Nowa wystawa Kiefera w Paryżu otoczona była dziwną atmosferą. Stworzoną choćby przez fakt, że odbywała się w „efemerycznej” (tak to nazwano) hali wystawowej, która zastępuje Grand Palais, wyspecjalizowany w ważnych ekspozycjach, na czas renowacji. Podkreśloną przez niezwyczajnie krótkie trwanie: od 17 grudnia do 11 stycznia (życzenie artysty? względy techniczne?). Wzmocnioną przez dziwną dyskrecję, brak reklamy, skąpość informacji, nieobecność plakatów na mieście. Ta decyzja, o ile była to decyzja, ma konsekwencje: nienormalnie małą liczbę widzów w dniu, gdy zwiedzałam wystawę, a było to niedzielne popołudnie podczas ferii szkolnych. Ale… – historia społeczna krajów Europy zachodniej odnotuje, że były to czasy pandemii.
Tę wystawę, czyli zbiór obrazów i instalacji artysta dedykował Celanowi, poecie języka niemieckiego, który żył i zmarł samobójczo w Paryżu. Poecie, dla którego podstawowym – nie wiadomo jak to nazwać, kiedyś powiedziano by: natchnieniem… – była Zagłada, pamięć o wojnie kulminującej w unicestwieniu europejskich Żydów. Celan był o pokolenie starszy od Kiefera, nie przeżył bezpośrednio obozów śmierci, w obozie zginęli jego rodzice i został do śmierci naznaczony ich losem. O Anselmie Kieferze, jeszcze zanim ujawnił się jako wybitny twórca dzieł wizualnych, wiedziało się, że jest samotnym prowokatorem, który manifestował publicznie niezgodę na zacieranie pamięci, na niemiecki powrót do normalności. Tytuł wystawy wskazuje na dwóch wyjątkowych artystów, dwóch samotnych świadków sumienia oraz na twórcze zawładnięcie jednego z nich przez drugiego. Młodszy, którego życie rozciąga się na lata powojenne, składa hołd starszemu, poecie porażonemu Zagładą. I wciąga go we współpracę, gdzie miejsce poezji będzie i wyniesione, i podporządkowane. Energia wyrazu plastycznego jest tak autonomiczna, że język z trudem próbuje narzucić swoją odrębność, o czym świadczą próby opisów w katalogach, w artykułach prasowych przy okazji wystaw – i czego dowodem jest chociażby to sprawozdanie… Artysta nie ma innego wyjścia niż to: potraktować napisane wcześniej cudze słowa jak elementy poddane logice dwuwymiarowej płaszczyzny. Wybrał tę poezję dla jej współbrzmienia z własnym projektem, ale słowa potraktował jak rzeczy pośród rzeczy świata.
Anselm Kiefer „Pour Paul Celan”, Paryż, Grand Palais Éphémère, 16 XII 2021–11 I 2022, fot. Irena Grosfeld.
Pierwsze kroki często decydują o tym jak wydarzenie artystyczne będzie żyło w naszej pamięci. Wchodzimy do pieczary, której plafon dosłownie ginie z oczu a w półmroku, ustawione tak, że wydają się zawieszone tuż nad ziemią, promieniują ogromne prostokąty, w których od razu narzuca się wyjątkowość barw, faktur, kształtów, nasycenie malarskiego tworzywa; równowaga stwarzająca wrażenie czegoś nienaruszalnego. To cechy, przy których mówiło się kiedyś o doskonałości dzieła sztuki. I to właśnie stanowi szok wpisany w obrazy, szok wynikający z ich strukturalnej specyfiki – najmocniejszy aspekt wydarzenia wyniesiony przeze mnie z wystawy.
Można mówić o wielu paradoksach, które składają się na sztukę Kiefera – a ten umieściłabym na pierwszym miejscu. Jest to zgrzyt między estetyczną siłą obrazów, niezwykle pięknych, a tym co odbieramy jako ich przesłanie.
