Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego poznał Mycielski przed wojną w Wilnie. Po 1945 roku obaj znaleźli się w Krakowie i tam dość szybko zacieśnili znajomość. W archiwum kompozytora zachowała się dedykacja poety skreślona na przekazanym kompozytorowi maszynopisie Niobe („Zyziowi in memoriam Konstanty. 29 Nov 1950, Warszawa”). O dedykacjach wpisanych na wręczanych mu tomikach poezji Mycielski wspomina też w poświęconym poecie szkicu (Z. Mycielski, Czysty ton, w: Z. Mycielski, Szkice i wspomnienia, Warszawa 1999). Mycielskiemu poświęcony jest również wiersz Gałczyńskiego Lubię…, napisany w 1949 roku. Kompozytor dedykował z kolei przyjacielowi skomponowaną w 1948 roku Uwerturę śląską na orkiestrę. A wcześniej umuzycznił dwa jego poematy: Portret Muzy oraz Kwiaty na tor.
Jeśli chodzi o Portret Muzy, to zarówno wiersz, jak i muzyka powstały latem 1947 roku w Śledziejowicach koło Krakowa. W tamtejszym dworze utworzono wówczas Dom Letniskowy dla pracowników krakowskiego „Przekroju”. Bawili tam zatem redaktorzy pisma. Wśród nich Gałczyński. Mycielski zaś, dobrze zaznajomiony z kolegami z „Przekroju”, wykorzystał sposobność wyjazdu z Krakowa na wieś, by w spokoju komponować. Chciał pracować nad I Symfonią, ale spędzał wiele czasu na rozmowach z Gałczyńskim. Obaj zastanawiali się zapewne nad rolą i miejscem sztuki w powojennej rzeczywistości. Coraz usilniej zabiegano przecież o umasowienie kultury. O postawie poety w tych latach Andrzej Drawicz napisał: „[Gałczyński] na razie słyszy, wraz z całą literaturą, wezwania do pełnego zaangażowania. Wezwania brzmią dlań zapewne przekonywająco. Pisać prościej, zrozumialej, dostępnie dla szerokich mas, brać udział w kształtowaniu nowej kultury? A cóż innego starał się […] robić on sam?”. To rzeczywiście były hasła, które trafiały do przekonania wielu twórcom, także tym dalekim od komunistycznych sympatii. Dotyczyło to również kompozytorów. Wielu z nich zastanawiało się, jak robić to tak, by nie utracić wartości artystycznej. A przy tym nie najgorzej zarobić. Na twórczość „upowszechnieniową” państwo przeznaczało przecież niemały budżet. Na ile zatem poważnie traktowali wytyczne władz autorzy tacy jak Gałczyński czy Mycielski?
Portret Muzy mówi rzeczywiście o nowej powojennej rzeczywistości, ale językiem wzorowanym na modlitewnej litanii. Już sam podtytuł: „Hymn akatystyczny” wskazuje na religijne konotacje. Tyle, że u poety bóstwem, do którego kieruje słowa jest Euterpe, grecka muza poezji lirycznej. Całość składa się z dziewiętnastu strof, z których każdą kończy zawołanie: „Euterpe, Alleluja”, w finale dopełnione łacińskim wersem: „Euterpe / Quod spiro et placeo, si placeo, tuum est [łac. To, czym oddycham i proszę, jeśli proszę, jest twoje] / Alleluja.” W opracowaniu muzycznym Mycielski potraktował utwór poważnie. Tekst powierzył recytatorowi, którego kwestie na wzór antyczny dopowiada chór, a całość dopełnia niewielki zestaw piętnastu instrumentów. Idąc tropem poezji, w warstwie muzycznej z łatwością odnajduję nawiązania do muzyki religijnej. Modlitewny nastrój oraz litanijne zaśpiewy budzą jednak zaskoczenie w zestawieniu ze słowami tekstu, w których mowa na przykład o budowaniu pięknych szos („Szosy zbudujemy ci piękne, żebyś pięknie mogła wędrować”, ze strofy XVII) czy bloku wschodnim („Maniaków Zachodu oświeć, że jesteśmy blokiem wschodnim”, ze strofy XVIII). Końcowe wersy w ujęciu muzycznym to czysto modlitewna inwokacja, oparte na cytacie średniowiecznej melodii finałowe wezwanie do muzy.
