Sonet drugi cyklu pierwszego: dziewczęcość śmierci, głos poetycki
Rainer Maria Rilke mieszka w roku 1915, podczas Wielkiej Wojny, u Herthy Koenig, w Monachium, mieszka z obrazem Pabla Picassa. Po intensywnej szkole patrzenia pisze Piątą z cyklu Elegii duinejskich. To ekfraza (sensu largo) malowidła Rodzina kuglarzy (La famille de saltimbanques), w której modystka – Madame La Mort („Pani Śmierć”) sprzedaje „tanie kapelusze losu”. Frymarczy życiem, kupczy jego kruchością.
W drugim Sonecie do Orfeusza z części pierwszej cyklu, napisanym między 2 a 5 lutego 1922 roku, śmierć nie jest ani starą lichwiarką, ani podstarzałą modystką. Nie drażni, nie zwodzi. Spotykamy podczas lektury tego wiersza istotę lżejszą od pośmiertnie istniejącej (i nie) – Eurydyki z poematu Orfeusz, Eurydyka, Hermes (1904). Zapewne tancerkę. Zapewne bohaterkę epitafijnej dedykacji całego sonetowego cyklu.
Dziewczęcość śmierci wymyka się nawet poetyckiej wyobraźni. „Wo ist ihr Tod?” – pyta Rilke w strofie ostatniej, bezradnie i z nadzieją, że naprawdę się młoda tancerka paskudnej starce wymknęła. Dziewczęca śmierć nie ma przecież nic ze średniowiecznej kostuchy, tej od dance macabre, zasłużonej weteranki plag koszących ludzi dawnych epok jak łany zbóż. Metodycznie, bezlitośnie, bezwzględnie. Jest tamtej przeciwieństwem, niepochwytna, lekka i płynąca tanecznie nad ziemią. Finezyjna, pełna gracji, jedyna.
Zatem nie o śmierci będzie mowa, a o dziewczęcości. Tak piękniej. Przynajmniej tyle potrafi poeta. Staje się po trosze nią – młodą, roztańczoną umarłą, która w zaułkach poetyckich słów jednak przetrwa (a śmierć tam – zabłądzi, połamie kosę…).
Tym razem odwołam się do – pełnego Rilkeańskiej urody – przekładu Adama Pomorskiego:
A to wynikło na wpół jak dziewczyna,
radosne liry i śpiewania zgodą:
w welonie wiosny swej jaśniejąc młodo
posłanie mościć w uchu mi zaczyna.
W niemieckim komentarzu do najnowszego wydania mowa o tym, że Rilke porzuca już w sonecie drugim odniesienia do mitologii grecko-rzymskiej, śpiew orficki zaś staje się śpiewem jego wnętrza. Mówi się też o inspiracji Rilkego zarówno monachijskimi wykładami o misteriach Alfreda Schulera (1865-1923), których poeta słuchał w roku 1915 (kiedy mieszkał z obrazem Picassa) oraz w latach 1917/1918, jak również o przejęciu kategorii „wewnętrznej dziewczyny” („inneres Mädchen”) od Sigbjørna Obstfeldera, którego przyszły autor Sonetów do Orfeusza spotkał w roku 1904, roku tworzenia pierwszego poematu orfickiego (na ten temat: Werner Kohlschmidt, Rilke und Obstfelder, w zbiorze: Die Wissenschaft von deutscher Sprache und Dichtung: Methoden, Probleme, Aufgaben. Festschrift für Friedrich Maurer, hrsg. von Siegfried Gutenbrunner, E. Klett, Stuttgart 1963, s. 458-477).
Dziewczyna, której poeta towarzyszy (polski przekład pobrzmiewa tu Leśmianem), odziana jest w wiosenny welon, raczej ślubny niż żałobny (komentatorzy widzą w tym miejscu możliwą aluzję do Wiosny Botticellego): w niemieckim oryginale takie odczucie zdaje się być jeszcze bardziej dojmujące, gdyż z połączonym szczęściem śpiewu i liry („aus diesem einigen Glück von Sang und Leier”) rymuje się jaśniejący wiosenny welon („und gläntzte klar durch ihre Frühlingsschleier”). Zaś słanie łoża w uchu poety przywodzi na myśl frazę „suto ściel to łoże” z Emily Dickinson – i baśniową Calineczkę, i topos duszyczki. Poeta zostaje przez dziewczynę wybrany jako oblubieniec, szafarz życia – przeciw tamtej, frymarczącej kapeluszami śmierci. Bo to nie dusza, duszyczka z ciała (wyleciała) – to ciało z ciała; o jego, ciała, nieśmiertelność, podobnie jak Leśmian, modli się tutaj orficki poeta.
Miłosne posłanie w uchu. Szepty. Dziewczyna jednak – wszak poeta jest symbolistą, a wokół niego rozpościerają się wysokie połoniny modernizmu, łąki bez kresu – pozostaje „na wpół jak dziewczyna” („fast ein Mädchen”). Poeta śni jej sen, śni jej snem – ona śpi w nim (w oryginale – „Und schlief in mir” – sytuacja jest i oniryczna, i erotyczna):
I we mnie śni. Snem było wszystko: drzewa,
dal namacalna ze wzruszeniem całym
łąką, to wszystko, czym się zachwycałem
i co samego zawsze mnie zdumiewa.
