Niezliczeni podróżni wybierali się ze swoich północnych stron do Włoch, jadąc do krainy formy z krajów formy pozbawionych, jak miał się o Niemczech wyrazić Goethe. Niemal równie liczni są włoscy badacze tego prawdziwego gatunku literackiego, jakim jest podróż włoska, a wśród nich, dwaj najznakomitsi, Attilio Brilli i Cesare De Seta, którzy trafniej niż inni zdołali opisać ten fascynujący proces prowadzący od realnych Włoch do ponadczasowego mitu, od rzeczywistych mieszkańców do statystów w wiecznej Arkadii, czy wręcz do całkowitego ich ignorowania. Włochy są „ziemią umarłych” zadekretował Lamartine i ten żałobny pejzaż, noszący ślady dawnej wielkości, dominować będzie w romantycznej wizji tego kraju oraz Rzymu zajmującego wciąż szczególne miejsce w peregrynacjach romantyków. Najradykalniej z taką wizją Włoch rozprawi się Brilli, twierdząc, że przez trzy stulecia (XVI-XIX wiek) włoski krajobraz nie ulega zmianie, jest snem, kulturowym kłamstwem, projekcją pragnienia. W wypadku Rzymu, jego ucieleśnieniem staje się wizyta w Koloseum przy świetle księżyca, nokturn skupiający w sobie motyw ubi sunt, melancholię przemijania, urok ruin. „Przeznaczeniem Rzymu jest stanie się nową Niniwą” napisze Émile Zola w Voyage à Rome w roku 1894, kiedy Rzym zdążył już stać się stolicą niepodległego i zjednoczonego państwa, jakby na dowód, że mit włoskiego schyłku wykracza poza historię tego miasta, postrzeganego jako scena wciąż powtarzanego spektaklu, zbiór klasycznych i chrześcijańskich relikwii.
Romantyczne wizje Rzymu mieszczą się całkowicie w takiej artystyczno-duchowej wizji Włoch. Uderza zbieżność dat: Korynna pani de Staël ukazuje się w 1807, czwarta część Wędrówek Childe Harolda, poświęcona podróży do Szwajcarii i Włoch, w 1818, Stendhal opatruje datą 1816 pierwszą notatkę w Rzym, Neapol, Florencja, i wreszcie część Pamiętników zza grobu René de Chateaubrianda, opisująca siedem miesięcy jego ambasadorowania w Rzymie mówi o latach 1828-29.
Ale na początku była Podróż włoska Goethego. Istnieje silna pokusa, by potraktować ją jako prawdziwy tekst założycielski późniejszych relacji, chociaż to przecież w niej Goethe porzuca kostium Wertera i przybiera postać pilnego badacza starożytności, przyrody, pejzażu. Tu również daty są ważne: pierwszy i drugi tom ukazały się pod innym tytułem w 1816, ostateczna wersja w 1829, tyle że sama podróż rozpoczęła się w 1786 roku. Wyprawa do Włoch utożsamia się u Goethego z odnową duchową, odzyskaniem sił twórczych, a pragnienie „ponownych narodzin” osiąga swoje apogeum w Rzymie. „Spokój i jasność widzenia”, „poczucie wewnętrznego szczęścia”, życia „jak w młodzieńczym śnie” stają się w tym mieście udziałem pisarza podobnie jak pokora ucznia w obliczu cudów sztuki i natury. Postawa taka różni się zasadniczo od egotyzmu romantyków, dla których Włochy są przede wszystkim pożywką dla ich uczuć i myśli, projekcją ich stanów ducha. Pobyt w Rzymie to dla Goethego czas nauki, radość ze zdobywania wiedzy, ćwiczenie oka i ręki szkicującej rzymskie weduty, a również przekonania, że nic nie zdoła zastąpić bezpośredniego doświadczenia. Faustowskie „zielone drzewo życia (plan Fausta szkicuje pisarz w Rzymie) ważniejsze jest od wszelkich teorii i odnosi się to także do opisywania dzieł sztuki, co z takim uporem będą robili późniejsi podróżni: „Dzieła sztuki są po to, by je oglądać, a nie, by o nich mówić, chyba że ma się je przed oczami. Wstydzę się teraz tej paplaniny o sztuce, w której niegdyś brałem udział”.
