Uchwycenie całego Cortázara jest dla mnie trudne głównie z tego powodu, że niecały Cortázar wydaje mi się godny uwagi. Jego kolaże czy almanachy, takie jak Ostatnia runda albo W osiemdziesiąt światów dookoła dnia pozostają wyłącznie ciekawostką, podobnie jak humorystyczne Opowieści o kronopiach i famach czy Opowiadania o Łukaszu. Pozostają powieści i – zwłaszcza – opowiadania. Najpełniejszy jest bowiem Cortázar w formach krótkich, ograniczonych, precyzyjnie przyciętych.
Cztery powieści Cortázara można zresztą potraktować jako zbiory form krótszych. Każda z nich jest wyraźnie pokawałkowana, złożona z mniej lub bardziej autonomicznych części. Im większa ta autonomia, tym bardziej udana powieść. W najlepszej powieści Cortázara – Grze w klasy – poszczególne części z powodzeniem dają się czytać wyjęte z całości. Najbardziej narracyjnie spójna i jednolita powieść – Wielkie wygrane – jest w dorobku argentyńskiego pisarza najsłabsza. Książka dla Manuela przekonuje we fragmentach, zawodzi, gdy próbuje się z niej wyciągnąć jakiś jeden spójny obraz. 62. Model do składania jest raczej modelem do rozkładania, zapisem pracowitej dekonstrukcji, rozszczepianiem mało znaczących epizodów na części pierwsze, aż do granic absurdu.
W opowiadaniach – jak nigdzie indziej – Cortázar trzyma niezwykle równy poziom. Czerpiąc ze wszystkich jego zbiorów, nie da się przy tym znaleźć dwóch opowiadań opartych na tym samym mechanizmie. Pod względem technicznym Cortázar próbował wszystkiego – wszelkich trybów, czasów, osób, form, sposobów zapisu. Ciekawe, że nigdy się przy tym nie powtarza. Żadnego pomysłu nie eksploatuje ponad miarę. Tym pożyteczniejsze wydaje się tropienie pewnych odbić, pewnych dyskretnych podobieństw, które czasem udaje się odnaleźć między jego tekstami – bo prawdopodobnie wskazują one na elementy, które były dla niego szczególnie ważne, które stanowiły coś więcej niż tylko dekorację, symbol czy sztuczkę techniczną. Spośród licznych nici, przecinających całą twórczość Cortázara cztery wydają mi się najistotniejsze i godne zbadania: pierwszą jest skłonność do zaczynania od środka, drugą jest zamiłowanie do bohaterów zbiorowych, trzecią uwielbienie jazzu, czwartą programowy irracjonalizm.
W niezliczonych opowiadaniach Cortazara mamy wrażenie, że zaczęliśmy lekturę nie od początku, ale od drugiego czy trzeciego zdania. Argentyński pisarz umieszcza czytelnika niejako w centrum zdarzeń, zmusza go do pełnego zaangażowania, daje mu wrażenie, że uczestniczy w czymś nie dopiero od chwili rozpoczęcia czytania, ale że uczestniczył w tym już wcześniej, w życiu pozaliterackim. Bardzo często pierwsze zdanie tekstu przywołuje jakąś rzeczywistość, istniejącą poza opowiadaniem. Użycie w pierwszym zdaniu zaimka osobowego, który nie wiadomo do kogo się odnosi; otwarcie opowiadania odpowiedzią na pytanie, które w tekście nie pada; rozpoczęcie pierwszego zdania od któregoś z tych spójników (ale, lecz, bo), od których w szkole zabraniano nam zaczynać zdania – to tylko kilka najbardziej oczywistych wariantów. Paleta Cortázara jest jednak w tej materii o wiele szersza. Opowiadanie Circe rozpoczyna się słowami: „Teraz już mu to obojętne, ale wtedy zabolały go te plotki…”, błyskawicznie wznosząc dwie przestrzenie czasowe, między którymi rozpięte będzie całe opowiadanie. „Dziś wieczorem znowu się to powtórzyło”, czytamy w pierwszych słowach Dalekiej i od razu jesteśmy w samym środku jakiejś tragedii, a nie na jej sennym początku. Identyczną sztuczką Cortázar otwiera Szyję czarnego kociaka: „Zresztą nie zdarzało mu się to po raz pierwszy”. Ta technika ma swoją drugą stronę: czasami w środku opowiadania pojawiają się zdania, które byłyby naturalnym klasycznym otwarciem. „Nazywam się doktor Hardoy, jestem adwokatem” – donosi narrator na trzeciej stronie Bram nieba. Wyrazem tej samej tendencji jest też pomysł, by Grę w klasy zacząć czytać od 73 rozdziału. Ten ustęp zaczyna się zresztą od słowa „tak”, będącego nie tylko nawiązaniem do Joyce’a (Gra w klasy zaczyna się tam, gdzie kończy się Ulisses), ale również odpowiedzią na pytanie, które pada gdzieś wcześniej, gdzieś poza tekstem – które ktoś (czytelnik?) zadaje pisarzowi jeszcze zanim rozpocznie się książka.