Czy obaj twórcy dobrze się bawili pracując nad Portretem Muzy, czy też traktowali rzecz poważnie? Trudno z perspektywy czasu nie zadawać sobie takiego pytania. Gałczyński był wszak autorem nie tylko lirycznych, ale i kabaretowych tekstów. Portret Muzy, czyli świecki, socrealistycznie wręcz pobrzmiewający hymn skierowany do greckiej muzy i wzorowany na liturgicznym akatyście wzbudził w każdym razie mieszane uczucia. Po publikacji poematu anonimowy czytelnik pisał do poety oburzony: „Szanowny Panie, sądzę, że dobrze panu zapłacono za napisanie tego wzniosłego Pogrzebu Muzy, a zwłaszcza za ten patetyczny okrzyk: «My jesteśmy blokiem wschodnim!». Prawdopodobnie jest Pan tak oszołomiony swoimi dobrymi zarobkami w nowej Polsce, że nawet opiekunkę muzyki i poezji włączył pan do wschodniego bloku, zapewniającego panu tak wygodne życie.” Gałczyński jednak miał w najbliższym czasie pójść jeszcze o krok dalej w kierunku sławienia powojennego ładu…
Tymczasem, premierę Portretu Muzy Zygmunta Mycielskiego zaplanowano na antenie radiowej 1 stycznia 1948 roku. Wcześniej, 16 grudnia 1947 roku kompozytor donosił matce: „Pierwsza próba z chórem radiowym Euterpe Alleluja wypadła przyzwoicie. Brzmi to dobrze – wszystko tak jak chciałem jako brzmienie”. A 29 grudnia dodawał: „Próba wyszła dobrze dosyć – przez radio brzmi lepiej niż na sali – co w porządku, bo pisałem to z myślą o radiu. Zobaczymy, jak wyjdzie odegrane z taśmy”. Wszystko najwyraźniej poszło dobrze, utwór jednak w wersji koncertowej chyba nigdy nie zabrzmiał, a w wykazach twórczości kompozytora widnieje niekiedy wręcz jako „muzyka radiowa”. W archiwum Polskiego Radia zachowało się zresztą nagranie. Słucham go i nie przestaje mnie dziwić to połączenie wyraźnie religijnej muzyki z pobrzmiewającym ideologicznie tekstem. Nie umiem znaleźć odpowiedzi na pytanie, czy utwór ten autorzy pisali serio, czy też raczej był świadomą grą lub żartem poety i kompozytora. W zachowanych materiałach brak wyraźnego tropu. Najbliższe wyjaśnienia tej zagadki wydają mi się słowa Mycielskiego, które skreślił w dzienniku niemal rok później, 7 grudnia 1948: „Chcą dziś sztuką zastąpić religię, z którą koncepcja materialistyczna walczy – i stąd hasło «sztuka dla mas». Rodzi się z tego mnóstwo komplikacji, bo wiadomo, że masy mają w dupie dobrą sztukę. Jednakże gra warta jest świeczki, choć nie wierzę, żeby sztuka mogła być czymś więcej niż składową sakralnego obrzędu – bez względu na przedmiot tego obrzędu (liturgia etc.). Ale – czy możemy się przeciwstawiać w imię słabych haseł «upadającego kapitalizmu»? Jedźmy w prostotę, w styl, może pokonamy ten okres dosyć ponurych indywidualnych igraszek. Gałczyński też myśli, że wchodzimy w okres dogmatyczny, choćby się on i nazywał «twórczym marksizmem»”.