Cesare De Seta przekonany jest, że Goethe raczej zamyka długą tradycję niż inicjuje nową, może bowiem po raz ostatni Włochy jawią się u niego jako kraj starożytnej cywilizacji zgodnie z nauką mistrza Winckelmanna, stąd również centralna pozycja Rzymu, nazywanego wielokrotnie „stolicą świata”. W podróżach romantycznych natomiast Włochy częściowo przynajmniej się „decentralizują”; Mediolan Stendhala, Wenecja Byrona zdają się dostarczać więcej estetycznych bodźców i duchowych przeżyć, dwa zaś pobyty Goethego w Rzymie skupiają w sobie całość doświadczenia, jakie stało się udziałem niemieckiego pisarza we Włoszech.
Są tam jednak też elementy stałe, które wejdą do romantycznego kanonu, a wśród nich jeden arcymotyw: rzymski nokturn, ruiny w świetle księżyca, pełni on jednak inne funkcje niż tradycyjne ubi sunt, wyzbyty jest żałobnej aury, smutku i melancholii. „Myśl o przemijaniu wielkości nie powinna nas smucić, wręcz przeciwnie, kiedy stwierdzamy, że przeszłość była wielka, powinno nas to pobudzić do tworzenia czegoś znaczącego, czegoś, co po latach, nawet jeśli będzie leżało w ruinach, zachęci z kolei potomność do szlachetnego wysiłku, jak to zawsze czynili poprzednicy”.
A zatem nokturny jako doświadczenie piękna; spinają one oba pobyty rzymskie. Pierwszy ukazuje Koloseum, światło i cień, wyłaniające się z ciemności potężne mury, druga weduta obejmuje Kapitol, pomnik Marka Aureliusza, Via Sacra, Koloseum, gdzie księżycowa poświata przenosi żegnającego się z miastem pisarza w „inny, prostszy i wspanialszy świat” i nasuwa myśl o innym wygnańcu z Rzymu, Owidiuszu.
Childe Harold i Korynna to, jak pisze Olga Płaszczewska, dwa główne źródła XIX-wiecznej wiecznej italomanii, romantycznego mitu Włoch, a także rodzaj przewodników, które można było zabrać ze sobą w podróż. Poemat Byrona doprowadza do skrajności postrzeganie Włoch jako krajobrazu ruin, wędrownej sceny, gdzie, jak pisze Attilio Brilli, wystawiany jest dramat zawieszony pomiędzy ekstazą i nostalgią. Bardziej niż Wenecja utwierdzająca poetę w przekonaniu o nieśmiertelności dzieł sztuki, to Rzym staje się symbolem schyłku, przemijania, żałobnego czaru śladów wielkiej przeszłości. Jeśli Włochy są dlań „ogrodem świata”, Rzym nazwany zostaje „Niobe ludów”, zamarłą w niemym cierpieniu. „Wielkość umarła”, „upadek”, „ruina wśród ruin”, „zgasła potęga” wszystko to ostatecznie komponuje się w pejzaż wewnętrzny, projekcję „ja” aż do słynnego utożsamienia z własną duchową ojczyzną: „Rzymie!, ojczyzno ma! Grodzie mej duszy! / Sieroce serca niech się k’ tobie garną, / Matko umarłych królestw!” (tłum. J. Kasprowicz).
O tym, że ów żałobny charakter Włoch zdążył stać się pewną konwencją literacką, nieobowiązującą w innych gatunkach, świadczą listy Byrona, w których mogło dojść do głosu po prostu olśnienie Rzymem: „Zachwycony jestem Rzymem – tak jakbym się zachwycił puzderkiem toaletowym, to znaczy, że pięknie wygląda, piękniej niż Grecja […]. Rzym jako całość, starożytny i nowożytny, bije Grecję, Konstantynopol, wszystko – przynajmniej wszystko, co ja kiedykolwiek widziałem” (tłum. Z. Kubiak).