To siła estetyczna podnosi składniki pracy malarskiej do innego wymiaru, do nowej jedności i zmusza spojrzenie do oscylowania: między nawykiem ukształtowanym przez tradycję, z jej trudno dającą się wytrzebić tęsknotą za pięknem, a buntem przeciw tradycji. Uroda malarska tych dzieł, tej wystawy, która oszałamia od pierwszej chwili, wchodzi w konflikt z tym, co jest wysiłkiem ku ekspresji. Ekspresji narzucającej się przez elementy malarskie oraz czynne w naszej wyobraźni elementy pozamalarskie, to co wiemy o autorze i kontekście historycznym. Mowa obrazów jest wpisana w składniki materialne, w spontaniczną, ciemną i ciężką ekspresyjność tworzywa, w atmosferę budzącą uczucie zagrożenia. W skojarzenia, ulepione z fragmentarycznej wiedzy, innej u każdego z widzów, nie tylko o artyście i jego postawie, również o przeszłości jego kraju, o niemieckiej przeszłości. Historyczna wymowa obrazów jest nasilona do brutalności, chociaż obywa się bez jakichkolwiek chwytliwych dodatków o charakterze ideologicznym (np. symbole III Rzeszy). Widz ma przed sobą wizje, które są pobojowiskiem, ziemią zrytą i wypatroszoną gąsienicami czołgów, pokrytą monstrualnym zielskiem i zatrutym porostem; ślady kolein pokrywają całą widzialną przestrzeń i ciągną się po horyzont. To świat bez sylwetki ludzkiej, świat, gdzie człowiek nie może żyć. Nie świat oswobodzonych żywiołów, ale świat po katastrofie. Wcześniej przez te obrazy przeszła apokalipsa. Jeszcze trwa: gigantyczne wybuchy znieruchomiałe na niebie, girlandy ognia z fosforycznym jądrem, osypujące się wszystkimi odmianami bieli. Inne obrazy sugerują widok skalistego wybrzeża, bloki skał opadające w morze z płynnego metalu, gigantyczne bunkry zwrócone ku morskiemu horyzontowi. Czy to możliwe, że tu był i działał człowiek? Czy można pomyśleć o jego obecności, o rezultatach jego czynów w rzeczywistości nasuwającej asocjacje z jakąś planetarną dystopią? Przyjmuję, że Kiefera, tak wrażliwego na historię, absolutyzującego historię przy odsłanianiu jej szczątków, nie interesuje kosmos w swojej czystości; w oczach artysty nie nadaje się on na przedmiot sztuki, ponieważ nie ma nam, istotom historycznym, niczego do powiedzenia. Znajdujemy się tu w przestrzeni, na której człowiek odcisnął swoją wolę. Na cmentarzysku, gdzie zastygł albo jeszcze się dopala ogień uzyskany dzięki najwyższej z umiejętności, które opanował człowiek: sztuce zniszczenia. Pióropusz wybuchów jest jak nihilistyczna apoteoza, tutaj zbiegają się linie pewnej historii, wymarzonej przez nazistowskich „metafizyków” w postaci ostatecznego zwycięstwa nad życiem.
Wystawy malarstwa, dawnego czy nowego, w jednostkowym przeżywaniu są zawsze wydarzeniami w czasie i przestrzeni. W dawnych estetykach mówiono, że istnieją sztuki przestrzenne i czasowe, i uważano ich granicę za nieprzekraczalną. Ale doświadczenia z muzyką, malarstwem, poezją pokazują coś przeciwnego – potwierdzają, że obie kategorie, czas, przestrzeń, w przeżyciu nie dają się oddzielić. Na tej wystawie narzuca się splecenie obu tych warunków percepcji. Ma to również związek z gigantycznymi rozmiarami obrazów, z ich spotęgowaną materialnością, budowaną przez grube pokłady farby, z przedmiotami przyczepianymi do płaszczyzny, z techniką metalizacji, w której wyniku obrazy robią wrażenie rzeczy obcych i cennych, uczestniczących w jakimś oddzielnym porządku. Może to być makieta samolotu z ołowianymi księgami rozłożonymi na skrzydłach, z wetkniętymi tu i ówdzie wielkimi głowami makówek; mogą być gigantyczne regały, gdzie w szufladach znajduje się pokruszony gips, popiół, roztrzaskane szkło, zasuszone rośliny; najczęściej są to płótna (katalog nie podaje wymiarów) przekształcone w płyty z metalu i ziemi. Każde z tych dzieł wymaga czasu, obchodzi się je podobnie jak krąży się wokół rzeźby, zaglądając jej z tyłu, „za plecy”. Wystawa jest sama wieloczęściowym dziełem, między jego członami ludzie krążą w oszołomieniu, przystając popadają w hipnozę; tutaj się nie porównuje, nie przymierza. Wokół nas zapętla się droga bez określonego celu.
Anselm Kiefer „Pour Paul Celan”, Paryż, Grand Palais Éphémère, 16 XII 2021–11 I 2022, fot. Irena Grosfeld.
Jesteśmy na szlaku, przechodzimy wielostopniową inicjację, w której odgrywa rolę i czas historyczny, i czas osobistego przyswajania. Płótna-tablice z ziemi, skały i metalu są zapisami stanów świata, które ujawniła historia. Również bunkier w szklanym sześcianie, bombowiec przygnieciony księgami-rejestrami, z makówkami, które widzowi kojarzą się z tytułem zbioru Celana Mak i pamięć. Nic nie jest bardziej obce tej twórczości jak idea bezczasowego dzieła, obejmowanego przez widza w swej równoczesności jednym spojrzeniem. Myślę o długiej rzemieślniczej pracy Kiefera nad każdą z tych konstrukcji, osobnych i powiązanych; własna pamięć, samowolna, nasuwa mi dawniejsze przeżycia: wysiłek Michała Anioła przy wznoszeniu całości rzeźbiarskich, które zabudowują i zagarniają i artystę, i widza. Tablice Kiefera są przeznaczone do studiowania, kiedy się otrząśniemy z hipnozy wywołanej promieniowaniem powierzchni. Ich fizyczna zawartość jest niezwykle bogata w fałdy, zagłębienia, wypukłości, w grudki, grube pasma farby, które rozmaicie zaczepiają światło, w przymocowane trawy i gałązki. Czy powtarzające się z jednej wystawy na drugą motywy złoconych paproci to niedobitki z baśniowego świata dla dzieci? Z monstrualnego lasu braci Grimm? Jest to opowieść o materii podtrzymująca wszystkie możliwe opowieści.
