Sonet dwudziesty szósty cyklu pierwszego: Orfeusz utracony – i poetycki ślad
Jerzemu, tutaj
Menady rozszarpują Orfeusza. Jego ciało. Pieśń pozostaje nienaruszona. „To brzmi – powiedziałby Jerzy – jak początek poematu, ciekaw jestem, co będzie dalej”. Wtedy ja zacytowałabym Norwida, tego poetę, któremu tak często jest tak blisko do Rilkego: „Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj, / Bo ta już we mnie bez głosu, / A jeśli zmilczę, nie przeto mnie połaj, / Kwiatów, Ty, nie chciej od kłosu…”. Pieśń orficka nie bywa pieśnią pokorną, bywa „dumna i harda” (to z drugiej Norwidowej strofy cytowanego wiersza), jej życiodajny ton („kłos”) waży na szalach więcej niż szalejąca z gniewu i zazdrości śmierć.
Menady rozszarpują, pieśń nie umiera, ale nie każdy ją słyszy. Słyszą poeci, poeci orficcy zwłaszcza, słyszy Norwid i słyszy Rilke.
Pierwsza część cyklu Sonetów do Orfeusza kończy się śmiercią tytułowego bohatera – tak brzmiałby komunikat medyczny, nie zaś – poetycki. Ten poetycki mówiłby: Menady rozszarpują ciało Orfeusza, lecz świat będzie już zawsze po-głosem jego głosu. Rozszarpują to, co jednak zostaje. Ich atak rozbija się o miłosną pieśń życia. Na nic się zda – ten atak. Na nic. Może szaleć (bezgłośna) przemoc, a melodia – ta zasadnicza, nie do zafałszowania linia melodyczna sonetu XXVI, finalnego partii pierwszej – brzmi czysto i pewnie.
Przynajmniej w oryginale [1].
Ponieważ pośród sonetów niezwyczajnych ten sonet wydaje się jeszcze nieco bardziej niezwykły niż inne, wykorzystam – tym razem – większą liczbę polskich przekładów: Jerzego Kamila Weintrauba (to ostatnie jego spolszczenie, brane tu pod uwagę – ten tłumacz nie przełożył bowiem drugiej części sonetowego cyklu), Mieczysława Jastruna, Bernarda Antochewicza, Adama Pomorskiego, Andrzeja Lama. Czy harmonia głosu i liry także po polsku przeciwstawia się skutecznie bezmiernej i chaotycznej, wściekłej napaści menad?
Formalnie sonet finalny (I, 26) pierwszej części cyklu orfickiego nawiązuje do epizodu z Metamorfoz Owidiusza (XI, 1-66), domykając jednocześnie kompozycję rozpoczętą w sonecie inicjalnym (I, 1), co w polskim przekładzie brzmi (cytuję wyimki od w. 13. do 65): „Ich zuchwałe zacietrzewienie rosło coraz bardziej, straciły wszelki umiar, bez reszty zawładnęła nimi oszalała Furia. Pieśń odebrała moc wszystkim pociskom, lecz ogromny wrzask i berecyntyjskie flety, zmieszane z dźwiękiem rogu, bębenki, uderzenia w piersi i wycie bakchantek zagłuszyły dźwięk liry. Wtedy kamienie zabarwiły się wreszcie krwią wieszcza, którego głosu nie mogły słyszeć. Najpierw menady pozbawiły Orfeusza jego sławnej publiczności rozszarpując niezliczone ptaki, węże i zastępy dzikich zwierząt, które były oczarowane głosem śpiewaka. Potem wyciągnęły ku Orfeuszowi swoje skrwawione ręce i zbiegły się jak ptactwo, które widzi w blasku dnia błędnego ptaka nocy. […]. Jedne ciskały weń bryłami ziemi, inne odłamanymi gałęźmi, jeszcze inne miotały kamienie. […] Tu i ówdzie na opuszczonych polach leżały motyki, ciężkie kilofy i długie łopaty. Okrutne kobiety pochwyciły je, rozszarpały woły, które zagrażały im rogami, a potem pobiegły z powrotem, by zabić wieszcza; chociaż wyciągał do nich ręce i wypowiadał na próżno nie słyszane dotąd słowa błagania, to jednak nie zdołał ich wzruszyć swym głosem i bezlitośnie zamordowały go. Ach, na Jowisza, jego dusza odeszła hen, w przestworza przez te właśnie usta, których słuchały kamienie i których mowę pojmowały instynktem dzikie zwierzęta.
