Starożytni zapadli się pod ziemię. Chrześcijanie wysłali ich do piekła razem z ich kamiennymi bogami, którym potłukli twarze, piersi, genitalia, żeby już nigdy nie mogli się rozmnożyć i wykarmić potomstwa. Z burzonych domów i świątyń pozyskiwali cegłę i kamień na kościoły i bazyliki dla swoich świętych. Po tysiącu lat inni chrześcijanie przyszli starożytnym w sukurs. Odwołali ich z piekła i pokochali.
Nowością w Rzymie są dla mnie Stolpersteine, kostki brukowe nakryte mosiężną tabliczką upamiętniającą konkretną osobę. Wymyślił je niemiecki artysta Gunter Demnig, który w ten sposób chce upamiętnić ofiary reżymu nazistowskiego: Żydów, Romów, osoby homoseksualne, świadków Jehowy, osoby niepełnosprawne, chorych psychicznie. Pierwsze Stolpersteine, kamienie pamięci, pojawiły się w Kolonii w roku 1995, a dziś jest ich w całej Europie około stu tysięcy. Niektórzy uważają, że deptanie po stolpersteinach, na których widnieją nazwiska ofiar, uwłacza ich pamięci. Nie wydaje mi się to trafne. Bruk jest metonimią codzienności, bruk daje oparcie naszym stopom, kamienie utwardzają grunt, co pozwala nam poruszać się, żyć. Nie dostrzegamy roli bruku, bo jesteśmy z nim zżyci. Umieszczanie w gruncie kamieni z identyfikacją ofiar uprzytamnia nam więź, która nas z nimi łączy. Nie tylko stąpamy po tych kamieniach, ale i pochylamy się, by odczytać tekst, by poznać imię i nazwisko, datę narodzin i śmierci. Stolpern znaczy po niemiecku potykać się. Na nierówno ułożonym bruku potykamy się. Mówimy, że droga jest wyboista. Nasze ludzkie drogi nawet kiedy są gładkie jak stół, są wyboiste. Nieustannie potykamy się o własne i cudze inferno.
Na pierwsze rzymskie stolpersteiny (po włosku pietre d’inciampo, kamienie, o które się potykamy) natknąłem niedaleko Forum Trajana, na Piazza Sancti Apostoli, przed bramą pałacu Chigi-Odescalchi. Cztery mosiężne płytki upamiętniają czworo mieszkańców pałacu z rodziny Pollaków: Ludwiga (1868-1943), jego dorosłe dzieci: Wolfganga (1902-1943), Susannę (1910-1943) i żonę Julię Süssmann (1887-1943).
Ludwig Pollak urodził się w Pradze. Studiował archeologię starożytną i historię sztuki w Uniwersytecie Karola, a następnie w Wiedniu. Stypendium państwowe umożliwiło mu poznanie Grecji i Włoch. W roku 1895 zamieszkał w Rzymie, gdzie prowadził badania jako korespondent Niemieckiego Instytutu Archeologicznego i Austriackiego Instytutu Archeologicznego. Założył antykwariat, handlował dziełami sztuki. Wiedza i intuicja pozwalały mu je trafnie identyfikować, bezbłędnie odróżniał antyczne oryginały od falsyfikatów. W ciągu pięćdziesięciu lat stał się ekspertem. Liczne muzea na całym świecie korzystały z jego pośrednictwa. Był honorowym kustoszem rzymskiego Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco, znakomitej kolekcji rzeźby starożytnej.
