1. Obrazy są nieme. Nie komunikują niczego wprost. Znaczenia, które wyrażają (o ile wyrażają) nie przekładają się prosto na słowa. To tylko nam się tak wydaje. Przy pomocy wyrafinowanych strategii metodologicznych zmuszamy obrazy do „mówienia”, do „opowiadania” swoich historii. Ale obrazy niczego nie mówią, to my mówimy za nie. W ciszy obrazów jest ich słabość, ale też i siła. To prawda, w obrazach – wielkich obrazach – zdeponowana jest jakaś moc; obrazy są brzemienne w sens, mimo że nie zawsze umiemy go schwytać w słowa i nazwać. „Wszystko, co w nich ukazywane – pisze Wiesław Juszczak – jest nasycone znaczeniem. Niekiedy też wzbogacone działaniem synestezji. Z obrazu dochodzić może poryw wichru, szum fal, szelest liści, jęk albo szept, możemy usłyszeć w nim grzmot, może wreszcie rozbrzmiewać muzyką”. Niewątpliwie, tego rodzaju doznania przydarzają się czasem patrzącym, wtedy obraz przełamuje przyrodzoną martwotę i na naszych oczach ożywa. Ale najpierw i przede wszystkim obraz jest ciszą. Skumulowaną w barwach ciszą. Niemą, bezgłośną powierzchnią. Muzyka zjawia się później.
2. W sztuce malarskiej Johannesa Vermeera muzyka odgrywa istotną rolę, nie sposób tego nie zauważyć. Na wielu jego obrazach widzimy ludzi muzykujących w bogatych, urządzonych ze smakiem wnętrzach, oko co i raz napotyka instrumenty z szerokiego wachlarza dostępnych wówczas muzycznych akcesoriów: szpinet, klawesyn, lutnia, viola da gamba, cytra, trąbka barokowa. Oczywiście, te instrumenty nie wzięły się w mieszczańskich pokojach znikąd. Podobnie jak i sam temat – muzyki we wnętrzu. Obrazy Vermeera – brane teraz nie od strony ich artystycznej jakości, ale historycznej wierności – rzeczywiście są w tej materii wymownym świadectwem epoki i kultury. XVII-wieczna Holandia jest krajem zamożnym, bogate mieszczaństwo stać na kupno dobrych instrumentów muzycznych. Wbrew dekretom kalwińskiego kościoła domowe muzykowanie staje się w tym czasie dość powszechnym zwyczajem mieszczan z Delft czy Amsterdamu. Zresztą motyw ludzi zajmujących się uprawianiem muzyki (nie licząc już obecności samych instrumentów) przeniknął szeroko do sztuki niderlandzkiej tamtego czasu. Tematy muzyczne pojawiają się w pracach Jacoba Ochtervelta, Jana Steena, Fransa van Mierisa, czy – w wysmakowanej formie – na płótnach Pietera de Hoocha.
Na różne sposoby rozgrywa Vermeer swoje muzyczne obrazy. Spójrzmy na kilka przykładów. W Koncercie (1665-66) widzimy muzykującą grupę: mężczyznę odwróconego tyłem do widza, grającego na lutni, dziewczynę w cytrynowym kaftaniku, która gra na klawesynie, a obydwoje zdają się akompaniować stojącej obok nich młodej śpiewaczce. W jej ręku widać kartkę (być może zapisaną nutami). Nieco za nimi, na ziemi leży viola da gamba. Obydwie dziewczyny są całkowicie przejęte wykonywaną muzyką, cała trójka zdaje się sportretowana z pewnego oddalenia, najwyraźniej bez ich wiedzy. Nie ma zgody pośród interpretatorów co do tego, jak rozumieć tę scenę. Czy to tylko zwykły kameralny koncert (odbywający się rutynowo)? Czy muzyka jest tu przede wszystkim symbolem harmonii (na co wskazywałby także pastoralny pejzaż po lewej stronie), czy niesie także inne treści? Nie ma pewności, czy mamy do czynienia ze zwykłym portretem we wnętrzu, czy też równolegle do muzycznej akcji nie toczy się pewna zaszyfrowana narracja symboliczna.
