Sonet drugi cyklu drugiego: „spojrzenia życia, na zawsze stracone”
Jerzemu – przestrzeń serca
Istnieje szkic sonetu drugiego z partii wtórej cyklu, napisanego między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot. To osiem linijek, zatytułowanych Spiegel, du Doppelgänger des Raums, tematyzujących jeden z najbardziej rozpoznawalnych w kulturze śródziemnomorskiej motywów wanitatywnych. Topika przemijania – jako sedno kondycji ludzkiej – wybrzmiewa we frazie „O Spiegel, in dich fort / stürzt die Hälfte des Lächeln”. Zalążek sonetu znajduje bardziej radykalną wersję w samym sonecie, a temat wydaje się jedną z obsesji Rilkeańskiej wyobraźni twórczej, powraca kontynuacyjnie w sonecie trzecim z cyklu drugiego – a także – w Elegii do Maryny Cwietajewej-Efron (o której pisałam niegdyś osobno [1]). W tej późnej elegii padają słowa: „Nichts gehört uns. Wir legen ein wenig die Hand um die Hälse / ungebrochener Blumen (w spolszczeniu Mieczysława Jastruna: „Nic nie należy do nas. Lekko kładziemy dłoń wokół / szyj nadłamanych kwiatów”).
W sonecie tutaj omawianym Rilke próbuje, jak się zdaje, wyrazić istotę przemijania. Wszyscy poeci, wszystkie poetki wszystkich czasów – to właśnie robią. Ostatnio, w przejmującym studium o umieraniu Dunaj. Chyłe pola, rozpisanym na 58 cząstek, Małgorzata Lebda, notuje jakby mimochodem (w cząstce 36.), zwracając się do walczącego ze śmiercią psa: „Jesteś jak wiersz – jeśli wiesz, o co mi / chodzi – wydarzeniem, które nie ma / końca” [2]. Rilke czyni to w stylu wysokiego modernizmu, także poprzez umieszczenie w samym centrum ludzkiej vanitas niebywałej niepochwytności twórczego natchnienia, wzmacniając jeszcze tę niepochwytność uśmiechem dziewczęcym, samotnością o świcie, płomieniem świecy, światłem odbitym. Zaczyna poeta od bardzo rozłożystego (nawet jak na porównanie homeryckie) porównania homeryckiego, które „nie ma / końca”, przekracza granicę pierwszej strofy, zaś domyka się dopiero w połowie drugiej. A i tak domaga się zaraz dwuwersowego dopowiedzenia (dzięki czemu zresztą pierwsza część sonetu ma szczególną koherencję: dopełnia się po długiej introdukcji – jak gdyby kodą w środku życia i w połowie wiersza). W polskich przekładach brzmi to różnie i ciekawie z interpretacyjnego punktu widzenia – czyli odniesienia do drugiej, prócz Orfeusza, bohaterki cyklu sonetowego – dziewczęcej tancerki, młodo zmarłej.
U Jastruna:
Jak mistrzowi z kartką śpiesznie zbliżoną
przepada pomysł prawdziwie [3] zaczęty,
tak często lustra w swe wnętrza chłoną
uśmiech dziewcząt jedyny i święty,
gdy doświadczają samotnie świtu –
albo też w blasku służebnych lichtarzy.
I w oddech nie sfałszowanych twarzy
już tylko pada światło odbite.
U Antochewicza:
Jak czasem na kartce prędkie gesty
mistrza prawdziwą linię utrwalają:
tak często lustra jedyny, święty
uśmiech dziewcząt w siebie wchłaniają,
kiedy samotnie obcują z porankiem, –
albo przy blasku służących lichtarzy.
Zaś oddychanie prawdziwych twarzy
syci się potem tylko odblaskiem.
U Pomorskiego:
Jak ulotny rysunek artysty
rzeczywistości rys czasem odsłania,
tak nieraz lustro uśmiech rzeczywisty,
święty jedyny, dziewczyny wchłania,
gdy rankiem, sama, szkicuje go, bada –
lub przy świetle usłużnych lichtarzy.
Później na oddech prawdziwych twarzy
odblask się tylko nakłada.
U Lama:
Tak jak mistrzowi zbliżona spiesznie
kartka odejmie rys rzeczywisty,
tak często biorą zwierciadła w siebie
jedyny, święty uśmiech dziewczyny,
kiedy doświadcza samotnie ranka, –
a czasem jeszcze w świetle lichtarzy.
I potem w oddech prawdziwych twarzy
odbicie tylko spóźnione wpada.
