Sonet piętnasty cyklu pierwszego: (Za)tańczcie pomarańczę
To mój ulubiony sonet. Powiedzmy: jeden z tych dla mnie samej najważniejszych. Z tych, które były od początku, od pierwszej lektury Rilkego. W zawołaniu niemożliwym: „Tanzt die Orange” – „(Za)tańczcie pomarańczę” jest kwintesencja takiego ruchu ciała, jakiego ruchem słowa jest wiersz. Punkt esencjonalny. Ruch więcej czy ruch mniej byłby naruszeniem kunsztu. I naruszeniem sensu.
Właściwie od pierwszych słów jest ten sonet wprawieniem w ruch, od pierwszych słów ruch w nim krąży. Fraza (figura tańca, taneczne poruszenie[1]), które tu powtórzyłam – za poetą, za tancerką, za tancerkami – to pierwszy krok w drugiej strofie, w drugiej (jak mówimy po polsku) – zwrotce. Tancerki, jak postaci greckiego chóru, wykonują zwrot. Przygotowały się do tego w pierwszej partii sonetu (tańca):
Czekajcie…smak…pierzcha i już się rozwiewa.
…Niewiele muzyki: szum, tupot o ziemię: –
Dziewczęta wy ciepłe, dziewczęta wy nieme,
owocu smak tańczycie, co długo dojrzewał!
(Tak to się rozpoczyna w spolszczeniu Jastruna).
Czekajcie…smak…umyka w popłochu.
Muzyki okruch, szum, tupot na łące: –
Dziewczęta ciepłe, dziewczęta milczące,
owoc doznania wytańczcie po trochu!
(Tak brzmi introdukcja – u Pomorskiego).
Czekajcie…, to smakuje… Już rozwiał się wokół.
Tylko trochę muzyki, tupanie, nucenie: –
O ciepłe dziewczęta, o dziewczęta nieme,
Tańczcie smak dojrzałego owocu!
(Tak przekłada Antochewicz).
Wszyscy trzej tłumacze przygotowują nas, czytających, obserwujących taneczne ruchy dziewcząt, towarzyszek zmarłej tancerki, na esencjonalną (choć przecież – egzystencjalną, inicjacyjną) figurę tego tańca. Smak pomarańczy nie umknie, nie rozpierzchnie się, zostanie przez tancerki zatrzymany w poruszeniu ciał ciepłych i niemych. Utrwali się w ruchu pełnym gracji, sensualnym, acz niemożliwym.
Jak tańczy się pomarańczę? Jak się ją tańczy słowami – pokazuje druga strofa; cytuję kolejno przekłady:
Jastruna:
Zatańczcie pomarańczę. Któż zdoła
zapomnieć, jak ona przed własną słodyczą
w swym wnętrzu się broni. Treść jej dziewiczą
posiadłyście. Owoc ku sobie was woła.
Antochewicza:
Tańczcie pomarańczę. Któż zapomni jej woń,
jak, nasycona, broniła się sama
przed swoją słodyczą. Posiadałyście ją.
A ona się słodko wam oddawała.
Pomorskiego:
Tańcz pomarańczę. Któż mógłby zapomnieć,
jak sama waszej słodyczy się broni
tonąc w niej. Macie ją, śniłyście o niej.
Smakiem w was znowu zaczyna przytomnieć.
Wydaje się, że spolszczający tę strofę zbyt mocno oddalili ją od jej zmysłowej i inicjacyjnej treści. Miąższ pomarańczy – w oryginale – jego smak, jego soczysta esencja zawiera się w paradoksie, który w polskich przekładach (niezależnie od stopnia poprawności i urody danego tłumaczenia) wybrzmiewa raczej dziewiczym lękiem niż słodyczą oczekiwania. Najważniejsza fraza tej strofy – zdanie rozpięte na trzech aż wersach – brzmi bowiem dosłownie: „Kto może ją zapomnieć, / jak ona, tonąca w sobie, broni się / przed swą [własną] słodyczą” (Wer kann sie vergessen, / wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt / wider ihr Süsssein”, gdzie powtarzalność chiazmowa – „ertrinkend in sich, sich wehrt” niejako rekonstruuje stan samo-zatopienia). Jedynie w przekładzie Pomorskiego pojawia się próba oddania tego obrazu – tonięcia w sobie samej, we własnej słodyczy.
