Dlaczego tak niewiele wiemy o dziele i życiu Bartolomea Corradiniego, zwanego Fra Carnevale? Być może jego biografia zrosła się z historią i ideą Miasta aż do niemal całkowitego zaniku, a upływający czas złączył dzieło i życie. Jego obrazy, na których czasem słychać rozgwar prężnie działającego miasta, sytuujące się gdzieś w połowie drogi między warsztatem Filippa Lippiego a stylem Piera della Francesca, można uznać za wzorzec, emblemat ważnego momentu w rozwoju malarstwa renesansowego, kiedy to perspektywa, kolor i historia zaczęły się łączyć w spójną opowieść, w oczywisty obraz. Nie bez przesady fragmenty ołtarza ze scenami z życia Marii nazwane zostały renesansowym „rogiem obfitości”, pełnym pomysłów zarówno architektonicznych – odzwierciedlających proces rozbudowy Miasta Idealnego – jak i malarskich. Fra Carnevale postrzegany bywa zresztą jako łącznik między wielkim światem malarstwa florenckiego a powstającym na prowincji mikrokosmosem, który sam pomagał kształtować według odpowiedniej miary.
Dotychczas rozpoznano zaledwie kilka jego obrazów. Dwa spośród nich – tablice przedstawiające sceny z życia Matki Boskiej – pochodzą z ołtarza przygotowanego przez Fra Carnevale dla nieistniejącego dziś kościoła Santa Maria della Bella w Urbino i odznaczają się wyjątkowym rozmachem i maestrią wykonania, życie wprost kipi tu wśród architektonicznych konstrukcji, krąży między ludźmi pochłoniętymi codziennymi sprawami a antycznymi scenami na zdobieniach w tle.
Nie dziwi, że historycy sztuki bardzo długo głowili się, kim jest malarz, którego dzieła Bramante i Rafael chwalili, twierdząc, że nic lepszego w Urbino nie można zobaczyć. Obecnie bywa wskazywany jako wzorcowy przykład płynnego połączenia ugruntowanej konwencji z indywidualnym stylem: to, co osobne, staje się nośnikiem popularnych w owym czasie idei, powszechnie stosowane rozwiązania objawiają się w tajemniczy sposób jako coś wyjątkowego. Twórca zasłania się konwencją i techniką, ale jego głos jest wyraźny. Kiedy przyglądam się dziełom Corradiniego (wspomnieć tu trzeba jeszcze Zwiastowanie), mam wrażenie, że obcuję z istotą renesansowej wyobraźni.
Wydaje się prawdopodobne, że Fra Carnevale nie raz przedkładał ponad swój talent służbę Miastu, wielokrotnie zajmował się bowiem jego architekturą. To on zaprojektował między innymi wspaniały portal znajdującego się vis a vis Palazzo Ducale kościoła San Domenico, ozdobiony płaskorzeźbą autorstwa Luki della Robia, którego zresztą sam do Urbino sprowadził. Był blisko dworu – nie tylko przyozdobił książęcą alkowę (oprócz której tylko jeden jego obraz pozostał w Mieście), ale też pełnił funkcję doradcy książęcego w sprawach sztuki. Znamy niewiele szczegółów, możemy jednak domyślać się, że dzięki swojemu obyciu i florenckim kontaktom, pośredniczył w wielu zamówieniach. Nie byłoby niczym dziwnym, gdyby to właśnie on sprowadził albo przynajmniej zasugerował mistrza Uccella z Florencji jako wykonawcę ołtarza Corpus Domini. Sam zresztą kilka lat wcześniej porzucił to zamówienie… Przede wszystkim jednak dominikanin („Fra Carnevale” brzmi poważnie, ale spolszczone przez Karola Estreichera przezwisko „Brat Karnawał” jest już dość swojskie) sprawował funkcję proboszcza w oddalonej kilka kilometrów od Urbino parafii w Castel Cavallino, przy starym, romańskim kościele pod wezwaniem św. Kasjana.