Stendhal, jak sam pisał, spędził we Włoszech jedną trzecią życia, pełniąc rozmaite role – wojskowego, turysty, konsula – i na równi z Byronem przyczynił się do długotrwałego mitu Włoch, kraju silnych namiętności, urody kobiet, miłości i muzyki, przeciwieństwa w jego oczach Francji, uwięzionej w gorsecie konwenansów. Bardziej niż Rzym, Neapol, Florencja, Przechadzki po Rzymie przynoszą opowieść o jedynym w swoim rodzaju doświadczeniu, jakim jest pobyt w tym mieście. W Przedmowie nazywa swoją książkę dziennikiem, a więc będzie to forma pozwalająca uniknąć wszelkiego pedantyzmu, czemu sprzyjać ma jeszcze forma przechadzki po historycznym centrum. Wbrew jednak zasadzie nieskrępowanej swobody, autor ustala szczegółowy plan zwiedzania: ruiny starożytności, arcydzieła malarstwa i tak dalej, na samym zaś końcu: rząd i obyczaje.
Oczywista niechęć do Państwa Kościelnego, absolutnej władzy papieża, idzie w parze z zachwytem nad rzymskimi widokami. Z okien pokoju przy Piazza di Spagna, „najpiękniejszym ze wszystkich placów”, tradycyjnego miejsca pobytu cudzoziemców, Stendhal widzi kopułę św. Piotra o zachodzie słońca i notuje: „Tego nie można porównać z niczym na świecie. Duszę wypełnia tkliwość i wzniosłość, przenika na wskroś spokojne szczęście. Ale wydaje mi się, że aby się wznieść na wyżyny tych uczuć, trzeba od dawna kochać i znać Rzym. Młody człowiek, który nie zaznał nieszczęścia, nie mógłby ich zrozumieć” (tłum. F. Śniatecka-Wowerowa).
Kluczem do Rzymu jest tak jak dla wielu podróżnych Koloseum. Podróże jako gatunek dowodzą niezbicie, że bardziej niż o realnych miejscach, mowa jest w nich o literackich konwencjach, motywach powtarzanych wciąż na nowo i nie przeszkadza nikomu, że tylu autorów wykorzystało je już wcześniej. Najwyraźniej, lęk przed wpływem nie stanowi problemu dla niezliczonych rzesz italofilów. Upodobanie do ruin, budowle, piękniejsze, kiedy pozostają z nich szczątki, motyw vanitas, melancholii bez smutku, by użyć formuły Jeana Starobinskiego, wszystko to widok Koloseum ofiaruje aż w nadmiarze. „To najpiękniejsze ruiny: tu żyje cały majestat starożytnego Rzymu”. Żałobny charakter miasta, który z taką siłą powróci u Chateaubrianda, nie omija również Przechadzek Stendhala – Rzym jest miastem grobowców, „posępnego szczęścia namiętności”. Trzy czwarte Rzymu na wschód i południe, zauważa, jest „bezludne i ciche. Panuje tu febra i uprawia się winnice”.
Nie znam wspanialszego tekstu, którego autor zdołał na kilku stronach nakreślić nie tylko obraz Włoch u Stendhala, lecz i naturę włoskiego mitu. Mam na myśli szkic Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha z tomu Lektury Rolanda Barthesa. Włochy, pisze Barthes, to dla Stendhala fantazmat, obiekt przeniesienia, a przede wszystkim „oczarowanie różnicą, znudzenie Tym Samym, uniesienie Innym” (tłum. M. P. Markowski). Są domeną kobiet, „matczyzną”, w przeciwieństwie do francuskiej ojczyzny, przedmiotem miłości „rozproszonej”, zważywszy na „polifonie przyjemności”, „erotyczną mnogość”. Zgodnie jednak z tytułem szkicu, miłość do Włoch nie znajduje adekwatnego wyrazu w języku, Stendhal zaczyna śpiewać, powiada Barthes, nie troszcząc się o ich przedstawienie, powtarza tylko najbardziej płaski z przymiotników: piękne, najpiękniejsze. Jeśli więc Dziennik, Przechadzki, Rzym, Neapol, Florencja świadczą o swoistej afazji, „dialektyce skrajnej miłości i trudnej ekspresji”, niepowtarzalny głos przywraca Stendhalowi literatura. W Pustelni parmeńskiej, w nowelach, konkluduje Barthes, ma wreszcie miejsce „triumfalny wyraz jego włoskiej namiętności”.