Trzecia strofa jest niejako ruchem tanecznym – powtórzonym (repetycja to w ogóle cecha specyficzna tego tanecznego sonetu). Wezwanie poetyckie, orfickie z ducha, ba – orfickie z ciała, wskazuje uparcie na istotną konieczność niemożliwego, na jego niezbędność. „Tanzt die Orange” – powtarza poeta, jakby na tym trzymał się świat. A jest to strofa tak roztańczona, że jej korowód płynnie przechodzi w czwartą. Posłuchajmy, jak tę taneczną frenezję przekłada Jastrun (podkreśl. KKK):
Zatańczcie pomarańczę. Cieplejszy
krajobraz wytchnijcie, promienność żarliwą
w powiewach ojczyzny! Odsłońcie ją z woni
jednej do drugiej. Zawrzyjcie ściślejszy
związek z łupiną, co czysta się broni,
ze sokiem, co słodko wypełnia szczęśliwą!
Rilke nie jest poetą wykrzyknika. To nie jego znak interpunkcyjny (zresztą, kto za bardzo szafuje wykrzyknikiem w wierszu, skazuje siebie na ruch w kierunku grafomanii, oferuje taniość emocji, nadużywa, przesadza). Skoro zatem dwa zdania w dwu sąsiednich (i to przechodzących – jedna w drugą przerzutniowo, czy, jako się rzekło, korowodowo) strofach zamyka wykrzyknieniem, wie, co czyni. Zwracam uwagę na to, iż przęsło przerzutni pojawia się właśnie pomiędzy tymi frazami wysokiej emocji, frazami zakończonymi wykrzyknieniem, i brzmi w języku oryginału przepysznie – „Erglühte, enthüllt // Düfte um Düfte” – pełna instrumentacja głoskowa jest tu nie do oddania w innej mowie (po niemiecku wiemy, że ten korowód nie hamował na zakręcie, że niemczyzna traktuje tu o żarze, rozżarzeniu i o wypełnieniu – w repetycji czterech umlautów), jednak Antochewicz i Pomorski starali się przynajmniej ową niewielką kładkę, którą między-stroficznie przebiegają rozszalałe w tańcu tancerki, zbudować mocno, mocniej niż Jastrun, zbudować (podobnie jak sam Rilke) – na jakimkolwiek głębokim, brzmieniowym podobieństwie, jeśli zupełnie ekwiwalentnego odnaleźć się w polszczyźnie nie da (w obydwu przytoczeniach – podkreśl. KKK):
Tańczcie pomarańczę. Krajobraz cieplejszy,
wyrzućcie go z siebie, by dojrzały zapłonął
w powietrzu ojczyzny! Woń za wonią
Odsłońcie. Stwórzcie związek pokrewny
z ową czystą, co się broni łupiną [2]
i ze sokiem, co wypełnia Szczęśliwą.
Antochewicz odwraca, co prawda, szyk, lecz można uznać tę zmianę za fortunną, gdyż udaje się tłumaczowi utrzymać instrumentację jedną głoską otwartą („o”).
I Pomorski, który – niestety – zmienia umiejscowienie przecinka, naruszając zawartą w oryginale symetrię szalonego tańca:
Tańcz pomarańczę. Niech aurę ojczystą
cieplejszy kraj rozpromieni dojrzale,
tchnijcie nim z siebie. Zapłońcie, odsłońcie
zapach z zapachu! Ożeńcie z tą czystą
skórką, co wzbrania się, sokiem zamąćcie,
który, szczęśliwa, chłonie w zapale!
