Sonet dwudziesty piąty cyklu pierwszego: tancerka Orfeusza
Pierwszy raz w cyklu sonetowym, pomyślanym jako epitafium dla młodo zmarłej tancerki, poeta mówi wprost do Wery, osoby, której właściwie nie znał. Zwracając się bezpośrednio do prawie nieznajomej (raz tylko gościł Werę i jej siostrę Lilinkę na herbacie) i już nieżyjącej (zm. 1919), której układa napis nagrobny, niejako sam tańczy. Pod tym względem sonet XXV cyklu pierwszego jest szczególny i jedyny, chociaż bliźniaczy wobec sonetu XXVIII części drugiej.
Werę cechowała niezwykła uroda i niebywały talent taneczny: zapowiadała się na balerinę pełną gracji. Autor sonetów znał i wysoko cenił jej ojca, Gerharda (zm. 1913), ona sama zaś była przed Wielką Wojną towarzyszką zabaw córki Rilkego, Ruth, w Monachium. O śmierci tancerki powiadomiła poetę listownie Gertruda Ouckama Knoop, matka – jesienią roku 1921. List ten niebywale poruszył Rilkego – odpowiedział wdowie i ożałobionej matce epistołą szesnastostronicową. Nie jest to niezwyczajny rozmiar u kogoś, kto wyznawał gdzie indziej, że „należy do ludzi, tych staroświeckich”, którzy traktują list jako jeden z najpiękniejszych sposobów międzyludzkiego obcowania [1].
Rilke, przetrącony wojną, poszukujący w Szwajcarii samotności, pozostawał w głębokim wzruszeniu matczyną opowieścią o Werze, jej nierozpoznanej chorobie oraz nagłej rezygnacji z tańca, jaki zdawał się od wczesnego dzieciństwa przyrodzonym żywiołem dziewczynki; poeta był też poruszony opowieścią o jej przedśmiertnym zwrocie ku muzyce samej w sobie. Idea tańca jako przemiany u Paula Valéry’ego L’âme et la danse, gwałtowne dotknięcie poetyckiej wyobraźni historią młodej tancerki wyłoniły w Rilkem twórczy imperatyw.
Jak wyraziło się to w samym sonecie? Jesteśmy oto, czytając mityzujące określenia zmarłej tancerki w kolejnych strofach, w samym sednie poetyki orfickiej – jak Orfeusz podążył, by wydobyć z zaświatów Eurydykę, tak Rilke przywołuje Werę. I podobnie jak w micie orfickim – tematyzowanym przez Rainera Marię od początku XX wieku, by przypomnieć słynny poemat Orfeusz. Eurydyka. Hermes (nazwany przez Josifa Brodskiego największym wierszem tego stulecia) – śmierć porywa ciało młodej tancerki, ale to poeta ma tutaj ostatnie słowo. Poeta orficki ma je w sprawie ocalenia czyjejś pamięci, zwłaszcza pamięci o życiu u zarania, przeciętym nagle. W tej kwestii śmierć pozostaje bezradna, nie bywa już kuszącą modystką, Madame Lamort, która w Piątej Elegii z Duino sprzedawała tanie kapelusze losu…
Co uczynili polscy tłumacze z sonetem XXV pierwszej części orfickiego cyklu? Czy tańczą w nim paronomazyjnie, powtórzeniowo, współbrzmieniowo, porównaniowo i metaforycznie – jak sam Rilke? Odpowiedź „różnie z tym bywa” byłaby najuczciwsza.