René de Chateaubriand przebywał we Włoszech dwukrotnie, w 1802 jako sekretarz ambasady francuskiej i w 1828-29 jako ambasador i siedmiomiesięczny drugi pobyt pozostawił między innymi świadectwo w postaci długiego fragmentu Pamiętników zza grobu. Być może jest to skutek funkcji, jaką pełnił, ale Rzym Chateaubrianda zaludniają wreszcie Włosi. Stendhal odnotowywał niemal wyłącznie obecność pięknych kobiet, Goethe wyłącznie cudzoziemców, z którymi zwiedzał Włochy. Aby przywołać raz jeszcze Attillia Brillego, należy stwierdzić, że podróż artystyczna Włochów nie potrzebuje, jeśli autorzy zauważają ich obecność, czynią to z pewnym zniecierpliwieniem, chyba że chodzi o malownicze postaci z ludu, statystów w niezmiennej scenerii, będącej w dużej mierze fikcyjnym konstruktem. Wystarczy więc hałaśliwy tłum wypełniający ulice Neapolu, drobi przestępcy, grajkowie, ponieważ, jak pisał cytowany przez Brillego Somerset Maugham, Włochy to „kraj romantycznych zbójców i malowniczych ruin”.
U Chateaubrianda Włosi należą do różnych kategorii, przede wszystkim watykańskiej administracji; mamy sekretarza stanu i kardynała, papieża przyjmującego pisarza na prywatnej audiencji, są oczywiście damy z towarzystwa, wszyscy dość obojętnie odnotowani; znacznie ciekawszy jest portret arystokratycznej rodziny we wnętrzu, w opisie tym bowiem objawia się większość schyłkowych i widmowych motywów związanych z Rzymem: „Dziś szlachta rzymska, zrujnowana przez rewolucję, zamyka się w swoich pałacach, żyje skąpo i sama musi dbać o swoje interesy. Kiedy szczęściem (bardzo wyjątkowym) trafia się wieczorem do jej pałaców, mija się ogromne, puste i ledwie oświetlone sale, gdzie przetrwały antyczne posągi, białe w gęstym cieniu i podobne do widm czy wyjętych z grobu umarłych. Z tych sal obdarty lokaj prowadzi do rodzaju gineceum: wokół stołu siedzi tu kilka starych czy młodych źle ubranych kobiet, zajętych przy świetle lampy robótką ręczną. Od czasu do czasu wymieniają kilka słów z ojcem, bratem albo mężem wynurzającym się z mroku na swoim obszarpanym fotelu. A jednak jest coś pięknego, wyniosłego, rasowego w tym zgromadzeniu osób ukrytych za ciągiem arcydzieł” (tłum. J. Guze).