Rilke akcentuje jednak sen w znaczeniu fizycznym – „Schlaf”; jej sen – „ihr Schlaf” – nie senne marzenie („Traum”) – po polsku „sen” jest w cudowny sposób dwuznaczny (i dopiero czasownikowe „śnić” albo „spać” rozstrzyga semantycznie); mało tego: inicjalny wers drugiej strofy przegląda się w inicjalnym wersie strofy pierwszej (odpowiednio: „Und fast ein Mädchen wars und ging hervor” – w strofie pierwszej; „Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf” – w drugiej; tak zresztą u Jastruna: „Usnęła we mnie. Wszystko snem jej było”). To przeglądanie się, dublowanie konstrukcji jest bardzo istotne; u Pomorskiego (niestety): w pierwszej strofie „A to wynikało…”, zaś w drugiej: „I we mnie śni”, podczas gdy Rilke zdaje się sugerować w tym powtórzeniu „I to wynikało…” oraz „I we mnie śni”. Już od początku, od pierwszego zdania pierwszej strofy jesteśmy na posłaniu, w uchu – trafiamy tam podczas, w trakcie – już dokonuje się ta miłosna historia ocalania od śmierci. Polski tłumacz podąża jednak ku abstrakcji („dal namacalna ze wzruszeniem całym”), proponuje amplifikację i niedomknięcie, stosuje przecinki (sygnały lekkiej pauzy), gdzie Austriak celebruje konkret i pierwszą frazę drugiej strofy zamyka kropką, a następująca potem przerzutnia (z piękną aliteracją): „Die Bäume, die ich je bewundert, diese / fühlbare Ferne, die Gefühlte Wiese” pozostaje w widzialnym, doświadczalnym kontraście z tamtym mocnym zamknięciem inicjalnego wersu. Tutaj, w wersach drugim i trzecim drugiej strofy, już płynie sen – marzenie, obrazy śnionego rozpościerają się przed oczyma czytających. Tam – w wersie – pierwszym dokonuje się miłosny splot dwu krótkich i ostrych zdań. Bo nie tylko szepty, ale też krzyki w tym sonecie – są. Poeta i umarła uczestniczą w sobie; dotyka to, co dotyczy (owo zdumienie – domykające strofę czasownikiem „das mich selbst betraf”).
Sonet o koherencji i ambiwalencji takiego snu objawia się wspaniale w trzeciej strofie:
Świat cały śniła. Boże, który śpiewasz,
jak tyś ją spełnił, że wiedzieć czy nie śni,
wpierw nie pragnęła? Zmartwychwstała zaśnie.
W oryginale „Śniła świat” – po prostu – „Sie schlief die Welt”. Bez potrzeby redundantnej integralności. Spełnienie jest wzajemne: posłanie w uchu, zaistnienie dzięki pożądaniu (Rilke używa tego słowa: „daß sie nicht begherte”, mocniejszego i bardziej jednoznacznego niż „pragnienie”). Ostatnie sfomułowanie czyni tłumacz wyrazistym hemistychem. Autor oryginału zaś, jakby zwracając się do Orfeusza (i poniekąd także do każdej osoby czytającej), powiada wzruszony: „Sieh, sie erstand und schlief” (tu trafniej, bo dosłowniej, spolszcza Jastrun: „Spojrzyj, wstała i śpi dalej”).
Strofa wygłosowa tego sonetu rozpoczyna się parafrazą ze wszech miar niezwykłą – orfickim przekształceniem słów z Pierwszego Listu do Koryntian św. Pawła (I, 15, 55): „Gdzież jest zwycięstwo twe, o śmierci? Gdzież jest, śmierci, oścień twój? (cytuję w przekładzie ks. Jakuba Wujka, z wydanej przez jezuitów Biblii, z roku 1936). Rilke pyta prościej i niekonfesyjnie: „Wo ist ihr Tod?”. Tak spolszcza ostatnią strofę Pomorski:
A gdzie jej śmierć? Gdzie znaleźć się spodziewasz
ten ton, dopóki stanie twojej pieśni? –
Na wpół dziewczyna…znika ze mnie, gaśnie…
Nim pieśń się wypali (tak u Jastruna), nim poetycki żar zagaśnie (Rilke używa w ośrodkowym wersie słowa „verzehrte”, które rymuje się z „begehrte” ze strofy trzeciej, co tworzy ciekawy i dający do myślenia kontekst). Poeta utrzymuje też tryb pytania „Wo sinkt sie hin aus mir?…” wobec dziewczęcej zjawy – u Jastruna „Gdzie znika ze mnie, gdzie?”; nie rozstrzyga o zniknięciu, kończy cały sonet hemistychem „Ein Mädchen fast”, chiazmowym wobec nagłosowego układu ze strofy inicjalnej: „Und fast ein Mädchen”.
Sonet i sen domykają się – westchnieniem.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
