Kiedy jakiś czas temu przeczytałam w „Księdze Przyjaciół” wpis Piotra Mitznera poświęcony poematowi Sorrowful Songs francuskiej poetki Déborah Heissler, wydanemu właśnie przez PIW w tłumaczeniu Jana Marii Kłoczowskiego, zwróciło moją uwagę przede wszystkim nawiązanie do tytułu jednego z najbliższym mi utworów muzycznych – Symfonii pieśni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego. Znam to dzieło od dawna, a jego niezwykłą moc oddziaływania na dalsze, ale i najbliższe mi osoby miałam niejednokrotnie okazję obserwować. Symfonia powstała w 1976 roku, napisana przez kompozytora należącego do czołówki twórców związanych z najważniejszym w historii muzyki polskiej okresem powojennej (a właściwie poodwilżowej) awangardy. W świecie nowej muzyki Górecki był od lat jednym z najważniejszych nazwisk. Jego III Symfonia nazwana Symfonią pieśni żałosnych (nie żałobnych, jak często błędnie się spotyka) wywołała tuż po premierze duże zamieszanie, by nie rzecz – zdziwienie. Trzy wolne i bardzo proste w swej budowie pieśni, muzyka o ludowo-modalnym zabarwieniu, niezwykle oszczędna w wyrazie, odarta z jakichkolwiek ozdobników czy elementów stylistycznego wyrafinowania (może poza rozbudowanym kanonem w części pierwszej), do tego wymiar religijny, otwarcie modlitewny. To było coś dotąd niespotykanego w nowej muzyce. Trudno się dziwić, że zarówno podczas prawykonania we francuskim Royan w kwietniu 1977 roku, jak i kilka miesięcy później na Warszawskiej Jesieni, krytycy i publiczność byli co najmniej zaskoczeni. Tylko niewielkie grono z miejsca odczuło wielkość tego dzieła. Sam Górecki przyznawał, że to właśnie ta symfonia była „najbardziej awangardowym dziełem”, jakie kiedykolwiek stworzył. Przedstawił bowiem światu kompozycję, której nikt się wtedy nie spodziewał. Czas III Symfonii nadszedł dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Londyńskie nagranie utworu, opublikowane w 1992 roku przez amerykańską wytwórnię Elektra Nonesuch, dosłownie zawojowało świat. Słuchali go wszyscy i wszędzie, a Górecki zyskał międzynarodową rozpoznawalność. Od tego czasu Symfonia pieśni żałosnych stała się własnością świata.
Nie wiem, kiedy symfonię Henryka Mikołaja Góreckiego usłyszała Déborah Heissler, ale to pod wpływem tego dzieła postanowiła napisać własne Sorrowful Songs. Urodziła się w 1976 roku, tym samym, w którym powstał utwór Góreckiego. To jeden z wątków łączących muzyczną inspirację jej poetyckiej prozy ze znaczeniami, którymi na własny sposób wypełniła stworzony przez siebie poemat. O literackiej wadze tomiku Heissler pisali już zarówno wspomniany Piotr Mitzner, jak i – w „Polityce” – Krzysztof Siwczyk. Mogę tylko podpisać się pod ich zachwytami, sama od pierwszych słów mocno poruszona każdym wersem i każdym słowem tej prozą pisanej poezji, tak doskonale brzmiącej w polskim przekładzie Jana Marii Kłoczowskiego.
Tym jednak, co uderzyło mnie w poemacie Heissler najbardziej jest jego niezwykłe, porażająco doskonałe wręcz uchwycenie istoty symfonii Góreckiego – i to zarówno w zakresie budowy, jak i znaczeń. Heissler, podobnie jak Górecki, dzieli swój utwór na trzy części. Także i ona nigdzie się w swojej opowieści nie śpieszy. Krótkie wersy, pojedyncze słowa, kropki i pauzy – z wolna budują przejmujący zapis uczuć mężczyzny żegnającego dopiero co zmarłą żonę („Blanche nie żyje. Umarła wczoraj wieczorem”). Wszystko ma tu czas, by w pełni wybrzmieć. Podobnie jest i w spowolnionej narracji symfonii Góreckiego. W muzyce kompozytora, jak i w słowach poetki dominuje prostota wypowiedzi. Obojgu twórcom nie potrzeba kunsztownych konstrukcji stylistycznych, by wyrazić, to, co w ich utworach najważniejsze – a istotą obu dzieł pozostaje utrata ukochanej osoby. I choć zarówno w symfonii Góreckiego, jak i w poemacie Heissler każdą z części można określić mianem żałobnej lamentacji, nie mają one nic wspólnego z bezdenną rozpaczą czy gniewem wobec losu. Są prostym i żarliwym wyrazem żalu, wspomnieniem miłości oraz wyrazem tęsknoty i nadziei na złączenie w innym, pozaziemskim wymiarze. Dlatego w tytule symfonii Góreckiego nie są to pieśni żałobne – ale właśnie żałosne. Rozróżnienie istotne i na wielu poziomach znaczące.