Cortázar nie unika monologów wewnętrznych, wielokrotnie podąża też za samotnym bohaterem – nadzwyczaj chętnie jednak opisuje sceny grupowe. Kolejne opowiadania zaludniają tłumy ludzi – najczęściej jakieś liczne, wielopokoleniowe rodziny, tabuny wujów i ciotek. Ta wielogłosowość jest niejednokrotnie podkreślana użyciem pierwszej osoby liczby mnogiej. Wszystkie cztery powieści Cortazara biorą pod lupę liczną grupę bohaterów. Wielkie wygrane są przede wszystkim próbą sprawdzenia czy na przestrzeni powieści da się – jak wcześniej wielokrotnie Cortazarowi udawało się w opowiadaniach – kontrolować kilkanaście albo nawet kilkadziesiąt postaci pierwszoplanowych. (Nie da się: robią, co chcą). Grupa przyjaciół jest bohaterem 62. Modelu do składania oraz Książki dla Manuela. Ta sama tendencja widoczna jest też w Grze w klasy – tyle tylko, że w tej powieści Cortázar nie ulega jej całkowicie i może właśnie dlatego jest ona najbardziej udana ze wszystkich czterech. Kiedy paryski „klub” rozpada się, początkowa polifoniczność znacznie łagodnieje, a czytelnik zostaje z samotnym Horacio Oliveirą. Przez ten zabieg powieść staje się znacznie bardziej uniwersalna – bo pokazuje dwie skrajności (tłum i samotność) i szuka między nimi podobieństw. Tęsknota Oliveiry za Magą jest też w jakimś sensie tęsknotą za grupą przyjaciół (których tylko w pewnym zakresie zastępuje przyjaciel pojedynczy, Traveler), za tłumnym i gwarnym Paryżem. Zbiorowe sceny nie ograniczają się u Cortázara do dyskusji przyjacielskich przy jazzie i mocnych trunkach. Tę samą rolę pełni u niego koncert (słynna scena wyludniającego się recitalu w Grze w klasy albo znakomite opowiadanie Menady), mecz bokserski (Wieczór Mantequilli), korek samochodowy (Południowa autostrada), środki transportu zbiorowego czy wreszcie ulubione, będące tłem niezliczonych opowiadań velorio – tradycyjne, nocne czuwanie przy zmarłym.
