Kiedy w 1972 roku Roman Palester zakończył pracę w Radiu Wolna Europa i wrócił na stałe do Paryża, skupił się na komponowaniu. Cyzelował wcześniejsze utwory i tworzył zupełnie nowe. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych powstały dwa duże cykle fortepianowe – Etiudy (1979–81) i II Sonata (1980). Oba doskonale wpisują się w widoczne od lat zainteresowania kompozytorskie twórcy: łączenie myślenia klasycznego (neoklasycznego) w stosunku do tradycyjnych modeli formalnych z jednej strony, a z drugiej – wypełnianie ich oryginalną treścią o nowoczesnym charakterze, dalekim od prostych nawiązań do muzycznej przeszłości. Przez lata te dwie tendencje stylistyczne – skłonność do zaawansowanych poszukiwań dźwiękowych, najczęściej podpartych dodekafonią oraz klasyczność w myśleniu o muzycznej formie – dawały o sobie znać w muzyce Palestra w różnych proporcjach. Twórca ten, jak większość kompozytorów swojego pokolenia, wyrósł przecież w kulcie tradycyjnych wartości, rozwijał się w okresie dominacji muzyki Igora Strawińskiego i Karola Szymanowskiego, a fascynacja dodekafonią Albana Berga miała dopiero nadejść. Zawsze dbał o konstrukcję formalną swych utworów, ale nieobca była mu też pogłębiona ekspresja. Z czasem zbliżył się do ekspresjonizmu będącego kontynuacją dokonań Berga: z indywidualnie traktowaną dodekafonią, wyraźnym rozluźnieniem rytmicznym, a niekiedy także obecnością zabiegów sonorystycznych, mających na celu poszerzenie warstwy brzmieniowej dzieła. W późnych latach życia te dwie tendencje zaczęły splatać się w jedno. Jak napisała Zofia Helman (cytowane słowa doskonale oddają także charakter obu prezentowanych tu fortepianowych cykli): „Dla twórczości Palestra z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych znamienna stała się synteza doświadczeń i osiągnięć twórczych, sytuująca jego styl między tradycją a awangardą. Kompozytor nie poszukiwał w tym czasie nowatorskich idei ani też nie zwracał się wyraźnie w kierunku przeszłości. Cechy języka muzycznego należące do powszechnego repertuaru środków łączą się z własnym idiomem kompozytorskim, zauważalnym tyleż w walorach kolorystyczno-brzmieniowych, co w muzycznym kształtowaniu, w procesualności, nieustannym przeobrażaniu wszystkich czynników dzieła. W utworach Palestra z ostatniego okresu uderza ustawiczna zmienność substancji dźwiękowej, bogactwo muzycznych idei, rozmaitość barw brzmieniowych, fluktuacja ruchu i tempa, falowanie ekspresji” (Z. Helman, Roman Palester. Twórca i dzieło, Kraków 1999).
Etiudy to zbiór dziesięciu wirtuozowskich miniatur. Rozpoczynając w końcu lat siedemdziesiątych pracę nad nimi, Palester wracał zapewne pamięcią do czasów wojny, kiedy to – w 1943 roku – napisał swój pierwszy poważny utwór na fortepian, Dwie etiudy (zob. płyta R. Palester, Muzyka kameralna i fortepianowa, Warner Music Poland 2016). Utrzymane w stylu nawiązującym do Beli Bartóka, najprawdopodobniej były wówczas wytchnieniem od grozy okupacji. Teraz, po niemal czterdziestu latach, kompozytor tworzył zupełnie inny świat. Swój cykl etiud ułożył naprzemiennie, budując całość z szybkich i wolnych temp, z nastrojów burzliwych i motorycznych oraz ze spokojnych zatrzymań i zamyśleń, z krótkich i ostrych współbrzmień oraz gestów delikatnych, długo wybrzmiewających, dających czas na oddech. Etiudy cechuje gęsta faktura i wielowarstwowość nakładających się na siebie dźwięków. Ale niektóre wręcz zaskakują lekkością i ulotnością krótkich dźwiękowych figur (nr 4). W innych muzyka stale pulsuje i pędzi do przodu, niemal na kształt perpetuum mobile zatrzymywanego na krótkie tylko chwile (nr 6 i 8). Etiudy spokojne to studia długich brzmień, niekiedy odzywające się wręcz melodyjną frazą (nr 5), częściej jednak znaczone gęstwiną akordów i figuracji, czy to rozbrzmiewających na wciśniętym pedale (nr 7, 9), czy zderzanych z ostrymi, staccatowymi „plamkami” (nr 9). Finał to zwieńczenie całości. W swobodnie płynącej muzyce czuć jakąś uporczywość i nieustępliwość. Pojawiające się od czasu do czasu trylowe figury, szerokie frazy czy rozsypane dźwięki to chwile odprężenia, po których gęstość narracji i intensywność ekspresji ponownie wzrastają.
