Er war ein Dichter und haßte das Ungefähre.
Rilke, Malte
To, co nam zajmie wiele miesięcy, Rainerowi Marii Rilkemu zajęło – bagatela! – trzy tygodnie. Sonety do Orfeusza – 55 wierszy w dwóch cyklach (pierwszy zawiera ich 26, drugi – 29), pomyślane zostały jako epitafium dla zmarłej młodo, dziewiętnastoletniej zaledwie, pełnej gracji baleriny, niegdyś towarzyszki zabaw Ruth Rilke, córki poety. Rilke dowiedział się o jej śmierci jesienią 1921 roku. Sonety pisał więc jako autor dopiero co ukończonych, arcydzielnych Elegii duinejskich (tu pisanie 10 poematów zajęło mu aż 10 lat…). Jak sam wyznawał, sonety powstały „w nagłym natchnieniu”, od 2 do 23 lutego 1922 roku, w Château de Muzot, w szwajcarskim kantonie Valais, gdzie Rilke mieszkał do śmierci (zmarł na leukemię w Montreux 29 grudnia 1926).
W końcu marca 1923 roku – w tym miesiącu mija zatem 100 lat od publikacji – wiersze te ukazały się po raz pierwszy drukiem jako: Die Sonette an Orpheus. Geschrieben als ein Grab-Mal für Wera Ouckama Knoop [Sonety do Orfeusza. Napisane jako na-grobek dla Wery Ouckama Knoop]. Edycję właściwą poprzedziło wydanie specjalne – 300 egzemplarzy na papierze czerpanym w oprawie z brązowej skóry. W roku 1930 Sonety ukazały się w prestiżowej serii Insel-Bücherei, opatrzone numerem 115.
W liście do Kathariny Kippenberg z 23 lutego 1922 roku (a zatem w dniu zamknięcia roboty poetyckiej nad cyklem) Rilke pisał, iż sonety pojawiały się czasami w jednym dniu, niemalże naraz (w tej samej chwili), „tak że mój ołówek trudził się, by dotrzymać kroku ich następowaniu / objawianiu się” („so daß mein Bleistift Mühe hatte, mit ihrem Auftreten Schritt zu halten”). Z kolei w liście do Antona Kippenberga, swojego wydawcy – z tego samego dnia – wyznawał, że sonety (w trakcie ich tworzenia i spajania w dwa cykle) wiązały się coraz bardziej z postacią znikającej Wery Knoop, a dwa z nich – przedostatnie w każdym cyklu: XXV w pierwszym i XXVIII w drugim – dotykały tej relacji dosłownie. Tę wieść – w nieco innym brzmieniu – powtarzał twórca Sonetów do Orfeusza w liście do hrabiny Sizzo z 12 kwietnia 1923 (czyli około dwa tygodnie po wydaniu tomu); Rilke pisał, iż widział Werę tylko wówczas, gdy była jeszcze ładnym dzieckiem, i to zaledwie kilka razy, gdy zaczynała tańczyć (potem także muzykowała i rysowała), lecz zapamiętał ją w sposób szczególny, budzący jego żywą uwagę.
Trzy lata przed napisaniem cyklu sonetowego (24 marca 1919) Rilke zawiadomił jedną z korespondentek (Irmelę Linberg) o swoim zatrudnieniu przy przekładach sonetów staro-włoskich; wskazał ich zalety: kształt formalny, który – stawiając jasne i obowiązujące wymogi – wzbogaca twórcę i zapewnia mu wolność. W cytowanym zaś już liście do żony swojego wydawcy (w dniu ukończenia Sonetów do Orfeusza) wspominał, że „tak spokojna i stabilna forma” („so stille und stabile Form”) była dla niego „szczególną próbą i zadaniem” („eine eigentümliche Probe und Aufgabe”).