W Portrecie Muzy bez wątpienia obecny jest nastrój religijnego obrzędu, którego przedmiotem staje się sztuka, spersonifikowana w osobie Euterpe. O ile jednak w przypadku Portretu Muzy hymniczny charakter – mimo miejscami wyraźnie politycznych odniesień – zasadniczo przystawał jeszcze do idei modlitwy zanoszonej do muzy poetów, to kolejne utwory Gałczyńskiego były już znacznie mniej finezyjne. Podczas pobytu w Szczecinie, do którego Gałczyńscy przeprowadzili się w maju 1948 roku, poeta napisał wyraźnie już propagandową Kantatę na uroczyste otwarcie nowej radiostacji w Szczecinie. W tym samym roku zapisał też wiersz Kwiaty na tor. Po ten liryk miał wkrótce sięgnąć Mycielski, który notując swe kompozytorskie zamierzenia na 1948 rok zapisywał: „Ewentualnie: coś do Gałczyńskiego na «pendant» do Portretu Muzy”. Owym „pendant” stało się opracowanie Kwiatów na tor na chór a cappella, ukończone jednak dopiero w 1949 roku.
Tutaj nie ma już właściwie wątpliwości. Prosty, propagandowy tekst, a do niego marszowa, wpadająca w ucho melodia wskazują na pieśń masową, jakich powstawało wówczas wiele. Także analizując poezję Gałczyńskiego końca lat czterdziestych Drawicz zanotował: „Pojawiają się utwory, w których niepokój poszukiwań ustępuje miejsca pewności znajdowania. To nie wychodzi poezji na dobre. Zaczyna się ilustracja prawd gotowych, jeszcze ożywiana szczerym patosem, ale jednak płaska. […] Wiersz Kwiaty na tor kończy się tak: «Szczury w końcu same wyjdą z nor. / Nasza jest ziemia. Nasz firmament. / Rzucam kwiaty na tor, / którym przejeżdża rewolucja. / Panna roztropna. / Słońce sprawiedliwości. / Amen». Tu wewnętrzny słuch, jak się zdawało zawiódł go [Gałczyńskiego]: litanijne inwokacje nie przystawały do tematu”.
W opracowaniu muzycznym Mycielskiego ton religijny odzywa się tym razem jedynie na końcu, w melizmatycznie potraktowanym finałowym słowie „Amen”, połączonym z typowo kościelną kadencją. Całość utrzymana jest w miarowym rytmie. Ale nie jest to typowy radosny marsz. Dominuje stonowana w nastroju melodia i przeważnie molowa harmonika. Zatem mimo rewolucyjnego charakteru wiersza, pieśń daleka jest od typowych, podniosłych i optymistycznych pieśni masowych swojego czasu. W dodatku nieoczywista harmonika, w której tryb durowy miesza się z molowym zaciemniając przekaz jest dość trudna dla masowego odbiorcy… Mycielski niby zatem skomponował pieśń masową, ale czy rzeczywiście tak bardzo typową?
Pod koniec 1949 roku kompozytor przesłał partyturę Tadeuszowi Ochlewskiemu, dyrektorowi Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, pisząc: „Posyłam mały chórek a capella. Jeżeli uznacie, że to do wydania, to bądź łaskaw coś za to mi dać z PWM – ile się da”. Nie ukrywał więc, że aspekt zarobkowy ma tu znaczenie. W cytowanym liście sugerował też, że można by Kwiaty na tor wykonać razem z Portretem Muzy, dodając w nawiasie: „Może by to na jakie socjalistyczne święto puścić?”. Miał zatem pełną świadomość co do przeznaczenia obu swych kompozycji z tekstami Gałczyńskiego, mimo ich jednak dość wysublimowanej poetycko-muzycznej szaty. Ale być może to właśnie ten ostatni element sprawił, że utwory te nie stały się w ostatecznym rozrachunku sztandarowymi przykładami muzyki socrealistycznej. Pozostają za to niewątpliwie świadectwem zmagań obu twórców w czasach tak bardzo sztuce nieprzychylnych. Próbą torowania własnych dróg. A przede wszystkim dowodem artystycznej przyjaźni poety i kompozytora.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