Najlepiej, jak się zdaje, odczytali część deskryptywną sonetu Jastrun i Pomorski, ten drugi postawił nawet na współbrzmieniowy nadmiar („święty jedyny dziewczyny”) – może celowo – jako na podszewkę tego, co wanitatywne. U Antochewicza i Lama, zwłaszcza u pierwszego z nich, kontur wiersza ma mniejszą wyrazistość. Nikomu jednak nie udało się, co Rilke uczynił z mistrzowską precyzją, dać rymów „eilig” – „heilig” (w pierwszej strofie, gdzie pośpieszne notowanie z natchnienia spotyka się wręcz z uwewnętrznioną esencją dziewczęcości – świętym i ulotnym uśmiechem) ani „allein” – „Widerschein” (w strofie drugiej, w której samotność rośnie we współbrzmieniu z odblaskiem).
Osobny, wyraźnie wyodrębniony, smutny namysł zapisuje poeta w części drugiej czytanego tu sonetu. Polscy tłumacze oddawali tę partię wiersza następująco:
Jastrun (utrzymujący wzorcowo pozycje rymowe Rilkego):
Co [4] niegdyś oczy w sadzy, w kominach,
w dogasającym popiele ujrzały:
spojrzenia życia, na zawsze stracone [5].
Ach, któż straty ziemi przypomina?
Ten tylko, kto głosem otwartym dla chwały
opiewałby serce we wszystko wrodzone.
Antochewicz (rymujący zaledwie przygodnie):
Co niegdyś w gasnących, pokrytych kopciem
kominkach ujrzały oczy marzące:
spojrzenia życia na zawsze stracone.
Ach, któż zna Ziemi straty niezliczone?
Tylko, kto jednak sławiącym głosem
opiewałby serce, we Wszystkim tętniące.
Pomorski (rymujący nie według matrycy Rilkego, acz oryginalnie):
Co oczy niegdyś w popiele dojrzały,
w żarzących się wypatrzyły kominkach:
spojrzenia z życia, zagasłe już do cna.
Ziemskie iskierki: ach cóż po wspominkach?
Ten, co je zna, nie poskąpiłby chwały
sercu, w którym całość wszechmocna.
Lam (który rymuje nie wszędzie dokładnie i żongluje pozycjami współbrzmień):
Cóż kiedyś oczy w powoli gasnącym
żarze kominka z popiołu ujrzały:
iskierki życia, na zawsze stracone.
Ach, któż zna ziemi żałosne utraty?
Tylko kto głosem na przekór sławiącym
wyśpiewa serce, w całość narodzone.
Odwołując się do topiki wanitatywnej, w tym wariantywnie do królewskiego toposu tej grupy stałych motywów wędrownych w repertuarze kultury europejskiej, toposu „ubi sunt” (wywodzącego się z tradycji biblijnej i wzmocnionego arcydzielnym użyciem w Wielkim Testamencie François Villona), Rilke pokazuje dwie strony straty: tę, której nie da się odzyskać (odebranej młodziutkiej tancerce przez Śmierć, tańczącą swój taniec, inny – ostateczny) i tę – przekorną – pieśń serca, jakie nie umiera, jakie jest zawsze całością, narodzone, by trwać.
Sonety do Orfeusza powstają nieco tylko później niż powieściowy arcy-cykl Marcela Prousta. Można by rzec, iż Rilke daje „iskierkom życia, na zawsze straconym”, jak to baśniowo i pięknie spolszcza Andrzej Lam, podwójną odpowiedź. Daje odpowiedź zmarłej tancerki i rozszarpanego Orfeusza – nazwijmy ją odpowiedzią Iwaszkiewiczowską (gdy ten polemizuje w Pannach z Wilka z zaproponowaną przez francuskiego powieściopisarza możliwością odzyskania czasu w procesie twórczym). Udziela też jednak odpowiedzi innej – stricte Proustowskiej: tak, powiada poeta integralnie orficki – to przestrzeń serca jest właściwą przestrzenią trwania, nie tylko czas serca. Być może dlatego w oryginale rymuje się „verlorne” i „geborne” – wygłosy strof trzeciej i czwartej (tak też u Jastruna: „stracone” – „wrodzone” i Lama: „stracone” – „narodzone”).
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Dichtung an sich – o „Elegii do Maryny Cwietajewej-Efron” Rilkego i dystopii miłosnego spotkania w listach. „Slavia Occidentalis”, tom 71, 2014 nr 2, s. 75-90.
[2] Małgorzata Lebda, Dunaj. Chyłe pola, Wrocław, Warstwy, 2025, s. 42.
[3] Wyróżnienie poety – RMR. Podtrzymują je Jastrun, Pomorski i Lam. Nie uwzględnia – Antochewicz.
[4] Jastrun, Pomorski, Lam – idą tu znów, konsekwentnie, za Rilkem w wyróżnieniu słowa. Antochewicz ponownie tego nie czyni.
[5] Uważam ten wers za kluczowy dla analizowanego sonetu, stąd wykorzystanie spolszczenia Jastruna w tytule próby interpretacyjnej.