Rilke porównywał (w liście do księżnej Marii Thurn und Taxis, z 25 lutego 1922) nagłe natchnienie, dzięki któremu powstało ponad pięćdziesiąt sonetów, do uczucia, które towarzyszyło mu w pisaniu Das Marien-Leben (Życie Marii, 1912) czy Pierwszej Elegii (w Duino, 1912 – dziesięć Elegii duinejskich powstawało do roku 1922, w wielkim poetyckim trudzie, stąd zdumienie poety, gdy nagle lekko i niespodziewanie „urodziło się” w ciągu trzech tygodni 55 sonetów). W słynnym liście do polskiego tłumacza, Witolda Hulewicza, z 13 listopada 1925, Rilke, już wtedy autor obydwu cykli poetyckich, objaśnia ich znaczenie i wzajemne zależności; Sonety do Orfeusza postrzega jako swego rodzaju obszerny przypis, czy też aneks, do Elegii duinejskich. Rilke zauważa, iż królewskim tematem cyklu elegijnego pozostaje przekonanie, że jesteśmy przede wszystkim tymi, którzy przemieniają ziemię („sind wir diese Verwandler der Erde” – poeta zapisuje to sformułowanie kursywą, jak czyni to wobec innych, najistotniejszych fragmentów swego listu). Sonety „pokazują szczegóły tej działalności, pojawiającej się tu pod imieniem i osłoną pewnej zmarłej dziewczyny, której nieukończenie i niewinność sprawiają, że drzwi grobu pozostają otwarte, tak że zmarła jest jedną z mocy, które utrzymują połowę życia w stanie świeżości i w stanie otwarcia na jego drugą, rozwartą niczym rana połowę” – tłum. T. Ososiński). Rilke definiuje w ten sposób komplementarność obydwu cykli („Elegien und Sonette unterstützen einander beständig”) – „i widzi nieskończoną łaskę w tym, iż jednym oddechem może napełniać obydwa żagle” („und ich sehe eine unendliche Gnade darin, daß ich mit dem gleichem Atem, diese beiden Segel füllen durfte”) – jak je nazywa – „mały, rdzawy żagiel sonetów i Elegii olbrzymie białe płótno żaglowe” („das kleine rostfarbene Segel der Sonette und der Elegien riesiges weißes Segel-Tuch”).
Wielokrotnie – również w liście do Leopolda von Schlözera (z 30 maja 1923) – napomyka o niezamierzonym wewnętrznym dyktacie, który wywołał paralelizmy dwóch części cyklu sonetowego („unbeabsichtigte, ganz im inneren Diktat begründete Aufbau des Ganzen sowie die Parallelismen des ersten und zweiten Teils”). Sonety do Orfeusza mają tę osobliwą właściwość (podkreśla Rilke w liście do hrabiny Sizzo z 1 czerwca 1923), że im bardziej więzi je i ogranicza tradycja, tym bardziej emanują one człowieczeństwem. Im bardziej są zamknięte w formie, tym bardziej się otwierają na doświadczenie ludzkie. Czy to samo miał na myśli Hugo von Hofmannsthal, gdy w liście z 25 maja 1923 zanotował określającą je, kapitalną, formułę: „Weisheit und rythmisches Ornament in einem” („mądrość i rytmiczny ornament w jednym”).
Sonety do Orfeusza są, mimo że Rilke przywoływał już wcześniej tytułową postać w poemacie Orfeusz. Eurydyka. Hermes (Orpheus. Eurydike. Hermes, 1907 – Josif Brodski nazwał ten wiersz najpiękniejszym poematem XX wieku), całkowicie „nowym projektem poetologicznym” (RMR, G, II, 713). W miejsce skargi, cechującej cykl elegijny, pojawia się jako motyw przewodni „słyszenie / słuchanie” („das Hören”). Rilke nie był jednak od razu świadom znaczenia sonetów, ich nie-tylko-komplementarnego znaczenia wobec cyklu duinejskiego. Gdy pisał sonety pierwszej części cyklu (od 2 do 5 lutego 1922), a potem części drugiej (od 15 do 23 lutego 1922), uważał te wiersze wciąż za utwory niesamodzielne, produkt uboczny wielkich Elegii. Dopiero głosy przyjaciół kazały mu zmienić zdanie. Dziś jednoznacznie uznaje się Sonety do Orfeusza za samodzielny utwór poetycki.
Ja liryczne cyklu sonetowego pełni funkcję pośredniczącą pomiędzy Orfeuszem (jako bogiem śpiewu – „dem Gott des Gesangs”) a człowiekiem, sam cykl zaś staje się poezją-lekcją najwyższych lotów (jak starogrecka poezja orficka), o silnym piętnie indywidualizmu i ezoteryczności, precyzji i polisemii – jednocześnie.