Pollak wsławił się odnalezieniem w roku 1906 prawego ramienia Laokoona. Rzeźba obejmująca trzy postaci: Laokoona, trojańskiego kapłana Posejdona lub Apolla, i jego dwóch synów, należy do najpiękniejszych dzieł antycznych. Posłane przez mściwych bogów węże zadają ludziom śmierć, która jest karą za bluźnierstwo Laokoona. Mitografowie nie są zgodni, na czym ono polegało, jedni twierdzą, że Laokoon uprawiał seks w świątyni Posejdona, inni, że Apollo był nierad, że Laokoon złamał celibat. Rzeźba słynna była już w starożytności, wzmiankuje ją Pliniusz Starszy i przypisuje jej autorstwo trzem rzeźbiarzom rodyjskim. Grupę Laokoona odnaleziono przypadkowo w roku 1506 w winnicy rzymianina Felice De Fredis na Eskwilinie. Spoczywała kilka metrów pod ziemią. Stan zachowania rzeźby był dobry, brakowało tylko kilku fragmentów, w tym prawego ramienia Laokoona. Dzieło wzbudziło entuzjazm rzymian, papież Juliusz II hojnie wynagrodził De Fredisa i pozwolił publiczności podziwiać rzeźbę w swoich ogrodach. U Vasariego czytamy, że architekt papieski Donato Bramante rozpisał wśród rzeźbiarzy konkurs na odtworzenie prawego ramienia Laokoona. Jurorem był Rafael, który wybrał projekt Jacopo Sansovino. Odtworzone ramię było wyprostowane, choć Michał Anioł uważał, że powinno być raczej zgięte.
Pollak natrafił na marmurowe ramię w warsztacie kamieniarskim. Wiedział, że ramię watykańskiej rzeźby zostało dorobione w XVI wieku i że nie wszyscy byli zgodni co do jego kształtu. Baz wahania kupił od kamieniarza fragment, który podarował Muzeum Watykańskiemu po konsultacji z Bartolomeo Nogarą, jego dyrektorem. Czy Nogara nie był do końca przekonany, czy nie chciał brać sobie na głowę kłopotu i wolał, aby się sprawa uleżała, w każdym razie ramię przeleżało w magazynach lat pięćdziesiąt i dopiero w roku 1957 dokonano jego zespolenia z rzeźbą. Pasowało, jak ulał.
W roku 1938 Mussolini wprowadził ustawy dyskryminujące Żydów. Restrykcje rasistowskie dotykają również Pollaka. Zakazano mu wstępu do Bibliotheca Hertziana, najważniejszego księgozbioru z zakresu historii sztuki, z którego nagminnie korzystał i któremu sam podarował wiele książek i fotografii. We wrześniu 1943 roku wojska niemieckie wkroczyły do Włoch. Rzym znalazł się pod okupacją hitlerowską. 16 października przypadał początek Święta Szałasów. Tego dnia, nazwanego później Czarną Sobotą (Sabato nero), kilkuset esesmanów, posługując się wykazami przygotowanymi przez Biuro Demograficzne i Rasowe Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, aresztowało ponad tysiąc osób. Zabierano całe rodziny. Była wśród nich rodzina Pollaków. Wszyscy zostali zgromadzeni w budynkach akademii wojskowej przy Via della Lungara nad Tybrem. Bartolomeo Nogara natychmiast napisał list do władz okupacyjnych, przedstawiając Pollaka jako uczciwego obywatela wzorowo wykonującego swój zawód i współpracującego z Niemieckim Instytutem Archeologicznym w Rzymie. Co innego mógł napisać? Nie ma języka, jakim można się porozumieć z mordercami.
18 października z dworca Roma Tiburtina odszedł do Auschwitz transport 1024 Żydów. Dotarł do Auschwitz II-Birkenau w nocy 22 października. Następnego dnia na obozowej rampie dokonano selekcji, którą kierował lekarz obozowy esesman Josef Mengele. 839 osób wysłano natychmiast do Birkenau, gdzie zostały zamordowane w komorze gazowej. Z tego transportu do Rzymu wróciło po wojnie tylko kilkunastu mężczyzn i jedna kobieta.
Biblioteka Pollaka pozostała w jego mieszkaniu w Palazzo Chigi-Odescalchi, książki nie giną tak łatwo jak ludzie. Chciałbym przejrzeć należący do Pollaka egzemplarz Laokoona Lessinga. Na szerokich marginesach XIX-wiecznego wydania są na pewno notatki Pollaka, niektóre zdania podkreślił.
