do czynienia z mitem, konstruktem, ważnym i nie do zastąpienia, bo wybitnie osobistym. „Nie mam za sobą żadnego autorytetu, jedyny mój autorytet wypływa z tego, że nigdy go nie miałem, i nie chciałem mieć, że znajduję się w sytuacji, w której nie mam nic do stracenia, nie muszę być wierny żadnemu paktowi, jeśli nie umowie z czytelnikiem, którego uważam za godnego moich najbardziej skandalicznych poszukiwań”.
Nie przeszkadzało im, że był ucieleśnieniem sprzeczności: bezwzględnym krytykiem mediów i kultury masowej, stale obecnym w programach telewizyjnych, marksistą wyrzuconym z partii komunistycznej, wrogiem cywilizacji konsumpcji jeżdżącym alfa romeo, krytykiem Kościoła wrażliwym na sacrum, reżyserem Ewangelii według Mateusza. Liczył się jedynie ton, dramatyczny, przesadny, hiperboliczny, jakim mówił o tym, co nazywał ludobójstwem lub, łagodniej, „mutacją antropologiczną”, czyli o zniknięciu zróżnicowanego świata klas, dialektów, mikrohistorii na rzecz jednolitego, spłaszczonego świata konsumentów. Przekonanie, że liberalizm jest gorszy od faszyzmu, krytyka wielkich batalii obywatelskich o rozwody i aborcję, zadecydowały o jego osamotnieniu; miał wprawdzie poparcie pisarzy i artystów w czasie trzydziestu trzech procesów, jakie mu wytoczono, głównie o obrazę moralności, lecz wchodził w polemikę z najznakomitszymi spośród nich, na przykład z Umberto Eco i właśnie Calvinem.
Wszystko to nie wydarzyło się bardzo dawno temu, są jeszcze ci, co pamiętają temperaturę ówczesnego życia kulturalnego we Włoszech, a także jakość tamtych tekstów. Co powiedzieliby dziś obaj, biorąc do ręki niezliczone powieści o nieszczęśliwym dzieciństwie, sekretach rodzinnych, miłosnych komplikacjach, napisane płaskim stylem, lepiej pasującym do scenariuszy niż prozy narracyjnej? Mimo wszystkich różnic jedno z pewnością ich łączyło: przekonanie, że literatura jest językiem, ten zaś musi być radykalnie różny od operującego kalkami języka codziennej komunikacji.
JOANNA UGNIEWSKA