Na czym polega wyjątkowość tego malarstwa? Przyznaję, że gdybym nie wybrał się do Castel Cavallino (to chyba duch Uccella skłonił mnie do tej wizyty), pewnie przeoczyłbym je lub zlekceważył jako ciekawostkę z tła. Podsunięty mi w archiwum miejskim w Urbino album przeglądałem z zaciekawieniem, przeszedłem jednak do porządku nad tym, co widzę, choć na pierwszy rzut oka wyraźna była krystaliczna czystość tych obrazów. Może właśnie dlatego epizody z życia Marii w pierwszej chwili sprawiają wrażenie renesansowego „stylu zerowego”, ukrywającego swą formę. Malarz wydaje się odległy, zamknięty w swoim świecie i niedomagający się niczyjej uwagi. Niestety, wszystkie najważniejsze prace Corradiniego znajdują się obecnie w Stanach Zjednoczonych, gdzie trafiła większość rozproszonej kolekcji kardynała Barberiniego. Czy można w ogóle cokolwiek powiedzieć na temat obrazów, których nie widziało się osobiście, których się nie odwiedziło, które wydają się do tego stopnia ulotne, że być może w ogóle nie istnieją?
A jednak – tak. Tak, zostałem oczarowany przez obrazy Fra Carnevale, a dzięki wizycie w Castel Cavallino przyznaję sobie prawo do wypowiadania się na temat jego malarstwa. Tę niezwykłość uzmysławiają nam zresztą słowa historyków sztuki, którzy jak jeden mąż wskazują „diamentową przejrzystość powietrza”, „mleczną jasność”, „krystaliczne światło” – obrazy Fra Carnevale przenika rozświetlony spokój. Lekko zmatowione światło, jakby wczesnojesienne, odbija się od białych murów i wraca do czystego, nasyconego błękitem nieba, swobodnie, równomiernie rozchodząc się w przestrzeni, która uformowana jest na podobieństwo sceny, ale mimo to pozostaje na wpół otwarta – gdzieniegdzie objawia się kilka chmur albo prześwituje fragment krajobrazu: droga prowadząca ku punktowi zbiegu poza miejsce Zwiastowania, morski mini-pejzaż przezierający przez arkady w Narodzinach czy wąziutki wycinek miasta niczym nie różniący się od tętniącego życiem wnętrza świątyni w Ofiarowaniu. Kiedy przyglądam się fragmentom ołtarza Santa Maria della Bella, mam wrażenie, jakbym patrzył przez kryształ albo przynajmniej przez oszlifowaną soczewkę. Wydaje mi się, że moim oczom jawi się „prawdziwy”, „naturalny”, nieprzetworzony świat, chociaż wiem, że jest on stwarzany na moich oczach w serii skomplikowanych odbić, na powrót kawałkowany i komponowany przez niewidzialne, lecz ostre fasetki i krawędzie – tak naprawdę widać tylko odpryski świata, na plan pierwszy wysuwają się same refleksy i samo światło w najczystszej postaci, które tylko przelotnie muska jakiś kształt lub kolor. Nie wiadomo, czy jesteśmy w środku, czy na zewnętrz kryształu, choć w malarstwie Corradiniego podział na wnętrze i otaczającą przestrzeń jest jeszcze wyraźny, jak przystało na współtwórcę Miasta Idealnego. Tę „naturalność” podkreśla również swobodny przepływ pomiędzy intelektualną abstrakcją tworzoną przez gęstą sieć symboli, a szpitalną codziennością, w której zanurzone są sceny z życia Marii (Santa Maria della Bella była kościołem przyszpitalnym). Wszystko zdaje się tu przeciwieństwem mrocznego, formalnie – aż do granic manieryzmu – malarstwa Uccella. Wizja ta nie jest eksperymentem, lecz okrzepłym i uspokojonym światem pełnym lekkości. Wydawać by się mogło, że Brat Karnawał maluje, jak oddycha, bezpretensjonalna technika i znajomość perspektywy są w jego przypadku oczywistym i jednym z wielu środków podporządkowanych historii budowanej z przestrzeni i światła. Brak mu może jeszcze lekkości Piera della Francesca, ale jest już o krok.
