Pisząc lata temu o Ewie Kuryluk, nazwałam ją jedną z najbardziej nowoczesnych i kosmopolitycznych artystek, jakie znam. Nowoczesnych dzięki umiejętności korzystania ze skurczonego świata, braku przywiązania do skrawka ziemi, gotowości do pracy to w Warszawie, to w Nowym Jorku, to w Japonii, to w sąsiedztwie paryskiej pracowni Man Raya. Jego pamięć właśnie przywołałam w kontekście tej mobilności. Spędzając większość życia na Montparnassie, skąd przybył z Brooklynu, na pytania, w jaki sposób zmiana kraju wpłynęła na jego sztukę, odpowiadał, że w żaden. I rzeczywiście – w odróżnieniu od innych surrealistów – nie fotografował Paryża. Jego genialne zdjęcia powstawały w pracowni przy ulicy Campagne Première, ale równie dobrze mogłyby powstawać w brooklyńskiej kamienicy. Nie sądzę, by genius loci stał za duchowym powinowactwem tych dwojga. Raczej ciekawość wobec Innych, otwartość na świat, paradoksalnie łatwiejsza do wprowadzania w życie sto jeden lat temu, kiedy nowojorczyk Emmanuel Radnitzky zmienił się w paryżanina, niż bywa teraz.
„Cień roweru”, 1976, akryl na płótnie, fot. Ewa Kuryluk
Ewa podzieliła swoje życie na kilka odległych adresów, ale pod każdym pozostała sobą. Sama na sama w pracowni. Tam się fotografowała, portretowała, uprawiała „Teatr Miłości”. Tam pozowała to w stroju kangura, to w tęczowych rajstopach, to w kociej bądź „weneckiej” masce, to w towarzystwie mini-skrzypiec czy wiolonczeli. Biała maska z długim nosem – przywołująca pamięć weneckiej dżumy i dżumy moralnej XX wieku – oraz instrumenty muzyczne powrócą w instalacji z 2000 roku Trio dla Ukrytych. Enigmatycznej instalacji poświęconej matce, która po doświadczeniu Holokaustu całe życie ukrywała się „pod przyrośniętą do twarzy maską, która staje się naszą tożsamością” (cytując słowa artystki).
Przez ostatnie dwa dziesięciolecia w tejże pracowni Ewa studiowała przeszłość, pisząc autobiograficzne książki, zajmując się rodzinną archeologią, tropiąc między innymi właśnie historię Marii Kuryluk z domu Miriam Kohany. Intymność owej pracy wywołuje zadumę w 2022 roku, kiedy wszyscy nolens volens przeszliśmy przez doświadczenie samotności – niektórzy twórczo, inni nie.
Uprawiając sztukę przez ponad pół wieku, Ewa Kuryluk była nowatorką w podwójnym sensie. Po pierwsze, wybiegała w (też pandemiczną) przyszłość, chwilowo odgradzając się od świata. Po drugie, profetycznie przepowiadała zwyczaj podglądania siebie przez dziurkę od klucza. Teraz niemal wszyscy robią to w mediach społecznościowych, choć oczywiście ich wizerunki na pokaz nie mają wiele wspólnego ze szczerością i brakiem makijażu autofotografii Kuryluk. Dzisiejsze selfies płyną przewidywalnym nurtem. Samotna Ewa łapała chwilę na przekór nurtowi.
„Autoportret z myszką Miki”, 1975, akryl na płótnie, kolekcja Fundacji Staraków, fot. Ewa Kuryluk
Hiperrealizm, dominujący w jej malarstwie od 1975 roku, w 1978 ustąpił miejsca tkaninom. Znużona procesem malowania zaczęła upinać instalacje z postaciami wyrysowanymi jakby skalpelem na bawełnianej surówce, a potem na jedwabiu. Portrety te łączą w sobie sacrum chusty świętej Weroniki (o której pisała) z fizycznością krwi na pościeli. Sugerujący krew rudawy flamaster, surówka delikatna niczym skóra, łatwo ulegająca przecięciu, rozerwaniu, zranieniu – nowe elementy zbliżyły jej sztukę do efemerycznej sztuki japońskiej, jakże dalekiej od tradycji „solidnego” malarstwa.
„Krzesło”, fragment instalacji na bawełnie, 1982, fot. Ewa Kuryluk
Wszystko, co Ewa robiła wpierw w malarstwie, potem w instalacjach wywodzi się z autofotografii. Od trzynastego roku życia fotografując się konsekwentnie, cierpliwie, z pasją i znajomością warsztatu, zostawiała ślad istnienia człowieka żyjącego w zachodnim świecie w drugiej połowie XX i początku kolejnego stulecia. Obnażając się przed obiektywem, traktując oko aparatu niczym spojrzenie voyeura czy kochanka, wkraczała w strefę intymności i powodowała, że widzowie – chcąc nie chcąc – czuli onieśmielenie. Wiedzieli, że nieczęsto artyści dopuszczają ich tak blisko.
Pewnie właśnie świadomość przekraczania jakiejś granicy sprawiła, że sama fotografka obejrzała swoje zdjęcia dopiero czterdzieści lat po tym, gdy w 1959 roku zrobiła pierwszy autoportret. Utrwalone na kliszy ułamki życia długo leżały w zakurzonych pudłach w Warszawie, Wiedniu, Stuttgarcie, Nowym Jorku i Paryżu, zyskując wymiar archeologicznego zapisu przeznaczonego do odczytania przez następne pokolenia. Do dziś najbardziej erotyczne autoportrety artystka pokazuje niechętnie.
Jej zdjęcia przywodzą na myśl obrazy Helene Schjerfbeck, która z dala od świata, w samotni pod Helsinkami w nieskończoność powielała na płótnie własną, pełną ekspresji twarz. I prowadzone przez Claude Cahun i Cindy Sherman studia nad granicami zawsze intrygującego artystów, wymykającego się definicji nieuchwytnego „ja”. I estetykę wczesnego filmu Chantal Akerman Ja ty on ona, gdzie przez półtorej godziny podobnie pozbawiona pruderii artystka odgrywa w pustym wnętrzu misteria samotności.
W dobie internetu, blogów i sztuki zapisującej prywatność jej realizowany z taką konsekwencją nieregularny dziennik może wydać się projektem mniej radykalnym niż był przed pół wiekiem. Ile jednak osób wpadłoby w 1969 roku na pomysł, by – ledwie odzyskawszy przytomność po wypadku na nartach – zrobić sobie fotograficzny portret? (notabene w zdjęciu dał o sobie znać przypadek obiektywny: pokiereszowana głowa spoczywa na gazecie, w której dłuższe słowo tytułu ułożyło się w wyraz TWARZ).
Decyzję o dokumentowaniu własnego życia Kuryluk w jakimś stopniu zawdzięcza towarzyszącemu jej w młodości przekonaniu, że umrze wkrótce po pięćdziesiątce. Do zrobienia zdjęcia przygotowuje się długo, cierpliwie szukając właściwego ustawienia aparatu, tak by w chwili uruchomienia samowyzwalacza jej postać niepodzielnie władała ciasnym kadrem. Potem godzinami pozuje w pracowni lub w naturze, choćby podczas wakacji na Key West, gdy wielokrotnie zastygała w płytkiej wodzie. Nie uznając flesza, stosuje długie czasy naświetlania. Jej portrety – jak sama mówi – są niczym zamrożone w czasie obrazki wycięte ze strumienia życia. Intymnej atmosfery sesji nie potrafi odtworzyć w towarzystwie, z wyjątkiem Helmuta Kirchnera obecnego w instalacjach W czterech ścianach (1979) czy Teatr Miłości (1986).