W pierwszym rozdziale swego dzieła Lessing cytuje znaną formułę Winckelmanna, który piękno greckich arcydzieł widzi w szlachetnej prostocie i spokojnej wielkości. Posągi Greków przy wielkich namiętnościach ukazują duszę wielką i stateczną. Nie inaczej jest z Laokoonem. Ból, który odczuwa, nie zdradza się żadną gwałtownością ani w twarzy, ani w postawie. Laokoon nie wydaje straszliwego krzyku, jego usta wydają raczej trwożliwe, stłumione westchnienie.
Lessing zgadza się z Winckelmannem. Rozwija też porównanie człowieka XVIII-wiecznego i starożytnego Greka. My Europejczycy, powiada Lessing, ludzie mądrzejszego świata, potrafimy lepiej niż Grecy u Homera czy u Sofoklesa panować nad naszymi ustami i oczami. Dobre wychowanie i przyzwoitość wzbraniają krzyku i łez. Należy zaciąć się w bólu, wyjść naprzeciw śmierci bez mrugnięcia okiem, nie opłakiwać ani swych grzechów, ani utraty najdroższego przyjaciela. Grek objawiał swe bóle, nie wstydził się żadnej ludzkiej słabości, ale żadna nie mogła go powstrzymać na drodze honoru i odwieść od spełnienia obowiązku. Heroizm Greka – mówi Lessing – był niby iskra ukryta w krzemieniu, która śpi spokojnie, zanim nie obudzi jej jakaś zewnętrzna siła.
Niemiecki pisarz zmierza ku przeciwstawieniu sztuki i literatury. Bohaterowie Homera czy Sofoklesa krzykiem reagują na ból fizyczny, ale rzeźbiarz rezygnuje z naśladowania krzyku w marmurze. Grecy bowiem nakreślili sztuce węższe granice, oczekując od niej jedynie ukazywania pięknych ciał. Artysta grecki, powiada Lessing, przedstawia jedynie piękno. Istnieją namiętności, które deformują oblicze i nadają całemu ciału tak gwałtowny układ, że giną wszystkie piękne linie właściwe ciału w postawie spokojnej. Artyści starożytni albo powstrzymywali się od przedstawienia takich namiętności albo ukazywali je z umiarkowaniem, nie niwecząc jeszcze całkowicie piękna. Wściekłość i rozpacz nie skaziły ani jednego z ich dzieł. Twórca Laokoona przedstawił człowieka cierpiącego, ale cierpienia nie sposób pogodzić z pięknem. Musiał je zatem artysta osłabić. Krzyk, który wykrzywia twarz w sposób odrażający, musiał złagodzić w westchnienie. Taki Laokoon wzbudza w nas współczucie, gdyż ból nie niweczy piękna. Przerażony, krzyczący Laokoon nie obudziłby w nas litości, lecz odrazę. Na obrazie Timanthesa Ofiarowanie Ifigenii twarz każdej postaci wyraża smutek, jednak oblicze Agamemnona malarz zasłonił chustą. Grymas bólu ojca Ifigenii zniweczyłby piękno.
Laokoon i jego synowie są nadzy, choć w Eneidzie, gdzie znajdujemy opis ich śmierci Laokoon zgodnie z obyczajem ma na sobie szaty kapłańskie. Starożytni jednak nie cenili zbyt wysoko obyczaju. Przeczuwali, powiada Lessing, że najszczytniejsze zadanie sztuki prowadzi do wyzbywania się go. Piękno jest tym najszczytniejszym zadaniem. Ubranie zrodziła potrzeba, a co wspólnego ze sztuką ma potrzeba? Lessing przyznaje, że istnieje również piękno szat, lecz czymże jest ono wobec piękna kształtu człowieka?
Ludzie ukształtowani przez wiek XX nie mogą czytać rozważań Lessinga w oderwaniu od doświadczenia, jakie przekazali im świadkowie stulecia. Lessing pisze, że człowiek cierpiący, człowiek, który umiera, budzi litość, o ile zostanie pięknie ukazany. Ci, którzy poznali ludobójstwo, zdają sobie sprawę z bezsilności artystów, nędzy moralności, pustosłowia teologii. Wszystkie podpórki diabli wzięli.
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Fragment książki „Do Palermo. Zapiski w podróży”.