Na wystawie „Für Paul Celan” dochodzi jeszcze jedna warstwa: to fragmenty wierszy Celana zapisane na powierzchni cienkim pismem, w chwiejnych rządkach, naśladujące poskręcane pędy roślinne. Niektóre słowa są wpisane dużymi literami, nie można ich nie odczytać, może były ważniejsze dla malarza niż dla poety. Poeta wychodzi naprzeciw plastykowi – sam posługiwał się często słowami tak jakby wyjmował je ze sfery międzyludzkiej komunikacji i przeobrażał w obce przedmioty. To nieoczekiwana, cierpka rzecz, o którą potyka się oko wśród innych rzeczy – słowo wyobcowane z języka, który przestał porządkować świat. Wpisanie linijek wierszy na płótno nie ułatwia widzowi odbioru, ponieważ każe zmieniać sposób odczytywania – nie idzie tu po prostu o ekspresjonistycznie widoki świata przeoranego przez wojnę. To co widzimy nie ma jeszcze nazwy – a może to jedna z jakichś rzeczywistości paralelnych?
Pisze się o Anselmie Kieferze jako odczytywaczu i niszczycielu mitów. Na wcześniejszych wystawach, na ostatniej w paryskim Beaubourgu, twórca podkreślał swoje przekonanie o ciągłości historii niemieckiej i o jej truciznach, wyczuwalnych zwłaszcza od epoki romantyzmu, rozlewających się na XIX i na XX wiek. Demonstrował swój bunt przez niekończący się ciąg niemieckich nazwisk, filozofów i poetów, generałów, polityków. Na obecnej wystawie na ogromnym płótnie podpisanym na górze „Madame de Staël De l’Allemagne” – to pierwsza romantyczna rozprawa francuskiej intelektualistki na temat poezji i filozofii niemieckiej, z mocnym podkreśleniem zasadniczych różnic dzielących Francję i Niemcy – w monstrualnym hallu fabrycznym widzimy kolonię białych grzybów, których trudno nie skojarzyć z jakimś wybujałym trującym gatunkiem. – Komuś kto odczuwa jako swój punkt odniesienia Europę i w Europie kulturę niemiecką jako jedną z najświetniejszych, najbardziej niezwykłych jej ozdób, problem Kiefera nabiera bolesnego charakteru. Pozwala zrozumieć, dlaczego twórca nie chciał pozostać w Niemczech. Przypomina o innych artystach, jego rodakach, pisarzach jego języka, którzy również mieli Niemiec dosyć, czyni bliższym ich pragnienie oddzielenia się, emigracji moralnej.
W katalogu wystawy zostało odnotowane wspomnienie z dzieciństwa: mieszkał niedaleko Renu, tam, gdzie rzeka tworzy granicę niemiecko-francuską. Powodzie były częste i kiedy woda zalewała piwnice domu mały Anselm cieszył się, że oto granica przyszła do niego, jest możliwe przejście… Niektórzy krytycy wykrzywiają się dzisiaj, że duch niepodporządkowania wpadł za to w pułapkę innej władzy, dał się omotać przez francuskie oficjalności. Spotkały go państwowe hołdy, które właśnie od wieku romantyzmu nie przynoszą chwały artyście, ale stawiają go w niejednoznacznej pozycji. Jedna z jego instalacji została przyjęta na stałe do Luwru, inna od niedawna zdobi paryski Panteon, przeznaczony dla prochów wybranych synów i córek narodu. Pracuje we Francji w dwóch pracowniach wybudowanych na dużych terenach: w wilgotnej i bujnie zielonej krainie centrum Francji i na suchym rozżarzonym południu. Nawet bez zaproszenia można spoza ogrodzenia dostrzec białe krzywe wieże zamieszkujące samotnie tę przestrzeń. Kiedyś (nie było to tak dawno…) prowadziłam rozmowy z Bohdanem Paczowskim na temat architektury Borrominiego, którą oboje się zachwycaliśmy. W załączniku mailowym do swoich uwag Paczowski wysłał mi reprodukcję rysunków architektonicznych włoskiego mistrza i dołączył do nich szkice z wieżami Kiefera, które jakoś mu się z tamtymi kojarzyły – wyglądały jak konstrukcje przeznaczone do kolonizacji Księżyca przez duchy.
Wystawa „Anselm Kiefer. Pour Paul Celan”, Paryż, Grand Palais Éphémère, 16 XII 2021–11 I 2022.
EWA BIEŃKOWSKA