Jej zdjęcia należy oglądać w cyklach, dopiero wtedy bowiem w pełni widać zmienną naturę tożsamości: w kolejnych ujęciach modelka wydaje się coraz to inną osobą. W odróżnieniu od artystów fotografujących się zgodnie z określanym żelaznymi regułami rytuałem, Ewa sięga po aparat tylko wówczas, gdy gotowa jest oddać mu się duszą i ciałem. Ostatnio coraz bardziej duszą, bo wszechobecne na wczesnych zdjęciach ciało coraz częściej zakrywają maski i czarnobiałe stroje. Erotyzm ustępuje miejsce teatralności, a neutralne tło wypełniają rekwizyty.
„Nie rozumiem siebie z tamtych lat” – powiada, przeglądając stare odbitki. Po czym fotografuje dalej. W tle toczą się wojny, zawiązują i upadają ustroje i rządy, ludzkość pędzi bardziej ku zagładzie niż ku szczęściu. Ona tymczasem, pilna badaczka, zapisuje zostawiane przez siebie ślady. Robiąc to, upewnia siebie i nas w przekonaniu, że tożsamość to rzecz płynna, że życie bywa sztuką i że warto badać własny pokój, by poznać świat.
„Kangór z kamerą”, fotomontaż z dwóch autofotografii, 2009, fot. Ewa Kuryluk
Bez doświadczenia dzieciństwa i wczesnej młodości spędzonych w Warszawie – mieście naznaczonym rodzinnymi dramatami, które zacznie zgłębiać dużo później – nie byłoby kosmopolitycznej podróżniczki, bystrej, sceptycznej obserwatorki tego, co wokół. Tułaczki bez ustanku uciekającej przed obłaskawioną rzeczywistością.
Kiedy spędzałyśmy wspólne wakacje w Pont-Aven, Ewa porozpinała swoje prace w bretońskim pejzażu. Wyglądały tam tak samo u siebie, jak w paryskiej pracowni. Traktują przecież o nietrwałości krajobrazów, związków międzyludzkich, sytuacji wyglądających na stałe. Opowiadają o erotyce, pamięci, etapach życia i o Historii. Dzięki temu są widzom tak bliskie. Czuje się w nich szczerość i odwagę obnażenia zarówno „duszy” widocznej w uporczywym spojrzeniu, jak i nie próbującego uwodzić ciała. Bo mimo skupienia na sobie, te zdjęcia rzadko są narcystyczne. Pozbawiona makijażu twarz nie usiłuje się podobać. Jedyne odstępstwo stanowi seria aktów w szpilkach i z przezroczystą folią zamiast sukienki. Tylko na nich modelka ma usta pomalowane ciemną szminką, przez co wygląda niczym femme fatale, tyle że broń zwraca przeciw sobie, pisząc na odsłoniętym brzuchu słowo DESTROY.
Cechy artystki emanują z rysowanych przez nią na „szmatkach” postaci. Uchwyceni podczas intymnych rytuałów „Ludzie z powietrza” zdają się gotowi w każdej chwili pognać w kolejne nieznane. Te delikatne osoby – mimo całego realizmu bardziej przywodzące na myśl cienie niż ludzi – ujmują ulotnością. Zniknąć mogą nawet w głębszej kieszeni zimowego płaszcza.
Instalacja z 1982 roku Ogród „Effi Briest” powstała w czasie, gdy globtroterka, nie mając na nie pieniędzy, zaniechała na moment podróży, rozbudzając wyobraźnię w mini-parczku na Manhattanie. Pisząc dzisiaj te słowa w kilka dni po inwazji Rosji na Ukrainę, w chwili wielkiej migracji przerażonych uciekinierów, myślę sobie, że umiejętność odnajdywania siebie, nadawania cech własnej osobowości miejscom narzuconym przez zawirowania naszego życia bądź Historii jest w niezmieniającym się na lepsze świecie ogromnie cenna.
AGNIESZKA TABORSKA
Tekst pochodzi z katalogu wystawy Ewy Kuryluk „Ja, biały Kangór: malarstwo, instalacje, autofotografie 1975-2020”, Wenecja, Palazzo Querini Barnaba, Dorsoduro (22 IV-27 XI 2022, codziennie z wyjątkiem poniedziałku, od 11.00 do 19.00). Wydarzenie towarzyszące Biennale w Wenecji.