Kompozytorowi nie tyle bowiem chodziło o żałobę, ale właśnie o żałość, żal, czy ową tytułową żałosność – która nie jesttożsama z przytłaczającą rozpaczą i pogrzebaną nadzieją. W jego symfonii jest owszem obecny przeszywający ból po stracie dziecka, są żal i tęsknota, ale całość przenika zawierzenie wyrokom losu oraz pełne pokory poddanie się im, a zarazem szukanie pocieszenia i ukojenia w modlitewnej kontemplacji. Skromniejsza, ale zarazem bardziej czuła w wyrazie żałosność ważna jest tutaj także na poziomie strukturalnym – wyjaśnia nawiązania do muzyki tradycyjnej (kościelnej i ludowej) oraz prostotę zastosowanego języka muzycznego, połączonych jednocześnie z intensywnością wypowiedzi. Stąd symfoniczne pieśni Góreckiego to nie pełne przepychu i wyrafinowania lamentacje żałobne (jak choćby arie w Requiem Mozarta czy Verdiego), ale proste, z serca płynące żałosne zaśpiewy – szczere i żarliwe w swym żalu, ale i godzące się z wyrokami losowi. Stąd bierze się też przejście na poziom transcendencji. U religijnego Góreckiego jest to wymiar wiary chrześcijańskiej, bo całość znaczeniowa symfonii wpisana zostaje w śmierć Chrystusa na Krzyżu (w części pierwszej), co niesie też nadzieję na zbawienie. Ale przecież i niewierzący bez trudu odczują w tej muzyce duchowe ukojenie.
W wersji angielskiej tytuł symfonii Góreckiego to Symphony of Sorrowful Songs – zatem nie „mourning”, ale właśnie „sorrowful”. Tytuł ten, jak sądzę, nie bez powodu przyjęła dla swego po francusku przecież pisanego poematu Déborah Heissler (słusznie zachowano go także w wersji polskiej). Poetka doskonale bowiem uchwyciła w poetyckiej prozie wszystko, co zawarł w swojej symfonii Górecki. Jej poemat tworzy niejako kolejną odsłonę tej samej historii. Otwierająca ją część pierwsza (Ona spoczywa w ogrodzie) wprowadza postać dopiero co zmarłej Blanche i żegnającego się z nią męża. Heissler poszerza tym samym pole znaczeń nakreślone w tekstach wybranych przez Góreckiego: u niego punktem centralnym jest strata dziecka i ból matki – u niej śmierć ukochanej żony i cierpienie męża. Nadal obecne są żal i tęsknota, ale pojawiają się też wspomnienia żarliwej miłości, dotyku i wspólnego życia – zwłaszcza w części środkowej (Nic, tylko otwarte niebo), która jest zapisem wspomnień miłosnych uniesień małżonków. „Ty – bijące między uderzeniami serca, język naszych żądz dotknięty amnezją. Splecione ciała, zamknięte powieki. […] Zduszony głos w miłosnym uścisku; pośrodku świata nic, tylko otwarte niebo”. W pierwszej chwili ten erotyczny rys w zestawieniu z tematyką drugiej części symfonii Góreckiego działa zaskakująco (w symfonii mamy tu skierowane do matki słowa żegnającej się z życiem więźniarki gestapowskiej katowni, dopełnione modlitwą „Zdrowaś Mario”). A jednak w muzyce tej części kompozytor stworzył rodzaj żaru, który – po odsunięciu na bok przesłania tekstu – znakomicie daje się powiązać z miłosnym oddaniem ukochanej osobie. W części ostatniej poematu (Pokój utraty) nie brak z kolei rytmu dziecinnej piosenki, znakomicie przystającej do kołysankowego, uporczywie powtarzanego ruchu prostej zwrotkowej pieśni, użytej w tym miejscu przez kompozytora.
Prostota języka Heissler odpowiada prostocie muzyki Góreckiego. A przy tym jej poemat wnosi dodatkowy wymiar miłości – małżonków, czy oddanych sobie kochanków. Prosta lamentacja, która u Góreckiego ma źródła w ludowości, u poetki związana jest raczej z językiem codziennym, w pewnym sensie zwyczajnym. Czym innym jest bowiem przeżycie straty małżonka, wiernego towarzysza życia? Jak u każdego, jest to przeżycie zarazem zwyczajne, bo każdy się z nim styka – a jednocześnie jedyne i wyjątkowe, bo dotykające tylko jego i przez niego najgłębiej przeżywane. W poezji Heissler cisza i chłód opustoszałego domu mieszają się ze wspomnieniami wspólnej przeszłości i przebłyskami nagłej, postarzałej samotności, rozjaśnianej jedynie odczuciem obecności ukochanej w drzewach w ogrodzie czy w zarysie cieni. Wszystkie te emocje są bliskie każdemu, kto stracił kogoś najbliższego. Perspektywa zarówno poetki, jak i kompozytora pozostaje zatem głęboko osobista. A jednocześnie właśnie to sprawia, że staje się tym lepiej zrozumiała dla innych.
Słuchając Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego zawsze uderzało mnie odczucie owej prywatności przeżycia oraz intymności modlitwy kierowanej do Stwórcy w chwili największego bólu. Utwór ten odbieram jako z głębi serca płynące przesłanie kompozytora, który w muzyce zawarł to, co było w jego życiu najboleśniejszą stratą (śmierć matki). Zarazem udało mu się przenieść ów osobisty wymiar na taki poziom, że trafia z podobną siłą do każdego słuchacza, niezależnie od języka tekstu, który przecież wszędzie śpiewany jest po polsku. Nie wiem, na ile Déborah Heissler wnikała w strukturę i znaczenia niesione przez symfonię Henryka Mikołaja Góreckiego, a na ile swoją poetycką wrażliwością genialnie odczuła to wszystko, o czym piszę. Wiem jednak, że nawet jeśli w jej strofach pojawiają się nazwiska Bacha czy Debussy’ego jako twórców, których muzyka zapewne rozbrzmiewała w domu Blanche i opłakującego ją męża, to najważniejszym dla jej poematu punktem muzycznych odniesień pozostaje pod każdym względem wskazana w tytule symfonia polskiego kompozytora. Stworzone przez Heissler Sorrowful Songs z równą mocą poruszają uczucia odbiorcy, nie pozostawiając miejsca na obojętność.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