Z zamiłowaniem do scen grupowych spokrewniona jest inna, kluczowa dla Cortazara fascynacja – muzyka jazzowa (pisarz zresztą grał amatorsko na trąbce). Jazz tradycyjny nie jest muzyką solową. Jazz gra się w triach, kwartetach i kwintetach. Tę rolę pełnią u Cortázara liczne, silnie autonomiczne postaci. Pisarstwo Cortázara może być określone jako „jazzowe” również i z kilku innych powodów. Jego zamiłowanie do małych czy ściśle podzielonych form przywodzi na myśl wpływ, jaką wynalezienie płyty gramofonowej miało na rozwój jazzu. Cortázar zachowuje się tak, jakby mógł wygrywać, co tylko zechce, ale zawsze musiał zmieścić się w tych kilku czy kilkunastu minutach. Książki Cortázara są też – tak jak najwybitniejszy jazz – poza systemem dur i moll, poza podziałem na wesołe i smutne. Elementy jazzowe pojawiają się zresztą również jako dekoracje: niezliczone postaci w opowiadaniach i powieściach nieustannie słuchają jazzu i o nim dyskutują. „Ścieżka dźwiękowa” do Gry w klasy jest w całości jazzowa. Jedno z najważniejszych opowiadań Cortazara – Pościg – bierze sobie za temat powikłane życie wybitnego muzyka jazzowego stylizowanego na Charliego Parkera. Co ciekawe, jest to jeden z nielicznych tekstów Cortazara, w którym nie ma żadnych powikłań technicznych, żadnych wtrętów fantastycznych, niczego przykuwającego uwagę czytelnika. W tym napisanym klasycznie i realistycznie (niejako „wprost”) opowiadaniu Cortázar wykłada nie tylko credo artystyczne wyimaginowanego muzyka, nie tylko istotę jazzu jako takiego, ale również i swoje własne ideały estetyczne. Bohater Pościgu mówi, że grając poszukuje specyficznego stanu roztargnienia, jakiejś niepełnej koncentracji. Właśnie w tym roztargnieniu, w tym byciu gdzieś indziej, gdzieś obok czy pomiędzy, znajduje się klucz do pełnego ujęcia rzeczywistości.
Pozornie rzeczywistość nie jest specjalnością Cortázara. Bardzo wiele jego opowiadań ma charakter fantastyczny, metafizyczny czy irracjonalny. Króciutka Proza z obserwatorium jest wprost manifestem irracjonalizmu. Tyle tylko, że fantastyczność Cortázara jest bardzo specyficzna, a w ostateczności okazuje się drogą prowadzącą wprost z powrotem do rzeczywistości. Zdarzenia metafizyczne mają często charakter jakiegoś regresu, doświadczają ich przedstawiciele świata nauki czy kultury. W Bóstwie z Cyklad archeolodzy zaczynają się mordować, we wspomnianych Menadach koncert muzyki klasycznej kończy się wybuchem niekontrolowanego szału. Taka fantastyczność jest swego rodzaju ostrzeżeniem. Niekiedy też na prawach fantastycznych w sam środek opowiadania wdziera się czysta rzeczywistość. W Apokalipsie z Solentiname w niewyjaśniony sposób na zdjęciach pojawiają się obrazy zbrodni południowoamerykańskich reżimów. W sposób nierealistyczny do literatury pięknej wkracza rzeczywistość najbardziej powszednia, polityczna, gazetowa. Czysto realistyczny jest też finał Południowej autostrady: najzwyczajniej w świecie wszystko wraca do normy i właśnie to jest najbardziej fantastyczne. Cortázara najbardziej interesują spotkania na styku realizmu i fantazji – odbicia twarzy w szybie, sny, niewywołane zdjęcia.
„Jestem realistą większym od realistów”, mówi Cortázar w jednym z wykładów w Berkeley, „bo akceptuję całą rzeczywistość, również tę fantastyczną”. Myślę, że te cztery filary, na których wspiera się twórczość Cortazara, jakoś się zrastają – i mimo wszystko pozwalają dostrzec „całego Cortazara”. Jazz jest muzyką grupową, wielokrotnie zaczyna się od środka, jest (jak każda muzyka) spotkaniem fizyki i metafizyki. Velorio jest nie tylko sceną rozmów grupowych, ale też jakąś wielką improwizacją, czymś na styku rzeczywistości i nierzeczywistości, jakimś środkiem, poprzedzonym przez czyjś koniec. To samo można powiedzieć o innych ulubionych motywach Cortázara: o snach, o metrach i autobusach, o przypadkowych spotkaniach. Istnieje jakaś rzeczywistość nierzeczywista (a przez to rzeczywista jeszcze bardziej) – świat improwizacji, rozmycia indywidualności, świat przypadku, świat bez początku i końca, świat snu i lustrzanego odbicia, świat roztargnienia. I ta właśnie rzeczywistość ma w osobie Julio Cortazara swojego niestrudzonego piewcę.
MACIEJ MIŁKOWSKI