***
Paweł Huelle w powieści Śpiewaj ogrody – frazę tytułową („Singe die Gärten”) pożyczył z innego Sonetu do Orfeusza, XXI z części drugiej, co daje do myślenia osobie pochylającej się nad sonetem, gdzie tańczy się pomarańczę. Bohater powieści, Ernest Teodor (zestawienie imion pozostaje semiotycznie ważkie dla wyobraźni czytających literaturę niemieckojęzyczną), jest zauroczony tą frazą – inicjalną w sonecie, a polski pisarz tak ów zachwyt komentuje (z dużym znawstwem potwierdzając w akcie recepcji kontrapunktowy charakter cyklu orfickiego w stosunku do duinejskiego): „Rzecz w tym, że poszukiwał słów refrenu w Elegiach duinejskich, z których budował Pieśń. Lecz tam nie znajdował tego, co było mu potrzebne do repetycji, które oddzielałyby poszczególne strofy. Jesienią, kiedy liście buków zmieniały kolor, usłyszałam, jak chodzi po gabinecie tam i z powrotem i recytuje głośno początek XXI Sonetu do Orfeusza […].
Był tym po prostu oczarowany. Zwłaszcza końcówką pierwszej strofy sonetu – sław je, nieporównywalne – powtarzał ją wiele razy z naciskiem – wody i róże. I zaraz siadał do fortepianu, i przymierzał swoją muzykę do słów Poety. A właściwie nie przymierzał. To nie jest odpowiednie słowo. On tę muzykę wyciągał ze słów Rilkego – mówiła pani Greta – jakby on, Rilke, dyktował mu te nuty[3].
Dlaczego Rilke, jako Poeta, pojawia się w tytule „sopockiej” książki gdańszczanina – to temat na dłuższą opowieść o splątanych zawiłościach niemieckiej sztuki, narodowego socjalizmu i twórczej wolności. Jednak samo zderzenie fraz „śpiewaj ogrody” i „zatańczcie pomarańczę” – w całej intensywności – wskazuje na regułę Rilkeańskiej kondensacji, na dykcję tego twórcy, na jego wyobraźnię poetycką. Niepodrabialną. „Napisz niemożliwe”, zdaje się mówić poeta. Niemożliwe zaś dokonuje się, zwłaszcza w wysokim modernizmie, przez więcej niż synestezję. Zatańczyć pomarańczę, (za)śpiewać ogrody. Niebłahe to umiejętności.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Taniec to jeden z Rilkeańskich tematów królewskich. Znamy słynny (i wcześniejszy niż omawiany tu sonet) wiersz Rainera Marii Hiszpańska tancerka (Spanische Tänzerin) z tomu Neue Gedichte (1907). Istnieje także pokaźna refleksja nad tematyką tańca u Rilkego – studia, między innymi, Dietera Kramer-Lauffa Tanz und Tänzerisches in Rilkes Liryk (1969) czy Helli Montavon-Bockemühl Choreo-grahein in Rilkes Liryk („Blätter der Rilke Gesellschaft” 1995, H. 21), która to autorka zauważa (w odniesieniu do Hiszpańskiej tancerki, ale można by tę uwagę zastosować również wobec analizowanego sonetu), że metafora tańca jest u austriackiego poety „figurą gestu kreacyjnego” oraz że w tej poezji „figury taneczne zostają przekształcone w formy syntaktyczne” (tłum. KKK). Pisałam o tym szerzej w książce Rilke poetów polskich (wyd. II, 2017).
[2] Pozwalam sobie poprawić zapis Antochewicza, który chyba jednak nie chciał napisać „łupnią” (errata do wydania z 1994 roku nie wykazuje jednak tej, moim zdaniem – ewidentnej, pomyłki).
[3] Paweł Huelle, Śpiewaj ogrody, Kraków, Znak, Kraków 2014, s. 226-227.