Oko badaczy po chwili zachwytu odziera jednak twórczość Fra Carnevale z niewinności: nagle okazuje się, że postaci ze Zwiastowania są tylko dodatkiem do perspektywy wnętrza; w wielu miejscach odnaleziono na desce ślady po pinezkach, które umożliwiły wymalowanie trudnych – a i tak nie zawsze poprawnych – skrótów, a nad wszystkim zdecydowanie zaczyna panować architektura. I gdy nieco uważniej przypatrzymy się obrazom Fra Carnevale, okazuje się, jak wiele łączy go z Uccellem. Wycyzelowana architektura wnętrz, przeładowana zdobieniami i podziałami, unieruchamia, wręcz całkowicie ubezwłasnowolnia postaci statystów, które upodobniają się do procesji papieskiej w trzeciej scenie predelli lub do uporządkowanego szyku trzech bitew pod San Romano. Nawet klucz ptaków w scenie Narodzenia równo układa się wzdłuż linii perspektywy, a chmury zmieniają się w relief odzwierciedlający zdobienia na fasadzie szpitala i kościoła. Podobnie jak u Uccella widoczna jest jakby gotycka skłonność do zdobniczych sztuczek – Fra Carnevale uwielbia marmoryzację posadzki i kolumn, która powoduje, że obciążone nią fragmenty zaczynają dominować nad całością i odpychają od siebie postaci, jak w scenie Ofiarowania. Więcej: Emanuela Daffra przedstawia twórczość Fra Carnevale jako wielki plac budowy, a jego samego – ujmując rzecz w skrócie – jako „chomika”, który nie odpuści i nie odrzuci żadnego pomysłu, nawet jeśli nie w pełni uda mu się go zrealizować i jeśli nie całkiem pasuje do całości. Być może największa różnica polega na tym, że twórczość Uccella to malarstwo zmierzchu, podczas gdy Fra Carnevale maluje światłem, które rozjaśnia wszelkie braki, łączenia i ślady eksperymentów.
Wszystko to – choć bardzo niejasne i intuicyjne – potwierdza, że impulsem, który zbliżył mnie do Fra Carnevale, było porównanie z Uccellem, tylko z pozoru oczywiste. Podejrzewam, że kierując się podobną intuicją Vasari przypisał rysunki Corradiniego temu drugiemu – biorąc pod uwagę nie doskonałość kreski, ale ogólną aurę ich malarstwa. Co ciekawe, dokumenty potwierdzające zamówienie ołtarza do Santa Maria della Bella u Fra Carnevale pochodzą z 1467 roku, kiedy Uccello pracował już w Urbino. Czy florencki mistrz śledził pracę miejscowego twórcy? Czy w jakikolwiek sposób mogli na siebie oddziaływać, czy jakakolwiek nić porozumienia połączyła ich światy? Malowali przeciw sobie, a może do końca niewiele wiedzieli o swoim istnieniu?
Zbyt łatwo jednak oddzielać światło od mroku. Być może na tej samej zasadzie można potraktować losy malarzy jako awers i rewers tej samej, renesansowej monety: z jednej strony zdegradowany mistrz szukający azylu i zarobku na prowincji, z drugiej – spełniony i doceniany twórca, szara eminencja lokalnego dworu, postać, która świadomie odwróciwszy się od wielkiego świata artystów, współtworzy lokalny mikrokosmos wierząc w jego sens i doskonałość. Nie dziwi więc zatem, że malarstwo Fra Carnevale stało się dla mnie nie tylko modelem świata (czy można dodać coś jeszcze do świata Zwiastowania?; czy czegoś brakuje scenom z życia Marii?), ale też i modelem osobowości. Pięknie ujęła to Daffra: obrazy te przemawiają do serca, pobudzają intelekt i są ucztą dla oczu, sprawiając wrażenie obcowania ze złożonym i pełnym sprzeczności indywiduum. Nie wiem, czy również o miejscach i krajobrazach można myśleć w kategoriach osobowości, chociaż mówią do nas, patrzą na nas, tak samo my zwracamy się ku nim szukając – jak w twarzy spotkanego człowieka – odpowiedzi i wizji świata. Być może ta interpretacja, zbyt błaha i banalna, nie trafia w sedno problemu. Na pewno jednak to krótka wizyta w Castel Cavallino pozwoliła mi połączyć w wyobraźni postaci dwóch malarzy.
MAREK PACUKIEWICZ
