5. Czytam w nutach pierwsze takty utworu i pobudzając klawisz instrumentu słucham wyłaniającego się dźwięku. Potem następuje cisza i znów dźwięk… Te nakładające się warstwy dźwięków i ciszy tworzą pewną energię, która może mnie zachęcić, aby pójść dalej, ale w ostatnich dniach pozostawia mnie zupełnie zimnym. Kiedy tak się dzieje wywołuje to uczucie rozdwojenia, w którym wszystko staje się przeszkodą nie do pokonania: straszliwy ciężar dwustu lat, które dzielą mnie od Beethovena, nuty na pulpicie, klawiatura z całym mechanizmem łączącym ją ze strunami, moje ręce poruszające klawiaturę, które w tym momencie wydają się bez życia – kawały martwego mięsa.
W tych dniach nie mogę ćwiczyć.
Sama myśl zbliżenia z fortepianem, dotykania klawiatury i wywoływania dźwięku mnie odpycha. Słuchać własnego dźwięku to siłą rzeczy wprowadzać się w styczność z tym, co we mnie najgłębsze i nie jestem w stanie tego znieść.
W takich okresach nieróbstwa jedynym ratunkiem byłoby spróbować choć trochę zapomnieć o sobie, usiąść przy fortepianie i z maksymalną dokładnością grać to, co jest zapisane w nutach usiłując znaleźć i zidentyfikować jakiś problem, problem możliwie najbardziej konkretny i podstawowy. Desperacko się w niego wgryźć i już go nie puszczać. Problem w tym (problem w problemie), że zlokalizowanie i uchwycenie takiej konkretnej trudności, wymaga ogromnej uwagi i precyzji. A co mogę zrobić, jeśli w tych dniach tej energii po prostu mi brakuje?
Zamyka się błędne koło.
Kiedy przechodzę przez okres takiego „mutyzmu”, wydaje mi się, że przeżywam to po raz pierwszy, nawet jeśli wiem, że tylekroć już przechodziłem przez podobne stany. Ile już razy próbowałem zrozumieć ich znaczenie? To tak, jakby nie było we mnie muzyki, a dźwięki, które wydobywam z fortepianu były hałasem, pustymi decybelami. Nie lubię hałasu, a tym bardziej tego, który sam produkuję. Nie wiem, jak to się dzieje, że czasami hałas może nagle zamienić się w muzykę. Nie wiem, z jakiego materiału jest wysnuta nić, łącząca oddzielne nuty i tworząca muzykę. Chciałbym umieć to określić, choć zdaję sobie sprawę, że gdyby taka definicja była możliwa, zapewne muzyka przestałaby istnieć.
Czasami próbuję sobie wmówić, że te okresy milczenia są konieczne. Być może odbywa się wtedy jakaś podświadoma praca? Czyżby to był sposób na uzyskanie próżni, która w pewnej chwili stworzyłaby przestrzeń dla muzyki, bez której muzyka nie może istnieć? Taka próżnia w końcu stałaby się nie do zniesienia i z całą swoją mocą wessałaby, wchłonęła muzykę? A może to tylko wymówki dla mojego patologicznego lenistwa?
6. Sala koncertowa, od chwili mego przybycia na pierwsza próbę aż do momentu, kiedy te salę opuszczam po zakończeniu koncertu, staje się w pewnym sensie moim domem. Od pierwszej chwili ten dom może mi się podobać mniej lub bardziej. Ale nawet jeśli nie jestem nim od razu zauroczony, jego proporcje, światło, dusza (brak duszy…) są dla mnie wręcz bolesne, to zdaję sobie sprawę, że do mnie należy, aby ten dom odpowiednio urządzić, stworzyć w nim atmosferę ciepła i gościnności. Jednym z jego ważniejszych kątów jest moja garderoba, będzie to moje miejsce intymne podczas prób i koncertów. Tu będę sobie parzył herbatę, przebierał się, koncentrował przed wyjściem na scenę. Ważną jego częścią jest również personel: portier przy wejściu dla artystów, technicy regulujący światło na scenie.
Serce tego domu to jednak sala koncertowa w momencie koncertu, w tym ściśle określonym przedziale czasowym, kiedy za wszelką cenę trzeba przeniknąć nieprzekraczalną, wydawałoby się, barierę dzielącą scenę od publiczności. Przejść górą czy dołem, śmignąć jak tylko się da, zainicjować dialog, aby doprowadzić do wymiany, do intymności, aby każdy słuchacz ze swoimi przeżyciami, radościami i tragediami, każdy w swoim ciasnym fotelu, na tej przestrzeni około jednego metra kwadratowego nie czuł się sam; żebyśmy przez tych kilka godzin, połączeni siłą muzyki, poczuli się we wspólnym wielkim domu. Kiedy to się dzieje, serce domu właśnie tu się znajduje.
Za każdym razem, kiedy wyruszam w trasę koncertową, z miasta do miasta, z sali do sali, za każdym razem te miejsca stają się moim domem na kilka dni, nieraz tylko na parę godzin. Bywa, że do tych domów się przywiązuję i kiedy wracam do nich po miesiącach czy latach, cieszę się, kiedy spotykam ten sam personel, tego samego organizatora, technika czy portiera.
7. Wciąż zadziwia mnie, do jakiego stopnia publiczność jest w stanie współtworzyć koncert. W momencie, w którym wchodzę na scenę, publiczność jest już w sali, jak u siebie, więc moim wejściem, przerywam coś, co na tej sali już się dzieje. Gdyż coś już na pewno się dzieje pomiędzy tymi wszystkimi osobami, które w większości nie znając się nawzajem, siedzą zgromadzone w jednej przestrzeni. I nawet jeśli „to coś” nie jest wytłumaczalne ani wymierne, tworzy ono jednak specyficzną energię i na tym właśnie tle następuje moje wtargnięcie, moja „intruzja” w tę przestrzeń. Słuchając dźwięków, które tworzę, dosyć szybko wyczuwam reakcję publiczności. Czy jest ze mną? Czy tworzy się między nami intymność? Kiedy mówię o „publiczności”, zdaję sobie sprawę, że jest to organizm niewymierny i za każdym razem unikalny; te wszystkie ludzkie istoty, każda ze swym bagażem życiowym, w większości niewiedzące nic o sobie nawzajem, zgromadzone w tym właśnie momencie, w tej zamkniętej przestrzeni. Publiczność jest jak nieokiełznane zwierzę, nad którym nie potrafię w pełni zapanować. Nie mogę przewidzieć, czy zechce pójść ze mną, czy tego wieczoru dojdzie do prawdziwego dialogu między nami.
Kiedy czuję, że publiczność została pasywna, że tylko z większym bądź mniejszym zadowoleniem skonsumowała to, co tego wieczoru byłem w stanie dać jej z siebie, jest to dla mnie bolesne fiasko. Żeby koncert miał prawdziwy sens, artysta musi zaprosić publiczność do wymiany, intymności, sprowokować ją, aby dała również coś z siebie. Jestem o tym przekonany. I właśnie do artysty należy dać słuchaczom tę moc.
PIOTR ANDERSZEWSKI