W Kobiecie z lutnią (1664) spotykamy typowy dla Vermeera sposób przedstawiania jego bohaterek. Kompozycyjnie obraz przypomina złożone razem obydwie Czytające list (wersje drezdeńską i amsterdamską). Z lewej strony, przez zamknięte okno sączy się miodowe światło, po prawej stronie na ścianie wisi mapa Europy. Portretowana dziewczyna tym razem siedzi za stołem, jej czoło i nos modeluje miękkie światło. W ręku trzyma lutnię, lewa ręka przytrzymuje palcami kołek służący do strojenia instrumentu. Jej wzrok jest odrobinę nieobecny, utkwiony w punkcie znajdującym się wyraźnie poza oknem. Nie słychać, by z instrumentu wydobywał się jakikolwiek dźwięk.
Z kolei w Liście miłosnym (1669-70), w nieco przeładowanym wnętrzu (buty, szczotka, kosz z bielizną, krzesło z ubraniami na oparciu, obrazy na ścianach) mieszczańskiego pokoju widzimy dwie kobiety. Scenę obserwujemy z pewnego oddalenia, jak gdyby przez półotwarte drzwi. Na pierwszym planie siedzi wygodnie rozparta na krześle kobieta, w lewej ręce trzyma cytrę, jeden z najpopularniejszych instrumentów połowy wieku XVII. Za nią stoi służąca, która najwyraźniej przed chwilą przekazała swojej pani zapieczętowany jeszcze list. Instrument wygląda na szlachetny, ale – podobnie jak lutnia – też nie wydaje żadnego dźwięku.
Dwa bliźniacze obrazy – Kobietę stojąca przy szpinecie (1673-75) i Kobietę siedzącą przy szpinecie (1673-75) – łączy nie tylko ta sama data powstania i ten sam typ instrumentu (choć obraz na wieku wskazuje, że są to dwa różne egzemplarze). W obydwu obrazach (w drugim z wymienionych odnotujmy jeszcze obecność violi basowej) grające kobiety zwrócone są twarzą do widza. Ubrane w szykowne suknie oddają się grze na szpinecie. Inaczej niż to działo się na poprzednich obrazach mają świadomość, że są obserwowane i słuchane. Podobnie jak w Liście miłosnym nacisk położony jest raczej na psychologię portretowanej postaci niż na samą czynność grania. Szpinet wygląda tu bardziej na kunsztowny mebel niż instrument wydający jakiekolwiek dźwięki. Muzyka zdaje się tu drugorzędnym dodatkiem do ćwiczenia portretowego.
I jeszcze Lekcja muzyki (1662-65). Może najciekawszy i najbardziej enigmatyczny z muzycznych obrazów Vermeera. Wnętrze pokoju, rytmiczne jasne kwadraty marmurów wypełniające czarną podłogę. Na pierwszym planie stół nakryty wzorzystym kobiercem, na stole dzbanek, od którego kobaltowej bieli bolą oczy. Po drodze oko potyka się o szafirowe krzesło i leżącą na ziemi violę da gamba. Rozproszone światło, jak zawsze, pada z lewej strony. Gdzieś w oddaleniu, na drugim planie odbywa się kameralna lekcja muzyki. Dziewczyna stoi przy szpinecie, jest odwrócona tyłem, tylko w lustrze widać jej twarz. Po prawej stronie, z ręką opartą o ramę instrumentu, stoi mężczyzna. Nauczyciel słucha uważnie granej przez uczennicę kompozycji. Na wieku szpinetu znajduje się łacińska sentencja: MUSICA LETITIAE COMES – MEDICINA DOLORUM. Muzyka towarzyszką w radości, a lekarstwem w cierpieniu.