Opłakiwały cię, Orfeuszu, żałobne ptaki, gromady zwierząt, twarde skały i lasy, które często przychodziły słuchać twych pieśni. Drzewa pozbyły się liści, jakby wyrwały swe włosy z żalu nad tobą. Powiadają, że nawet rzeki wezbrały od własnych łez. Najady i driady przybrały ciemno bramowane szaty i nosiły rozpuszczone włosy. Rozdarte członki poety spoczęły w różnych miejscach: jego głowę i lirę ty przyjąłeś, Hebrusie. Kiedy – niezwykła to rzecz! – płynęły środkiem rzeki, lira wydawała jakieś żałosne dźwięki, a martwy język szeptał smutne słowa i smutno odpowiadały wybrzeża. […]
Cień wieszcza zstąpił do podziemia, na nowo przypomniał sobie miejsca, które niegdyś widział. Szukając Eurydyki, odnalazł ją na polach dusz błogosławionych i porwał ją w stęsknione ramiona” [2].
Rilke parafrazuje przytoczony fragment, ale – to signum orfickiego poety – parafrazuje, przesuwając akcenty. U Weintrauba brzmi to nieco zbyt opowieściowo i anegdotycznie wobec matrycy Owidiańskiej, i wobec wersji niemieckiej, ze zmienioną – niestety – semantyką rymów:
Ty, boski, jednak Ty, u kresu rozdzwoniony,
bowiem nakazał tak wzgardzonych menad chór,
zgłuszyłeś ich okrzyki, przeczyste wznosząc tony
i sponad snów zburzonych wzrosła twa pieśń wśród chmur.
Twej liry nie złamały i nie zburzyły cię,
gdy pieśni jasnej oddychały zdroje.
Kamienie ostre, rzucane w serce twoje,
zmieniły się w łagodność, posłuszne twojej grze.
Lecz w końcu złamał Cię, dosięgnął zemsty gniew,
wtedy, kiedy twój dźwięk napełniał lwy i skały,
drzewa i ptaków roje. Tam jeszcze trwa twój śpiew.
O Ty, zgubiony Boże! O, śladów Twych kontury!
I tylko kiedy wrogie cię siły rozerwały,
słuchamy teraz my i usta natury.
Jastrun sytuuje się blisko oryginału, bliżej, z oddaniem całej jego urody, z zachowaniem układu i (w domyśle) znaczenia współbrzmień wygłosowych w wersach, które to rymy budują w oryginale zasadniczą opozycję ładu orfickiego i chaosu menad; miejscami nawet Jastrun konstruuje rym semantycznie ciekawiej niż Rilke, klarowniej, na przykład w strofie trzeciej oryginału czytamy „von der Rache gehetzt – singst du noch jetzt” („śpieszne w zemście – śpiewasz jeszcze teraz”), w przekładzie: „ mściwy gniew – twój śpiew” (i to przy utrzymaniu, rzadszego w polszczyźnie, rymu męskiego):
Ale ty, boski, ty, piewco do końca nieulękły,
gdy cię gromada wzgardzonych menad opadła wrzeszcząca,
wyżej nad wrzask ich wzniósł się twój harmonijny śpiew, Piękny,
wzleciała nad niszczycielki twa muzyka budująca.
Nie było ni jednej, co by rozbiła twą lirę, zmiażdżyła głowę,
choć się miotały w swym szale, i głazy
ostre, ciskane w pierś twoją, stępiły razy,
i łagodniały i były do słuchania gotowe.
Ale zmiażdżyły cię w końcu, jątrzone przez mściwy gniew
furie, gdy dźwięk twój przebywał w skałach i lwach, i wieścił
w drzewach i ptakach. Tam jeszcze dzisiaj rozbrzmiewa twój śpiew.
O utracony Boże! o tropie nieskończony!
Tylko dlatego, że wrogość rozdarła cię w końcu na części,
jesteśmy ustami Natury i twoje słyszymy tony.
Antochewiczowi, który oddaje sens oryginału, umykają miejscami Rilkeańskie subtelności, owego spotykania się znaczeń i brzmień, konsekwencji rytmicznej – tłumacz stara się jedynie jak najlepiej „opowiedzieć” oryginał (choć zdarzają się, oczywiście, cymelia, jak choćby wers czwarty strofy pierwszej „nad Burzące wzleciała budząca twa gra”):
Ale Ty, boski, tyś do końca pozostał Piewcą,
kiedy menad wzgardzonych opadł cię wrzask,
zagłuszyła ich krzyk twa harmonia i piękno
nad Burzące wzleciała budząca twa gra.
Nie zdołały rozbić twojej głowy i liry.
Choć się szarpały, wściekały, miotały
i ostrym kamieniem w Twe serce rzucały,
złagodniały przy tobie i w słuch zamieniły.
W końcu zabiły cię mściwe menad szpony,
gdy dźwięk twój wciąż w lwach i skałach rozbrzmiewał,
w drzewach i ptakach. Gdzie śpiewasz i teraz.
O Boże utracony! Tropie skończony!
Tylko, że cię w końcu rozdarła wrogość furii,
jesteśmy Słyszącymi i ustami natury.