Warto przypomnieć, iż tworząc wielkie cykle poetyckie (od Księgi godzin – Das Stunden-Buch począwszy, a na Elegiach duinejskich skończywszy), jest Rilke przedstawicielem liryki nowoczesnej. Przypadek Sonetów do Orfeusza wymyka się jednak temu paradygmatowi: to efekt poetyckiej nadwyżki natchnienia – wielość wierszy nie była w poetyckim zamyśle cyklem, lecz się nim, z czasem – w ciągu nawałnicy twórczej niewielu przecież dni – stawała. Rilke układając sonety w ostatecznym porządku, nie wybierał ani drogi awangardowej (gdzie sonet staje się zbędny), ani kompensacyjnej (Mallarmégo, Benna), lecz starał się tak przekształcić (otworzyć) formę sonetu, aby dzięki temu przekazać całkiem nowe przesłanie. Nie niszczył sonetu pochopnie, nie czynił go wehikułem treści problematycznych, ale próbował „uczasowić” przestrzenną postać wierszy w tym gatunku.
Baladine Klosowska podarowała Rilkemu na Boże Narodzenie 1920 roku łacińsko-francuską edycję Metamorfoz Owidiusza. W tym samym czasie poeta kupił rysunek piórkiem przedstawiający Orfeusza, grającego u stóp drzewa, otoczonego przez słuchające go zwierzęta (Cima da Conegliano, ok. 1459-1518). Niedługo potem Rilke dowiedział się od Gertrudy Knoop o śmierci młodziutkiej Wery. Czy rozmaite impulsy nie stają się powoli składowymi nagle poczętego dzieła – cyklu sonetów, dedykowanego młodo zmarłej, adresowanego do Orfeusza (a ten śpiewa śmierć i miłość, sam będąc w żałobie)?
Rilke czyni Orfeusza bogiem w cyklu sonetowym (mimo że starożytni Grecy nie mieli go za bóstwo), wypełniając niejako metafizyczną pustkę czasu marnego, Europy po Wielkiej Wojnie. Orfeusz z Sonette an Orpheus jest kimś innym niż Orfeusz greckiego mitu, jak Anioł – główna postać Duineser Elegien – jest kimś innym niż anioły z wyobrażeń chrześcijańskich (każdy z nich – przeraża). Rilke tworzy własną mitologię – albo to, co wybitny znawca jego twórczości, Beda Allemann, nazwał opowieścią „paramityczną”. Autor komentarza do najnowszego wydania krytycznego dzieł poety dostrzega w Orfeuszu, tak jak został on przez Rilkego przedstawiony, „mityczno-poetyckie Apriori” („das mythisch-poetische Apriori”, RMR, G, II, 722), które znosi różnicę między bytem a mową, radykalnie bolesny rozziew, fundujący Skargę, wielki lament elegii z Duino. „Ja” cyklu sonetowego mówi z głębi pewnego ładu, ustanowionego przez Orfeusza właśnie (jako boga), podczas gdy w elegiach podstawą było rozdarcie, niemożność scalenia rozpadającego się na naszych oczach świata (afirmacja śmierci i życia jednocześnie). Postać młodo zmarłej tancerki byłaby tutaj Eurydyką, której pozwala się żyć mitycznie, w pamięci twórczej – w pamięci orfickiej? Poetycka praca mitu przekroczyłaby horyzont miłosnej żałoby, nakreślony w poemacie Orfeusz. Eurydyka. Hermes (gdzie mit podlegał renarracji i reinterpretacji, lecz nie był tworzony zupełnie na nowo, jak tu)?
„Gesang ist Dasein” / „Śpiew jest istnieniem” / „Śpiewać to być”– słynna formuła z trzeciego sonetu I części streszcza, być może, cały zamysł poetycki Sonetów do Orfeusza. Zamysł sławienia bycia tutaj – na ziemi. Orfeusz scala, jak Faust rozszczepia. Oddech jest – powiada Rilke w pierwszym sonecie II części – „niewidzialnym wierszem” i już blisko nam stąd do Paula Celana (choć jeszcze bez jego dramatycznej i przegranej walki o oddech – po Zagładzie). W cyklu sonetów Rilkego nadal nabieramy powietrza swobodnie, przeciw losowi (choć już ze świadomością jego grozy wobec jednostek i wobec zbiorowości), ale nie walczymy o oddech, co u Celana będzie sednem. Najważniejsza różnica między doświadczeniem I wojny a doświadczeniem II wojny światowej, i Zagłady. Różnica między oddychać a walczyć o oddech (rozumiemy ją dobrze po pandemii), różnica zasadnicza.
W cyklu 55 interpretacji – które pojawiać się będą co miesiąc – postaram się przybliżyć niezwykły świat poetycki Sonetów do Orfeusza, wierszy-oddechów.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