I tak Jerzy Kamil Weintraub czyta pierwszy dwuwers (i pół) inicjalnej strofy w sposób zbyt uproszczony; to, co w dosłownym spolszczeniu brzmiałoby, mniej więcej, jak u Mieczysława Jastruna: „Lecz ciebie chcę teraz, ciebie, którą znałem / jak kwiat niewiadomego mi imienia / raz jeszcze przypomnieć (…)” – poeta czasu wojny osłabia brakiem precyzji i hemistychem amplifikacyjnym [2]: „Ale ciebie właśnie, ciebie, którą znam / jak ów kwiat bez imienia, świadom jego piękna / chcę jeszcze raz przypomnieć (…)”. Weintraub nie wyróżnia w tej strofie słów, które uwypukla poprzez użycie kursywy sam Rilke – co czynią też pozostali tłumacze, gorzej jeszcze, wyrażenie będące amplifikacją posłuży mu do uzyskania rymu tautologicznego (2 i 4 wers) „świadom jego piękna” – „towarzyszko piękna”, który nie istnieje w oryginale. Tłumaczenie Bernarda Antochewicza nazwałabym niezgrabnym, jego autor oddaje sens, lecz wytraca całą urodę omawianego fragmentu: „Lecz ciebie chcę teraz, ciebie, jakże mi znaną / jak kwiat, o imieniu nie znanym mi w życiu, jeszcze raz wspomnieć”. Niefortunna i nieuprawniona jest amplifikacja (znów prawdopodobnie potrzebna, by zrymować „bez liku” – „krzyku”), jaką posłużył się Adam Pomorski: „A teraz ciebie bym chciał, ciebie, dla której miana / jak dla znanego mi kwiatu nie miałem wśród imion bezliku, / przypomnieć jeszcze raz […]”. Różnie też tę strofę tłumacze na polski – domykają. Weintraub – gmatwa już nawet sens: „[…] dłonią wskazać wam / okrzyku zwycięskiego towarzyszko piękna” (w oryginale literalnie jest „im”, nie „wam”, ale to najmniejsze przewinienie). Podobnie Antochewicz: „[…] i ukazać Porwaną / piękną towarzyszkę nieznośnego krzyku” (u Rilkego krzyk nie jest ani „zwycięski”, ani – tym bardziej – „nieznośny”, jest: „niepokonany”, „nie do pokonania”). Jastrun w tym miejscu – w połowie wersu trzeciego – potyka się, a jakże, amplifikacyjnie: „[…] w kształcie zmartwychpowstałym / ukazać im, uczestniczkę krzyku nie do zwalczenia”. Pomorski kluczy: „[…] ukazać cię im, porwana, / piękna współtowarzyszko niepokonanego krzyku”.
W drugiej strofie czterowersowej, którą Rilke konstruuje wokół bardziej rozbudowanego porównania (w pierwszej ośrodkiem było „wie eine Blume” = „jak kwiat”), tłumacze znów wybierają różne, mówiąc uczenie, strategie przekładu [3]
Weintraub:
Tancerka pierwej, jej ciało pełne drżenia
zastyga jak z młodości w kruszce przetopione,
smucąc się i słuchając. To z wysokiego wzniesienia
opada jej muzyka w serce przemienione.
Jastrun:
Tancerka wpierw, która nagle swoje ciało trwożne
zatrzymała, jakby wlano spiż w jej istnienie dziewczęce,
smutna i zasłuchana – kiedy z woli przemożnej
wtargnęła muzyka w jej przemienione serce.
Antochewicz:
Tancerkę wpierw, co ciało z wahaniem wstrzymała
jakby młodość jej w rudę przelano naprędce,
smutną i wsłuchaną – . Wtem, z Możnego Nadania
spłynęła muzyka w jej zmienione serce.
Pomorski:
Gdy nagle, jakby dziewczęcość jej była odlewem mosiężnym,
ciałem pełnym wahania przyszło się wstrzymać tancerce,
bolesnej i nadsłuchującej. Czymś nade wszystko potężnym
muzyka jej uderzyła o przemienione serce.
Właściwie wszyscy, prócz Pomorskiego, który postanowił „opowiedzieć” tę strofę, a nie dać jej ekwiwalent w przebiegu wersowym, co zmienia dramaturgię i uniemożliwia sensowne porównywanie, utrzymali architektonikę oryginału – w swych przekładach. Zaczyna się strofa druga od, lakonicznego i niebywale mocnego w wyrazie, nagłosu: „Tänzerin erst”, co można oddać jako „Tancerka wpierw” czy „Tancerkę wpierw” (jak to – trafnie – uczynili Jastrun i Antochewicz); Weintraubowa „Tancerka pierwej”, nie dość że myląca, trąci dziś myszką – to przekład sprzed ponad osiemdziesięciu lat. Najbardziej jednak zdumiewające, że u Pomorskiego ta zasadnicza, ustanawiająca pierwszeństwo, a co za tym idzie podmiotowość, fraza – po prostu znika. Niezwykle trudna okazuje się w translacji inna fraza: „als göß man ihr Jungsein in Erz” (warto zauważyć, że Rilke daje tu wyraźną pauzę – średnikową, nie sugeruje więc przerzutni), co tłumacze spolszczają jako „jak z młodości w kruszce przetopione” (Weintraub: pięknie, lecz nieczytelnie); „jakby wlano spiż w jej istnienie dziewczęce” (Jastrun: i pięknie, i precyzyjnie, z jasnym ekwiwalentem oryginału); „jakby młodość jej w rudę przelano naprędce” (Antochewicz: ani pięknie, ani czytelnie, z amplifikacją osłabiającą siłę rażenia tej frazy) – wydaje się, że Rilkemu zależało na jak najbardziej nagłym i bolesnym ukazaniu momentu zastygnięcia, skamienienia życia w śmierć, ruchu tanecznego w martwy bezruch. Być może dlatego oddzielił on radykalnie tę frazę od kolejnej – to nie tylko nowy wers (granica wierszowa), ale też unieważniająca ewentualność przerzutni i kluczowa dla kierunku interpretacji granica składniowa (średnik). Jak czytać „trauernd und lauschend”, w którym miesza się żałoba /smutek i zasłuchanie: podobne i w zasadzie poprawne są – odpowiednio – Jastruna oraz Antochewicza „smutna i zasłuchana” oraz „smutną i wsłuchaną”; zastanawiająca Pomorskiego „bolesnej i nadsłuchującej”; mylą się oni jednak, moim zdaniem, bardziej niż Weintraub, który spolszcza rzecz nie jako imiesłowy przymiotnikowe, lecz jako przysłówkowe współczesne: „smucąc się i słuchając”. I wreszcie ostatnia kwestia w tej strofie: czy muzyka w przemienione serce tancerki „opada” (Weintraub), czy w nie „wtargnęła” (Jastrun) albo „spłynęła” (Antochewicz), czy raczej o nie „uderzyła” (Pomorski)? Żadna z tych propozycji nie wydaje mi się satysfakcjonująca: Jastrun i Pomorski słusznie podkreślają swymi wyborami leksykalnymi gwałtowność, chociaż ten drugi ową nagłość osłabia, gdyż „uderzyć o serce” to jednak nie to samo, co „uderzyć w serce”; opad czy spłynięcie, proponowane – kolejno – przez Weintrauba i Antochewicza są zbyt łagodne. U Rilkego mamy raczej do czynienia z czymś, co pada (zapada) w przemienione serce, zatem Pomorski (poza przyimkiem) byłby najbliżej oryginału.
A potem – co się wydarza w strofach trójwersowych? U Rilkego, w jego niemczyźnie, która bywa jak lancet, pojawia się półwers-cezura: „Nah war die Krankheit” („Blisko była choroba”) – najbliżej tego cięcia, które kordonem sanitarnym odgradza osobę w domenie śmierci od reszty świata, zdają się tłumaczyć Antochewicz – „Bliska była choroba” czy Jastrun – „Już bliska była choroba”, lepiej byłoby, oczywiście, gdyby użyli słowa „blisko”, bo „bliska” może też oznaczać „bliska komuś” (chorującej), a nie – „w pobliżu” (ta, która czyha); także Pomorski ma poniekąd rację: „Choroba była tuż” – bez inwersji nie słychać jednak uroczystego kroku śmierci, jej ceremoniału. Koncept Weintrauba jest nie do obrony: „Tak blisko była słabość” – eufemizm choroby, osłabienie sensu przez zaimek przysłowny: to fraza-lancet, lecz tępy nóż.
Podobnie rzecz ma się z nagłosem ostatniej strofy „Wieder und wieder”: pojedyncze „I znów” Weintrauba jest zdecydowanie zbyt słabe, podobnie jak „wciąż” Jastruna; w stronę, którą wskazuje Rilke w oryginale, idzie Pomorski („I znów, i znów”) lecz przez powtórzenie spójnika, to, co miałoby być uporczywe, nabiera zbędnej inkantacyjności (jak z wczesnego Korneta); chyba najbliżej sytuuje się, tym razem, Antochewicz z jego „Wciąż i wciąż”.
Kto najpiękniej i najadekwatniej dwie strofy – te do namysłu – spolszczył, nie podejmuję się odpowiedzieć i chętnie utworzyłabym kontaminację, biorąc raz wers stąd, raz stamtąd, gdyby nie rymy. Drogą eliminacji – rezygnuję kolejno z amplifikującego i niejasnego Weintrauba, wplatającego omownie Pomorskiego, Antochewicza, który przekłada nieźle…. a tu nagle wpada w afekt. Zostaje Jastrun, także niedoskonały, ale może – najmniej:
Już bliska była choroba. Już owładnięta jej cieniem
krew napierała mroczna, lecz podejrzliwie i z drżeniem
ku naturalnej wiośnie parła popędem samym,
wciąż hamowana ciemnością, upadkiem, dławionym porywem,
świeciła ziemskim blaskiem. Aż biciem serca straszliwym
weszła w otwartą bez nadziei bramę.
Bez nadziei, bez pociechy.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Zob. Rainer Maria Rilke, Briefe an eine junge Frau, Zürich, Diogenes Verlag, AG, 1997 [nota na okładce]
[2] Zaznaczam go pogrubieniem.
[3] Kluczowe w akcie przekładu słowa i formuły – pogrubiam.