Czym są te obrazy Vermeera pełne muzycznych motywów, a czasem – również i poprzez tytuły – stawiające muzykę w centrum zainteresowania? Jak je bliżej rozumieć? Czy malarz jest tu po prostu wnikliwym obserwatorem życia bogatych holenderskich mieszczan i ich muzycznych namiętności? Jeśli tak, to jego obrazy byłyby jedynie malarskim zapisem stanu posiadania, a ich wartość sprowadzałaby się do jakiejś postaci inwentaryzacyjnego realizmu. „Jest znaczące – jak zauważa muzykolog James Melo – że nigdy nie malował on scen muzycznych, które pokazywałyby niższe klasy drabiny społecznej tamtego czasu. Na próżno będziemy wypatrywać w jego obrazach hałaśliwych pijaków bądź chłopów zaludniających obrazki rodzajowe malowane przez wielu jego współczesnych”. Trudno zaprzeczyć: uprawiający muzykę bohaterowie obrazów Vermeera to z całą pewnością przedstawiciele niderlandzkiej socjety, ludzie zamożni, o szerokich horyzontach, obdarzeni zmysłem estetycznego smaku. Muzykując na tych swoich szpinetach i lutniach nie oddają się jakiejś prostackiej rozrywce. Przeciwnie: z namaszczeniem grają na swoich instrumentach albo z niejaką dumą prezentują je publiczności, zwracając jej uwagę na ich wygląd zewnętrzny.
Ale nie na tym polega osobliwość związana z muzycznymi obrazami Vermeera. Mieści się ona gdzie indziej i przyjmuje postać zadziwiającego paradoksu. Wielokrotnie pisano o muzyczności płócien Vermeera, o nieodparcie narzucających się w ich obliczu skojarzeniach muzycznych, tymczasem – w moim przekonaniu – w tych obrazach w ogóle nie słychać muzyki. Instrumenty są częścią wyposażenia wnętrz, a w portretowaniu grających ważniejsza jest może psychologia niż ich muzyczne umiejętności. Milczą szpinety, cytry i lutnie są nieme, a puzon z Alegorii malarstwa na pewno nie zagra, bo należy do emblematycznego wyposażenia muzy Klio. Muzyka jest u Vermeera całkiem gdzie indziej: w powietrzu oblekającym Czytającą, w zamyśleniu Mleczarki, nie mówiąc o wielogłosowej fudze wydobywającej się z Widoku Delft.
3. Wszystkie poranki świata – niezwykły film Alaina Corneau wydobywa z archiwum historii dwie wielkie postacie muzycznego świata XVII-wiecznej Francji: Monsieur de St. Colombe’a i Marina Marais – kompozytorów i wirtuozów violi da gamba, instrumentu darzonego wielką estymą na dworze Ludwika XIV. Spór, do jakiego dochodzi między nimi, tworzy zasadniczą oś fabularną filmu. Film Corneau nie jest dokumentem, ale swego rodzaju hipotezą biograficzną: chociaż odbija się od historycznych biogramów, przekracza je, budując samoistny, dramaturgicznie spójny i wiarygodny psychologicznie świat. To – najogólniej rzecz ujmując – opowieść o artyście, można by rzec: o modelowej jego postaci. O artyście, którego biografia nakłada się bez reszty na jego dzieło. W filmie toczy się spór o istotę muzyki. Marais i St. Colombe to nie tylko postaci historyczne, to także bardzo wyraźnie dwie figury bycia artystą. Sainte Colombe nie tyle uprawia muzykę, ile, niemal cały nią jest. Wykonywanie muzyki nie jest dla niego zawodem, ale powołaniem. A w tym ostatnim słowie tym trzeba usłyszeć również przydźwięki semantyczne religijnego rejestru. Narracja filmowa nie kłamie: całe jego życie, prowadzone w prawie zakonnej ascezie, poświadcza wagę tego rozpoznania.
Jest w tym filmie wiele wizualnych piękności: kompozycja kadrów wzorowana była na nokturnach Georges’a de La Toura. I co ciekawe, oprócz muzyki, która wypełnia szczelnie wiele filmowych scen, znalazło się też miejsce dla malarstwa, dokładnie dla jednego obrazu. W pewnym momencie w tych ruchomych obrazach pojawia się całkiem statyczny obraz: martwa natura pędzla Lubin Baugina Martwa natura z waflami (Deser) (ok. 1630) – francuskiego malarza żyjącego w czasach Vermeera. Obraz został namalowany przez Baugina na polecenie St. Colombe’a dla upamiętnienia niezwykłego wydarzenia: pewnego wieczoru odwiedza go jego zmarła żona, przywołana siłą tęsknoty i dźwiękami violi. Jak zawsze siedział wtedy w swojej pustelni. Oddajmy głos Pascalowi Quignard: „Na stole, gdzie zwykł był otwierać swój pulpit, przykrytym jasnoniebieską serwetą, postawił oplecioną słomą butelkę wina, napełniony kieliszek na nóżce, cynowy talerz z kilkoma rurkami wafla i zagrał Nagrobek żalu. Nie potrzebował zaglądać do notatek. Jego ręka dotknąwszy instrumentu powędrowała za nim sama i Sainte Colombe zapłakał. Gdy pieśń rozbrzmiewała, ukazała się przy drzwiach bardzo blada kobieta, która uśmiechała się do niego kładąc palec na ustach na znak, że nie będzie rozmawiać ani mu przerywać. W milczeniu okrążyła pulpit; usiadła przy stole przed butelką wina, na stojącej w kącie skrzyni do przechowywania instrumentów i słuchała. To była jego żona i łzy pociekły mu po twarzy. Kiedy, skończywszy grać, uniósł powieki, już stamtąd zniknęła. Odstawił violę i wyciągając rękę w stronę talerza zauważył, że stojący przy karafce kieliszek był w połowie opróżniony. Zdziwił się, że obok, na niebieskim obrusie leżał nadgryziony wafelek”.
I to właśnie zdarzenie, tę jedną niepowtarzalną chwilę, namalował dla niego Baugin. Obraz miał być dla niego pamiątką tamtego niezwykłego spotkania, świadectwem realności niemożliwego, osobliwym memento mori, w którym zamiast grozy jest pocieszenie. Ten świecki ołtarzyk poświęcony zmarłej jest malarskim zapisem obecności cienia. Nieduża, niezwykłej szlachetności i prostoty martwa natura: stół przykryty narzutą, cynowy talerz z waflowymi rurkami, pękata butelka opleciona słomą, kieliszek z cienkiego szkła z różowym winem. Wspominam o tej martwej naturze w kontekście muzycznych obrazów Vermeera, bo zdaje mi się ona kwintesencją muzyczności. Jest w niej więcej muzyki niż w wielu obrazach przedstawiających literalnie muzyczny koncert, albo prezentujących instrumenty muzyczne. Co ciekawe, jest też w niej więcej muzyki niż w innym obrazie Baugina Pięć zmysłów (ok. 1630), w którym symbolizująca zmysł słuchu lutnia leży całkiem głucho na stole. Tymczasem to właśnie w tym surowym, oszczędnie zbudowanym obrazie brzmi potężna muzyka. Doskonale rozumiał to znakomity znawca martwej natury Karol Sterling: „Okręgi talerza, rulonik andrutów i flaszka wpisują się w sposób naturalny w siatkę sześcianów, jaką tworzy stół i ściana. Cienie, czasem gęste, o wyraźnych konturach, kiedy indziej lekko przymglone, towarzyszą wszystkim przedmiotom niczym spokojne i głębokie echa. Ten muzyczny instynkt akordów plastycznych, to wyciszone wyrafinowanie, ta skrajna powściągliwość, czynią Baugina największym wśród siedemnastowiecznych francuskich malarzy martwej natury”.
Film Alaina Corneau jest filmem o muzyce, więcej: jest finezyjną intelektualnie i wyrafinowaną wizualnie lekcją muzyki. Mocne, trzewiowe dźwięki violi da gamba towarzyszące jego kadrom na zawsze już pozostaną w pamięci. Pośród tych kadrów jest kadr szczególny: Deser. Farbami uczyniony zapis spotkania z niemożliwym. Cicha, tajemna muzyka.
DARIUSZ CZAJA