Jak zauważył Lech Dzierżanowski: „W ostatniej etiudzie kończącej ten cykl Palester użył obok cytatu z I Sonaty cytatu z drugiej etiudy (chronologicznie wcześniejszej). Niewykluczone, że w ten symboliczny sposób chciał nawiązać do swojego pierwszego poważnego utworu na fortepian” (palester.polmic.pl). Ów gest nawiązania do etiudy sprzed lat staje się jeszcze bardziej wymowny, gdy wziąć pod uwagę, że Etiudy ukończone w 1981 roku to ostatni utwór kompozytora przeznaczony na fortepian. Czy przez ten cytat chciał Palester utworzyć symboliczną ramę? A może raczej dać sygnał, że nie tylko o tych wczesnych etiudach nie zapomniał, ale może właśnie dlatego, że dwie już przed laty napisał, teraz poprzestał tylko na dziesięciu? Razem tworzą bowiem tak ważny w pianistycznej tradycji cykl dwunastu etiud koncertowych – w muzyce polskiej po genialnych cyklach chopinowskich podjęty przez Karola Szymanowskiego (op. 33), a w 1947 także przez Andrzeja Panufnika (Krąg kwintowy, wyd. ang. Twelve Miniature Studies). Dziesięć późnych etiud Romana Palestra to propozycja nowoczesna, modernistyczna, dla wykonawcy – ale i dla słuchacza – niezwykle wymagająca. Muzyka zapisana jest bez kreski taktowej, o stale fluktuującym przebiegu, nieregularnych rytmach i nakładających się na siebie liniach głosów. Faktura jest tu gęsta, harmonika mocno dysonansowa, ekspresja intensywna. To zapewne spowodowało, że Etiudy dopiero dziś, w osobie Jakuba Tchorzewskiego, znalazły uważnego wykonawcę, który nie tylko z wielkim pietyzmem odczytał naszpikowaną trudnościami partyturę utworu, ale w jej interpretację włożył wiele serca i emocji, nadając jej ożywczego ducha.
Komponowana w tym samym czasie, w 1980 roku, II Sonata fortepianowa utrzymana została w bardzo zbliżonym do etiud języku. Przy czym tutaj Palester położył nacisk na skonstruowanie dużej formy cyklicznej – trzyczęściowej sonaty, o tytułach części: Assai moderato, Lento misterioso i Molto vivace. Sięgając po gatunek sonaty, nie odniósł się jednak wprost do tradycyjnego modelu. W części pierwszej brak wyraźniejszych nawiązań do dwutematyczności, choć pojawiają się, ulegające stałym przeobrażeniom, figury zarówno o spokojniejszym, jak i bardziej rytmicznym charakterze. Jednak archetypiczny dualizm formy rozgrywa się raczej na poziomie kontrastu wyrazowego, wprowadzonego między pierwszą a drugą częścią dzieła: wyraźnie wolniejszą, o nieco lżejszej fakturze i bardziej tajemniczym, niekiedy wręcz onirycznym nastroju. Całość podsumowuje finał, najbardziej z trzech części rozbudowany. Kompozytor w pierwszych taktach wprowadza tu nieobecny dotąd element repetytywności i żywej motoryki, przywołując w dalszym przebiegu także echa obu wcześniejszych części. A dzięki powracaniu do wyrazistego początkowego odcinka nawiązuje też do tradycyjnego modelu ronda, czyli formy zwykle w tradycyjnym układzie wieńczącej cykl sonatowy. Sonatowość jest tu zatem obecna na różnych poziomach, także w odniesieniu do makroformy, wyznaczanej podziałem na trzy części, z których każda pełni w cyklu ściśle określoną rolę. Przy czym zastosowany przez kompozytora, swobodnie odwołujący się do dodekafonii język muzyczny daleki jest od tradycyjnych odniesień. Ponadto, podobnie jak w Etiudach, Palester rezygnuje z kreski taktowej, pozwalając pianiście na plastyczne kształtowanie muzycznej narracji wewnątrz każdej z części.
Dopełniające płytę trzy Łatwe utwory na fortepian to zupełnie inny świat. Oznaczają powrót do beztroski dziecięcych lat. Kanon, Piosenka łowicka i Pociąg towarowy skomponowane zostały w 1935 roku i z miejsca opublikowane przez Towarzystwo Wydawnicze Muzyki Polskiej w serii Łatwe utwory na fortepian. Są to urokliwe miniatury oparte na ludowych pierwowzorach, zgrabnie opracowane przez kompozytora. Przeznaczone dla młodych wykonawców, posiadają niewątpliwe walory pedagogiczne i z pewnością mogłyby wzbogacić niejeden szkolny repertuar, stając w jednym rzędzie obok cenionych powojennych Bukolików Witolda Lutosławskiego.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
„Roman Palester. Muzyka fortepianowa 2”, CD, Fundacja Uniwersytetu Warszawskiego, RecArt 0050 2022.