To prawda, że Orfeusza można postrzegać jako boga greckiego, zapowiadającego Chrystusa, jednak koncept Pomorskiego, by w inicjalnej apostrofie umieścić określenie „bogoczłowieku” (w oryginale i w pozostałych spolszczeniach jest konsekwentnie: „boski”), wydaje się osobliwy, zaś tonacja całego przekładu – nieco zbyt dydaktyczna. Podobnie myślę o przekładzie pierwszego wersu strofy czwartej „O du verlorener Gott! Du unendliche Spur! (dosłownie: „O utracony boże! O nieskończony śladzie!” – u Pomorskiego: „O, koleino w bezkres! O, zapoznany boże!” jako zaciemniającej znaczenie i bez wyraźnej potrzeby amplifikacyjnej). Miejscami też szyk zdania utrudnia lekturę. Pomorski, tłumacząc Rilkego, stara się go wyjaśniać, a tekst sonetu jest przecież w oryginale klarowny, jasny i mocny. Atutem tego spolszczenia pozostają rymy:
A tyś, bogoczłowieku, nucie swej wierny do końca;
kiedy cię zwyrodniałe menady opadły stadem,
niszczycielki przewyższa twoja pieśń kształtująca
i zagłusza ich wrzask nieskładny pięknym swym ładem.
Żadna z nich ani głowy, ani liry twej nie zdruzgota.
Jakkolwiek się wytęża i opada, ostrze kamieni
łupanych, które ich wściekła ręka w twe serce miota,
złagodzi się, oszlifuje, całe w słuch się zamieni.
A gdy strzaskały cię wreszcie w swojej mściwości tępej,
cząstki twojego dźwięku wstąpiły w ptaki i w drzewa,
w skały, i w lwy. I dźwięk ten nadal w nich żyje i śpiewa.
O, koleino w bezkres! O, zapoznany boże!
Że cię szarpiąca nienawiść rozdarła niegdyś na strzępy,
głos nasz głosem natury i słuch słyszeniem być może.
Najnowszy przekład Andrzeja Lama (od z górą dwu dekad tłumaczącego austriackiego poetę), brzmi jak „muzyka środka” wobec poezji wybitnej; jest poprawny (trochę jak ten Antochewicza), lecz nie niesie z sobą tak cudownych, zapadających w pamięć ucha, rymów jak u Rilkego „verweilte” – „verteilte” (środkowe wersy strof trójwersowych), rymów nieledwie tautologicznych, gdzie bywamy, czytając głośno, olśnieni samą możliwością przejęzyczenia. U Lama czasem brakuje współbrzmień – tłumacz rezygnuje z nich dla sensu:
Ty zaś, o boski, ty do końca muzyką przejęty,
kiedy cię opadł rój menad pogardą dyszących,
harmonią ich wrzask zagłuszyłeś, o piękny,
i wzniósł się ze zniszczenia twój śpiew budujący.
Żadna nie zdruzgotała ci głowy ni liry.
Jakkolwiek się miotały, a ostre kamienie,
które na twoje serce ciskały zaciekle,
u piersi łagodniały, by słuchać muzyki.
I w końcu cię zatłukły, w zemście rozjątrzone,
gdy jeszcze dźwięk twój we lwach się trzymał i skałach,
w ptakach i drzewach. Tam śpiewasz wciąż dalej.
O boże utracony! Nieskończony tropie!
Tylko że cię na koniec wrogość rozszarpała,
czuli słuchacze, jesteśmy natury ustami.
Wiersz Norwida, przywołany przeze mnie na początku, zamyka strofa, jedna z najbardziej niezwykłych – zapewne – w poezji światowej: „Gdy w głębi serca purpurę okrutną / Wyrabia prządka cierpienia, / Smutni – lecz smutni, że aż Bogu smutno – / Królewskie mają milczenia”. Milczenie królewskie, milczenie rozszarpywanego Orfeusza, szyte jest inną miarą, nie fastrygą bólu – lecz podług ściegów poetyckich. Purpura staje się pieśnią bezgłośną i żywą. Drogocennym kruszcem. Orfeusza – we własnej osobie – nie będzie więc już w drugiej części Rilkeańskiego cyklu sonetowego pośród żywych, pozostanie natomiast jego trwały ślad, fenomen poetyckiej pieśni.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Na temat którego pisała, między innymi, Manuela Speiser w monografii pt. Orpheusdarstellungen im Kontext poetischer Programme, Innsbruck 1992 (s. 126-137) określając cykl orficki Rilkego jako „Kunst der Gegenwelt” (sztuką przeciw-świata, zwłaszcza w kontekście omawianego tu sonetu.
[2] Owidiusz, Metamorfozy, tłum. Anna Kamieńska i Stanisław Stabryła, oprac. Stanisław Stabryła, wyd. drugie zmienione, Wrocław – Warszawa – Kraków, Ossolineum, 1995, s. 284-285.