Ten nadzwyczajnie plastyczny obraz, gdzie wśród znaków biedy i opuszczenia, ledwo rysujące się w mroku twarze noszą ślady dawnej świetności, jest prawdziwie emblematyczny dla wizji Rzymu, jaką wyrobił sobie Chateaubriand w czasie pobytu w tym mieście. Podobnie jak w wypadku Stendhala, miłość do Rzymu idzie w parze z niechęcią do własnego kraju, a cudzoziemcy to w nim nędzni barbarzyńcy, niedorastający do „obyczajów panów świata, które przetrwały w tym mieście”. Żaden chyba podróżny nie postrzegał w takim stopniu Rzymu jako pejzażu ruin, bliski w tym Byronowi, którego, jak pisze, „gorzka wyobraźnia legła na ruinach niczym żałobny płaszcz”. Dopiero jednak w rozdziale pod znamiennym tytułem Przechadzki, pusty, cichy, melancholijny Rzym roztacza cały swój urok. „Smutne i piękne miasto” objawia żałobną naturę szczególnie na peryferiach; podczas samotnych spacerów Chateaubriand odpoczywa pod osypującymi się portykami Villa Madama, gdzie rezeda i anemon odcinają się od bieli ruin, obchodzi pieszo mury rzymskie, odkrywa w ich wnętrzu opustoszałe wille, ubogie domostwa na przedmieściach, idealny kontrapunkt wcześniejszego opisu pałacu, jak gdyby niszczący upływ czasu zrównywał wszystkie warstwy społeczne w jednej wspólnej kondycji pogrobowców. „Kto nie widział ulic i przedmieść rzymskich z ich pustymi przestrzeniami, z ogrodami pełnymi ruin, z drzewami i winnicami, z klasztorami, gdzie wznoszą się palmy i cyprysy, pierwsze podobne do kobiet ze Wschodu, drugie do żałobnych zakonnic, ten nie widział Rzymu. Wyniosłe, biedne i piękne rzymianki wychodzą ze swych ruder, by kupić owoce czy zaczerpnąć wody bijącej z akweduktów cesarzy i papieży. Pukam do drzwi samotnego domu […]. Wchodzę: w nagich pokojach jakiś robotnik przy pracy albo dumna zitella, która z kotem na kolanach robi na drutach; pozwala mi się rozglądać, nie ruszając się z miejsca”. Miasto grobów i ruin, inskrypcji i epitafiów, sugeruje Chateaubriandowi przedziwne zdanie: „Śmierć jakby narodziła się w Rzymie”, rozwinięte następnie w kolejnym żałobnym passusie: „W tym mieście jest więcej grobów niż umarłych. Wyobrażam sobie, że umarli, gdy nazbyt już im ciepło na ich marmurowych posłaniach, przenoszą się na inne, puste, jak chory z łóżka. Nocą usłyszałbyś odgłos szkieletów idących z trumny do trumny”.
Nie mogło się oczywiście obyć bez tradycyjnego nokturnu, przechadzka w świetle księżyca od Trinità dei Monti ukazuje pustynny Rzym, ulice, którymi nikt nie chodzi, wyludnione place, klasztory równie ciche jak Koloseum. Nie wiemy, jak dalece wizja taka jest projekcją stanu ducha pisarza, jego pragnienia zapomnienia i śmierci, o którym sam pisał, chociaż może to przecież być również jedynie konwencja. Jeśli nawet ówczesny Rzym prezentował się nieco inaczej i mniej bezludnie, taki obraz miasta „zarażający” ludzi swoją żałobną aurą („Rzymianie są jak szczątki ich miasta: życie przesuwa się u ich stóp”), skupiony na wszystkim, co obraca się w ruinę, pozostaje nadzwyczaj sugestywny.
Jean Starobinski nie wspomina wprawdzie o rzymskim doświadczeniu Chateaubrianda w Melancholii wśród ruin, rozdziale Wynalezienie wolności, książce opartej na materiale o wiek wcześniejszym, mógłby on jednak posłużyć jako klucz do zrozumienia, co stało się w tym mieście udziałem francuskiego pisarza. Ruiny, pisze Starobinski, pozwalają wyrazić nieobecność, „poetyka ruin to zawsze zaduma nad wszechogarniającym zapomnieniem” (tłum. M. Ochab). Ale zarazem obiera ona za przedmiot to, co częściowo przetrwało, zniszczenie wyraża stan opuszczenia, a jednocześnie przypomina o tym, co było: „Melancholia ruiny polega na tym, że stała się pomnikiem utraconego znaczenia. Dumać wśród ruin to czuć, że nasze istnienie przestaje do nas należeć, że już się gubi w przepastnym zapomnieniu”.
Czyż nie tym właśnie kierowali się podróżni z Północy przybywający ze swoich nowoczesnych miast i czy w ostateczności nie odkrywali w Rzymie popędu śmierci? Chateaubriand przecież notował: „Rzym to piękne miasto, żeby zapomnieć o wszystkim, wszystkim wzgardzić i umrzeć”.
JOANNA UGNIEWSKA
Z tomu: Joanna Ugniewska „Wenecja, Rzym, Sycylia”. Kraków, Austeria, 2025. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj
