Kwiaty Zła. Przed wyjazdem do Rzymu skończyłem dwustustronicowy wstęp Tomasza Swobody, teraz napawam się lekturą wierszy Baudelaire’a (470 stron wraz z aparatem) [1].
Baudelaire był tym autorem, od którego we Francji w roku 1931 rozpoczęto wydawanie nobliwej serii wzorcowych edycji, Bibliothèque de la Pléïade. Jej polski odpowiednik, powstały zresztą już dwanaście lat wcześniej – seria Biblioteka Narodowa – dopiero w ubiegłym roku wzbogacił się o edycję najważniejszego dzieła Baudelaire’a. Na karcie tytułowej Kwiatów Zła można zatem przeczytać: „Wydanie pierwsze”.
Tomasz Swoboda jest człowiekiem wielu talentów. Polonista i romanista, profesor Uniwersytetu Gdańskiego, uprawia też muzykę minimalistyczną, występując jako gitarzysta i wokalista wraz z bratem Tomaszem (perkusistą) – dawniej jako „Thing”, potem jako „Columbus Duo”. Śpiewa po francusku. Łączy zresztą obie pasje, literacką i muzyczną, przykładem utwór SCH z płyty Á temps, w którym pojawiają się cytaty z toczącej się 31 lipca 1749 rozprawy przeciwko Diderotowi za podanie do druku książki Lettres sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (Listy o ślepych dla użytku widzących). Swoistym echem tamtej sprawy, którą Diderot przypłacił trzema miesiącami więzienia, jest teraz we wstępie do polskiej edycji opis rozprawy przeciwko Baudelaire’owi (20 sierpnia 1857 roku), w wyniku której poeta został skazany na grzywnę i polecenie usunięcia z Les Fleurs du Mal sześciu wierszy, a zarazem zyskał rozgłos, stał się, jak pisze Swoboda, postacią „publiczną, rozpoznawalną” (s. XXXI).
Zatrzymajmy się przy kilku miejscach wstępu. Na zakończenie rozdziału biograficznego czytamy: „Nieliczne nekrologi, jakie ukazały się po śmierci twórcy, mieszały podziw dla jego dzieła (Nadar, Gautier) z wierutnymi bzdurami współtworzącymi legendę poety, jak choćby artykulik Victora Noira, podający, że Baudelaire komponował muzykę, [swego ojczyma] generała Aupicka spotkał tylko raz w życiu, a w Kalkucie poznał polskiego awanturnika, z którym podróżował” (s. XLIII).
Zajrzyjmy do przywołanego tekstu: „Pewnej nocy w tawernie w Kalkucie poznał człowieka o cudownej historii – mówimy o Mierolawskim [!], bracie polskiego bohatera. Imał się on rozmaitych zajęć. Kiedy Baudelaire go znał, dowodził własnym statkiem i wojował na własną rękę z chińskimi piratami. Baudelaire towarzyszył mu w kilku podróżach, podczas których rozentuzjazmował się do opium. Doszedł do zażywania go w najsilniejszej dawce. Reumatyzmu nabawił się podczas ostatniej wyprawy z Mierolawskim. Pływając po Oceanie Indyjskim miał taki kaprys, że siedział ciągle na samym dole ładowni, gdzie przewożono lód, twierdząc, że musi chłodzić zmysły; po dopłynięciu trafił do szpitala. Do Francji wrócił ze zdrowiem kompletnie zrujnowanym” [2]. Mowa tutaj o kapitanie żeglugi wielkiej Adamie Mierosławskim, młodszym bracie generała, który rzeczywiście żeglował po Oceanie Indyjskim i został nawet właścicielem wyspy Nowy Amsterdam. O znajomości Baudelaire’a z Mierosławskim pisał, powołując się na osobiste z nim kontakty w Brukseli w roku 1765, Adrien Marx w książce, wydanej jeszcze za życia poety [3].
Spod powieki dodam do tych wątków fragment wiersza Nervala Chimery (w przekładzie własnym Swobody), przywołany w wywodzie na temat synestezji i powinowactw: „Uważaj, bo mur ślepy ma na ciebie oko: / Z materią świata słowo bywa powiązane… / Nie czyń jej swoich planów bezbożną opoką! // Bóg ukryty ma często w byle ćmie mieszkanie; / Jak źrenice śród powiek jeszcze niedojrzałych, / Tak duch czysty się skrywa pod łupiną skały!” (s. XCIX-C).
Sporo miejsca poświęcono we wstępie omówieniu dziejów polskiej recepcji Baudelaire’a i historii jego przekładów. Swoboda zwraca uwagę na niedostrzeżone dotąd bodaj wczesne świadectwo Zygmunta Miłkowskiego, który prezentację biogramu poety w roku 1872 kończy słowami: „Umarł w szpitalu wariatów. Umarł młodo. Jeden z jego przyjaciół opowiadał mi, w jaki sposób objawiło się u niego pomieszanie zmysłów. Napadła go mania czyszczenia sobie zębów. Dziwna rzecz!…” (s. CL).
Niepokoi mnie inne miejsce wstępu, w którym Tomasz Swoboda pisze o lekturach młodego Baudelaire’a: „Znamienny jest zarzut jednego z przyjaciół pisarza, Ménarda, że Baudelaire w ogóle nie zna współczesnej poezji, a jedynie François Villona, Pierre’a de Ronsarda oraz Henriego de Régniera” (s. XLV). Czytam i włos staje mi na siwej głowie. Henri de Régnier, skądinąd jeden z moich ulubionych pisarzy francuskich, piewca Wenecji, urodził się w roku 1864, pod sam koniec życia Baudelaire, ten zatem nie mógł go w żaden sposób czytać. Ménard w swej recenzji Kwiatów Zła („Revue philosophique et religieuse”, wrzesień 1857), wymieniając trzech dawnych poetów, ma oczywiście na myśli Mathurina Régniera (1573-1613).
Skąd taki błąd? Podejrzewam, że w autorskiej wersji wstępu były same nazwiska, a ktoś dopisał imiona zgodnie z instrukcją edytorską, która nakazuje w tekście naukowym podawać imię przy każdym pierwszym użyciu nazwiska. Ale że nikt tego na kolejnych etapach pracy nad tekstem nie zauważył?
Mniejsza wszakże o dwóch Régnierów. Najważniejsza jest poezja. A tu otrzymaliśmy jej dużą porcję, w przekładach dawnych i nowych, znanych i powstałych specjalne na potrzeby tej edycji. Tomasz Swoboda porównał wszystkie znane przekłady polskie wierszy Baudelaire’a i wybrał szczodrze, dając czasem obok siebie różne wersje jednego utworu. Co więcej, kierował się przy tym dobrze przemyślanymi kryteriami, a nie tym, że „tak wypada”. Publikując Balkon w przedwojennym przekładzie Miłosza, wytyka temu tłumaczeniu „zaburzenia Baudelaire’owskiej rytmiki” i parę „pomyłek w rozumieniu oryginału” – ale to tłumaczenie zamieszcza „jako ślad zainteresowania [przyszłego] noblisty francuskim poetą, konfrontując zarazem tę wersję ze współczesną, autorstwa M. Ciury” (s. 100).
Czasem o uwzględnieniu danego przekładu przesądzał wzgląd na ciekawy kontekst. I tak czytając w jednym z przekładów znanego sonetu Correspondances frazę „Są zapachy o dziatków szczęśliwych czystości” (s. 23) zastanawiałem się, czemu tłumacze (René Koelblen i Stanisław Waszak) nie użyli naturalniejszej formy o tej samej ilości sylab, „dziatek” lub „dzieci”, – by znaleźć wyjaśnienie w nocie o tym wierszu. Otóż przekład ten został zaczerpnięty z eksperymentalnej powieści Pereca Zniknięcie, która jest wielkim lipogramem, tekstem pozbawionym jednej z liter alfabetu (w tym wypadku „e”). W taki sposób edytor pokazuje niejako mimochodem, jak bardzo Kwiaty Zła wrosły w tkankę późniejszej literatury francuskiej (drugi sonet, który trafił do powieści Pereca i do niniejszej edycji, to równie słynne Koty).
Warto czytać uważnie objaśnienia pod wierszami. I tak z noty pod Spleenem (nr LXXVII) w przekładzie Kazimierza Sosnkowskiego dowiedziałem się, że ten przedwojenny wojskowy i emigracyjny polityk jeszcze przed Baudelaire’em dostąpił zaszczytu wydania Wyboru pism w serii „Biblioteka Narodowa” (BN I 312, Wrocław 2009). W nocie do innego Spleenu (nr LXXVIII) czytamy: „Spośród sporów interpretacyjnych o ten wiersz warto przytoczyć, jako ciekawostkę, zdanie C. Pichois, według którego «Leo Spitzer sam musiał mieć bóle głowy w dniu, kiedy odpowiadał na odczytanie Ericha Auerbacha, twierdząc, że zawarty w wierszu szereg obrazów jest dokładnym odtworzeniem tych, jakie widzi osoba, cierpiąca na migrenę» […]”. A z metryczki wiersza Flakon (nr XLVIII) wynika, że jeszcze przed pierwodrukiem w paryskim czasopiśmie „Revue Française” jego fragment był drukowany w petersburskim czasopiśmie „Otieczestwiennyje Zapiski”. Dziwne, dziwne.
Niedziela, 19 kwietnia
W Stawisku spotkanie z Mają Komorowską (i Grażyną Stachówną, autorką książki Trzy dwory. O Pannach z Wilka – prawdziwych, literackich i filmowych), połączone z wernisażem wystawy „Panny z Wilka” w obiektywie Renaty Pajchel. Rozmowa, prowadzona przez poetę i polonistę Macieja Koszewskiego (nawiasem mówiąc mojego byłego studenta, stąd pewnie w jego kwestiach wątki proustowskie), toczyła się wokół spraw rzadko na takich spotkaniach poruszanych, takich jak uważność, intuicja, spontaniczna improwizacja, poczucie czyjejś obecności, i tak ledwie pochwytnych, jak usłyszenie rytmu dawnej żołnierskiej pieśni w stukocie kobiecego obuwia.
*
W grodziskim kinie „Wolność” nowy film Jarmuscha – mała trylogia pokoleniowa, kręcona w stanie New Jersey (Father), w Irlandii (Mother) w Paryżu (Sister Brother). Znakomita obsada – powściągnięta i wyciszona. W każdej części, jak zwykle u Jarmuscha, długie sekwencje powolnej jazdy samochodem, tym razem ozdobione ujęciami deskorolkarzy, którzy tańczą w zwolnionym tempie jak anioły. Pierwsza i trzecia część mówi o (widzianych oczyma swoich dzieci) rodzicach, ludziach mojego pokolenia (grający ojca Tom Waits rocznik 1949, Jarmusch rocznik 1953), osobach o dość niekonwencjonalnych biografiach. W części środkowej o przeszłości matki niewiele się dowiadujemy, ale jej nieruchoma jak maska twarz i piorunujące spojrzenie, jakim dyscyplinuje obie dorosłe córki wiele mówią o dominującej osobowości tej poczytnej pisarki. Najbardziej poruszyła mnie część trzecia – o pamięci, o gromadzeniu rzeczy i o ich późniejszym losie. A okazały Rolex, prawdziwy bądź podrobiony, spina wszystkie trzy części w filmową całość.
Co powiedziawszy dodam, że mogę zrozumieć kogoś mniej cierpliwego, kto obejrzawszy najnowszy film pomyśli sobie, że Jim Jarmusch nie przypadkiem wystąpił niegdyś (grając siebie samego) w amerykańskim serialu pt. Bored to Death…
*
W „NZZ” omówienie nowej książki Matthiasa Nawrata, urodzonego w Polsce młodego pisarza niemieckiego (o jego obiecującym debiucie pisałem kiedyś w nowojorskim „Przeglądzie Polskim”). Tej powieści nie znam, ale wprowadzenie nie brzmi zachęcająco: „Kim on jest, ten Henryk Michajłowicz Mrugalski? Zdziwaczały starzejący się filozof i socjolog, mieszkający w najokropniejszej dzielnicy Wenecji. W jednym z tych bloków bez wyrazu, jakie znał ze swej ojczyzny, Polski. Kim on tak naprawdę jest, to przynajmniej próbuje ustalić młoda badaczka z Krakowa. A żeby się tego dowiedzieć, Wanda Karłowska musiała pokonać liczne biurokratyczne przeszkody. Jej wyjazd z komunistycznego kraju, wstrząsanego nieprzewidywalnymi działaniami demokratycznej opozycji, nie jest do końca oczywisty”. Naprawdę, Michajłowicz?
Poniedziałek, 20 kwietnia
Skończyłem Dziennik pisany w Gdańsku. I myślę, że ostatnie dwie strony tej grubej księgi, poświęcone „Pamięci Alfonsa de Liguori, autora Przygotowania do śmierci” (s. 543) najlepiej ujmują charakter całego tego projektu pisarskiego. Stefan Chwin, zamiłowany prowokator, z lubością wygłaszający patetyczne tyrady, skierowane głównie w kierunku Kościoła i kleru, zwłaszcza związanego z toruńską rozgłośnią (której sam czasem słucha, raz nawet ponoć zapędził się na spotkanie koła parafialnego), ale z równą zaciekłością polemizujący z zaczepiającymi go lewicowym feministkami, ziejący niechęcią do większości pisarzy swojego (naszego) pokolenia, w szczególności do poetów Nowej Fali, oraz do wielu starszych, a wręcz pastwiący się nad Herbertem, jest w tym tomie dziennika przede wszystkim domorosłym teologiem, świadomym zbliżającej się nieuchronnie własnej śmierci – i śmierci K., towarzyszki życia i pracy.
Nie wchodząc tu w szczegóły ostatnich dwóch stron dziennika ani ich związku z książką założyciela zakonu redemptorystów, sięgam jednak spod powieki nieco wcześniej, żeby z zapisu Oko w trójkącie wydobyć dwa zdania: „Mądry człowiek żyje tak, jakby Bóg istniał, nawet kiedy ma spokojną pewność serca, że Boga nie ma. […] Patrząc okiem Boga na samego siebie, nawet jeśli jest to oko wyobrażone, budujemy układ odniesienia, który nadaje nam duchową formę” (s. 529-530). Ad multos annos, Stefanie i Krysiu.
Czwartek, 23 kwietnia
Zasłyszana opowieść z lat wojennych. Rzecz dzieje się w dawnym województwie wileńskim, w powiecie dziśnieńskim, którego stolicą było Głębokie. Nieznani sprawcy palą polskie gospodarstwo wraz z mieszkańcami. Zwęglonych zwłok Niemcy nie pozwalają pochować, dla postrachu. Jeden z ocalonych z tej rodziny trafia wkrótce na gestapo. Wieczorem upomina się o niego Treuhänder majątku, którego tamten Polak był przed wojną zarządcą, Niemiec. Rozmawiają w trójkę. Szef lokalnego gestapo bawi się ołówkiem. Kręci nim energicznie, jak bączkiem, mówiąc, że grafit niebieski to życie, a czerwony – śmierć. Ołówek zatrzymuje się, wskazując na niebieski grafit. Treuhänder zrywa się z miejsca i mówi do więźnia: Idziemy.
Więcej nie zdradzę. Zobowiązałem moralnie autorkę tej opowieści do spisania jej w całej okazałości.
Piątek, 24 kwietnia
W „Dwutygodniku” antykwariusz Karol Fidos opowiada o swoich znaleziskach: „Kiedyś trafił też do mnie cymes – książka Stefana Themersona, ale wyjątkowa, bo z okresu II wojny, z pieczątką obozu dla polskich uchodźców w Masindi w Ugandzie. […] Inną ciekawostkę stanowił egzemplarz sygnalny powieści Witkacego 622 upadki Bunga z 1972 roku. Miał zachowaną kartę przedtytułową Alicji Wahl, przedstawiającą kompozycję z formami fallicznymi, z uwagą redaktorską, że nie jest ona odpowiednia do tej książki i w przypadku wznowienia należy ją zmienić. […] Trafił do mnie kiedyś poemat prozą Androgyne Stanisława Przybyszewskiego z jego notatkami. Kupiło go prestiżowe muzeum”.
A w „Wyborczej” Wojciech Waglewski daje nieoczekiwany przyczynek do niektórych dziwnych powiązań ruchów kontrkulturowych w Polsce i w Niemczech. Lider Voo Voo wspomina: „Mieszkaliśmy kiedyś z Osjanem w squocie Bambule w Hamburgu. Na korytarzu budynku, w którym spaliśmy, zaczęli się pojawiać kolesie z bronią. Myśleliśmy, że to wspólnota ludzi o alternatywnych poglądach, a to była jakaś anarchistyczna banda, powiązana z grupą Baader–Meinhof. Później dowiedzieliśmy się, że Bambule to tytuł książki Ulrike Meinhof… Na dole był klub, w którym graliśmy koncert. Tłum ludzi. Doprowadziliśmy ich do stanu wrzenia tymi naszymi bębnami i wrzaskami – i nagle wyskoczył na scenę jakiś bojownik z kałasznikowem: «Idziemy! Będziemy walczyć!». Takiego wiatru w plecy dostali… Przyznam, że trochę nas to wystraszyło”.
Pamiętam plakacik, zapowiadający występy Maanamu w Niemczech, który trochę później, w latach osiemdziesiątych, widziałem gdzieś przy wjeździe na autostradę: TOTALSKI NO PROBLEMSKI.
Poniedziałek, 27 kwietnia
Rano wyglądam przez okno gabinetu i widzę. Taras, trawnik, płot, karmnik dla saren, lasek, wszystko. Znów widzę ostro i wyraźnie. Po prawie pół roku, bez żadnej specjalnej przyczyny. Patrzę na regały z książkami naprzeciw biurka i mogę czytać ich tytuły. Nie wiem, komu mam dziękować, ale dziękuję. Et pourvu que ça dure.
*
Pod wieczór w starej Bibliotece Uniwersyteckiej na promocji książki życia osiemdziesięcioletniego Wojciecha Klemma-Wesołowskiego. Sala pełna, przeważa kolor siwy. Spotykam polonistów, których nie widziałem od kilkudziesięciu lat (Michał Boni), albo od kilkunastu (Ewa Szary i Piotr Matywiecki). Jest Michał Kabata, który był asystentem, kiedy studiowałem, i jego żona Halina, która potem pracowała w Bibliotece Narodowej. To oni (po autorze) najwięcej się napracowali przy tym dziele, które liczy ponad 1000 stron a waży prawie 2 kilogramy. Słowo wstępne, niezwykle ciepłe i osobiste, głosi Jerzy Bralczyk. Jest żona autora, malarka Magda Łyżwańska-Klemm, i dwóch dorosłych synów. Jeden z nich dowcipnie opowiada, jak ojciec poprzez prusowskie inspiracje wpływał na jego własną karierę teatralną.
A w trakcie kolejnych nocy, spać nie mogąc z powodu zbliżającej się pełni, pogrążam się w lekturze poszczególnych szkiców. O zdumiewających stosunkach małżeńskich i rodzinnych pierwszo- i dalszoplanowych bohaterów Lalki. O ubiorach tychże bohaterów. Tytuły obu zaczynają się od intrygujących cytatów („Może jejmość i dasz, ale ja nie wezmę”, „Panna Leokadia widzi zawsze cały garnitur”). Zawartość nie mniej intrygująca. Nawet mniej pasjonujący cytat („Była niedziela”) nabiera nieoczekiwanie złowrogiego sensu po lekturze całego szkicu o dniach świątecznych w powieściach Prusa.
Zastanawiałem się, dlaczego w tomie, zbierającym dorobek życia, nie przedrukowano wspomnianego w przypisie do ostatnio wymienionego szkicu artykułu Dusze w niewoli, zamieszczonego w roku 1988 w tomie zbiorowym pod red. Janusza Maciejewskiego Z domu niewoli. Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku [4]. Ale jest, rozszerzony i opatrzony nowym, intrygującym tytułem: Fikcyjny malarz Lachowicz i realny drzeworytnik Neuman, który to tytuł wydobywa z tekstu ważne odkrycie interpretacyjne Klemma: wskazanie pierwowzoru postaci nieszczęsnego malarza w osobie drzeworytnika Karola Neumana, który w roku 1875 popełnił samobójstwo.
Kolejny blok tekstów dotyczy Ludwika Krzywickiego, o którego działalności krytycznoliterackiej Klemm napisał doktorat. Dwa momenty chciałbym tu wydobyć. Pierwszy to przekład z rosyjskiego artykułu Krzywickiego o pogrzebie Prusa, a w nim tak charakterystyczny cytat: „Prawdopodobnie, gdyby Prus mógł napisać jeszcze jeden felieton, felieton o swoim własnym pogrzebie, to korzystając z ulubionych porównań matematycznych, obliczyłby pieniądze wydane na setki wieńców i żarliwie dowodziłby, że społeczeństwo […] powinno wydać te pieniądze raczej na szkoły ludowe” [5]. W biogramach obu pisarzy Klemm podkreśla, że i Prus i Krzywicki studiowali matematykę. Drugi, to fragment artykułu Warszawskie losy wielkiego Płocczanina Ludwika Krzywickiego, o jego znajomości z Prusem: „Złączyło ich również wspólne zainteresowanie mediumizmem i w maju 1898 roku Prus dwukrotnie uczestniczył w odbywających się w mieszkaniu Krzywickiego seansach z przybyłą do Warszawy Eusapią Palladino” [6].
Wspomniałem o biogramach; Klemm jest też autorem szczególnego podgatunku: szkiców biograficzno-varsavianistycznych. Tu majstersztykiem wydaje mi się „Twórca krytyk strasznych”. O warszawskich losach Antoniego Sygietyńskiego, okraszony kapitalnymi cytatami, czy to z artykułu o warszawskiej modzie na wykwintne mleczarnie czy to z testamentu pisarza, zawierającego jego szczegółowe dyspozycje w kwestiach niedotykania ciała nieboszczyka, okrycia go peleryną i zakazu wieńców („Nigdy nie czułem w sobie ambicji tenora”[7]). Podobnie świetne cytaty są w artykule o warszawskich dniach Wacława Sieroszewskiego – znaleziony przez bohatera syberyjskiej powieści Na kresach lasów wycinek z ogłoszeniami warszawskiej gazety albo pochodzący z dziennika pisarza opis zniszczeń miasta, dostrzeżonych podczas spaceru we wrześniu 1939 [8].
Wojciech Klemm unika w swoich tekstach o literaturze ideologii i stronniczości. Patrzy na teksty na pozór beznamiętnie, przykładając do nich bezlitosny skalpel anatoma i dokonując ich matematycznej analizy. Bada częstotliwość pojawiania się w utworze poszczególnych terminów oraz ich grup, po czym wyciąga wnioski, które sięgają sedna.
W pewnym sensie podsumowaniem metody krytycznej autora może być jego wypowiedź w zamykającej tom dyskusji z udziałem trojga młodych polonistów (Kabatowie i Klemm) na temat humanistyki, zamieszczonej w roku 1975, pół wieku temu, w piśmie „Radar”: „Konstruktorem […] jest w takim samym stopniu poeta budujący wiersz, jak technik projektujący maszynę”[9]. Wojciech Klemm, konsekwentny (de)konstruktor literatury.
Czwartek, 30 kwietnia
„Rozbij namiot żałobny”, tak mniej więcej można przetłumaczyć amharyjski tytuł Das Tal – piosenki z płyty Ethorica, nowego albumu, który nagrał popularny etiopski piosenkarz Teddy Afro. Tytuł nawiązuje do tradycji stawiania namiotów, w których opłakuje się zmarłych. Tekst mówi o przepełniającej serce żałobie, o utracie poczucia narodowej jedności, o współczuciu dla ofiar rozdzierających kraj konfliktów wewnętrznych o podłożu etnicznym. Album ukazał się 16 kwietnia i od razu stał się wielkim przebojem, budząc reakcję ze strony władz: zakazano nie tylko jego sprzedaży, ale i słuchania, ponad sto osób aresztowano za przekroczenie tego zakazu.
*
Losy starych ksiąg. Dwie fachowe, Pharmacopeia z roku 1562 i Praxis medica z 1616, zostały obecnie oddane do Biblioteki Elbląskiej, w której się pierwotnie, jak wynika z pieczęci, znajdowały. Stało się tak dzięki czujności pracowników biblioteki, którzy wypatrzyli elbląskie pieczęcie i wpisy własnościowe na zdjęciach w katalogu aukcji antykwarycznej oraz dzięki postawie prywatnych właścicieli, którzy zdecydowali się wycofać z aukcji i przekazać obie księgi do placówki, będącej spadkobierczynią biblioteki XVII-wiecznego Gimnazjum Elbląskiego. Elektryzująca jest inna wiadomość: obie książki pochodzą z pewnego powojennego transportu z Elbląga do UMK w Toruniu. Cytuję, za „Rynkiem Książki”, komunikat Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego: „W 1947 r. przewieziono do Torunia ok. 65 tys. książek. Można przyjąć z dużym prawdopodobieństwem, że utrata obu starodruków nastąpiła podczas transportu zbiorów wagonami kolejowymi. Osiemnaście skrzyń z najcenniejszymi starodrukami wywieziono wówczas w nieznanym kierunku. Pomimo kilkukrotnie wznawianego śledztwa, nie udało się ich odnaleźć”. Dwie książki z osiemnastu skrzyń. Gdzie się podziała reszta? Czy i kiedy wypłyną?
Obie książki spotkają się w Elblągu z innymi dziełami z tej samej prywatnej biblioteki Stefana Loitza, ofiarowanej przez niego koło roku 1660, wśród których, obok prac teologicznych i humanistycznych, są dzieła medyczne, opatrzone nazwiskami von Brunfelsa, Galena, Hipokratesa, Konstantyna Afrykańczyka (tłumacza dzieł lekarzy arabskich), Ulricha Pindera czy anatoma Vesaliusa [10].
*
W ramach obchodów roku Czapskiego ukazał się tom poetycki Teresy Tomsi W jasności otwartego zdania. W tytule pobrzmiewa echo Widzieć jasno w zachwyceniu, książeczki Błońskiego o tak dla Czapskiego ważnym Prouście. A wiersz Czerwona magia – Ghelderode, Czapski zawiera ekfrazę obrazu Czapskiego Czerwona magia, namalowanego w roku 1956 pod wpływem widzianej w Paryżu przedwojennej sztuki Michela de Ghelderode pod tym samym tytułem, obrazu ofiarowanego przez malarza belgijskiemu dramaturgowi:
[…]
niech stoi zwrócona twarzą ku nam
na zawsze piękna – w żółtym szalu
misterne utkanym zarzuconym na głowę
z rudym rozplecionym warkoczem
jak struga płynąca prosto z serca
na czarną żałobną suknię [11]
Teresa Tomsia przenosi tamto wydarzenie teatralno-artystyczne (sztuka + obraz) w kontekst polski, i korzystając z tego, że polska inscenizacja Czerwonej magii w Teatrze Dramatycznym miała premierę w znamiennym czasie: w grudniu 1970 roku, przywołuje wydarzenia grudniowe na Wybrzeżu i krew (analogicznie rok paryskiej premiery wiąże z krwią, przelaną na ulicach „swojego” Poznania). Przemilcza, że w programie warszawskiej inscenizacji wydrukowano jako plastyczny komentarz do groteski belgijskiego pisarza rysunki Franciszka Starowieyskiego – artysty, któremu sama pozowała i o którym pisała [12]. Ale mam wrażenie, że to rozmyślne przemilczenie: w duchowej psychomachii tego wiersza mówi o tym aluzyjnie początek ekfrazy:
Czapski […] w tle kompozycji
ukrywa ciemną twarz niegodnego starca
by nie dotknął jej podłym spojrzeniem [13]
*
Wieczorem Nóż w wodzie (1961) Polańskiego, perfekcyjnie zgeometryzowany taniec form, stymulowany muzyką Komedy.
Niedziela, 3 maja
W ostatnich dniach jeżdżąc na rowerku stacjonarnym przeczytałem osobliwą, wielce godną polecenia polskim wydawcom książeczkę. Rzecz wydał René Böll, syn niemieckiego pisarza, z zawodu fotograf, który wszakże ma już w swym dorobku edytorskim sześciotomowe wydanie zebranych listów van Gogha. Rzecz nosi tytuł Der Panzer zielte auf Kafka [14], co najsnadniej byłoby przełożyć jako Czołgiem w Kafkę. Otóż latem roku 1968 czechosłowacki związek pisarzy zaprosił Bölla, żeby przyjechał do Pragi i opowiedział potem na Zachodzie o tym, co się tam dzieje. Böll, który sprzyjał czeskim reformom, przyjął zaproszenia i zabrał żonę (wychowaną w Niemczech przez dziadków, ale urodzoną przed I wojną w Pilźnie) oraz żądnego przygód, dwudziestoletniego wówczas syna. Przyjechał do Pragi 20 sierpnia a następnego dnia o świcie ktoś ze znajomych zastukał do hotelowych drzwi, mówiąc Wir sind besetzt, „jesteśmy zajęci”, i nie miał na myśli, że jakieś sprawy przeszkadzają jemu i jego znajomym uczestniczyć w umówionym spotkaniu z Böllem, tylko to, że w nocy zaczęła się okupacja Czechosłowacji przez wojska „zaprzyjaźnionych” państw Układu Warszawskiego.
Na książkę składają się podobizny dziennikowych notatek Bölla, ich transkrypcja wraz z koniecznym objaśnieniami, a także zbiór tekstów i wywiadów, jakich autor Zwierzeń klowna udzielał w trakcie pobytu (m.in. nielegalnej rozgłośni i prasie czeskiej) oraz po powrocie do Niemiec. Niemy komentarz stanowią fotografie Renégo Bölla oraz reprodukcje autentycznych czeskich plakatów i ulotek, skierowanych do radzieckich żołnierzy.
Czołgiem w Kafkę ma wewnętrzną dynamikę, wynikającą z faktu, że Böllowie znaleźli się w Pradze w chwili, gdy działa się tam historia. W jednym z tekstów niemieckiego pisarza, zatytułowanym tak samo jak niniejszy tom, opisana jest scenka pod praskim pomnikiem Husa, któremu ktoś zawiązał oczy, żeby nie patrzył, na to, co się dzieje. Pewien „młody człowiek, najwidoczniej z Niemiec zachodnich, niezawodowy fotograf” [15], zrobił zdjęcie. Pilnujący pomnika żołnierz radziecki żąda od niego oddania aparatu, grożąc mu pistoletem maszynowym. Böll powiada, że sam oddałby aparat, nawet gdyby szansa użycia broni była mniejsza niż 1:100 000. Ale chłopak się stawia i żołnierz w końcu rezygnuje.
Komentarz wyjaśnia, że tym młodym człowiekiem, który zrobił zdjęcie, był René Böll.
Ale moja ulubiona jest następna scenka: Böllowie siedzą na ławce i przyglądają się czeskiemu chłopakowi, który wyprowadził na dwór swoją maskotkę: sowę-pójdźkę, która, na łańcuszku, wskakiwała mu na głowę, plecy, ramiona. „Zazdrościłem temu chłopcu: zawsze marzyłem o sowie, albo o puszczyku” [16]. I opisuje praską codzienność, ludzi siedzących na ławkach, spacerujących, rozmawiających przyciszonym głosem, jakby na ulicach nie było obcych wozów pancernych i czołgów.
Głębszego komentarza do tej scenki można się dopatrywać w przypowieści, którą Böll pod koniec roku 1964 odpowiedział na pytanie radia czechosłowackiego o to, jakie było jego zdaniem najważniejsze wydarzenie kulturalne bądź społeczne mijającego roku: „Dla mnie najważniejszym wydarzeniem kulturalnym, a zarazem społecznym roku była wizyta, jaką każdego roku składam mojemu przyjacielowi, puchaczowi śnieżnemu, w tutejszym zoo. Co mnie do niego ciągnie, na jego dwór – jako że przyjmuje on wcale nie zawsze i na pewno nie każdego – otóż co mnie do niego ciągnie, to to, że jest tak piękny, tak czysty, tak dziki i tak mądry. W dodatku jest śmiały, chociaż chwilowo niewielki może z tej śmiałości robić użytek: to, co uznano za niezbędne do jego przeżycia, otrzymuje przez kratę. O czym rozmawiamy? A o czym ma rozmawiać pisarz z puchaczem śnieżnym? Oczywiście, o temacie nie do wyczerpania, jakim jest stosunek formy do treści. W tym roku mówiliśmy o formie i treści wolności” [17].
Rozmowa schodzi dalej na warunki uwięzienia: pisarz pyta ptaka, dlaczego siedzi w klatce, czy nie chciał skorzystać z wolnego wybiegu, jak pelikany i kondory. Ten odpowiada, że wolał zostać za kratami, bo tamte ptaki, owszem, mają więcej przestrzeni, ale podcięto im skrzydła, żeby za daleko nie uciekły. Takiej odpowiedzi udzielił Böll Czechom, cztery lata przed ich zrywem. Nie napisał tego wprost w notatkach z roku 1968, ale z pewnością swą przypowieść pamiętał, patrząc na praskiego chłopca z sową.
Ciekawostka: 25 września 1968 roku we „Frankfurter Allgemeine Zeitung” opublikowano notatkę Polemik in Polen, wedle której w „Żołnierzu Wolności” ukazała się karykatura, przedstawiająca Heinricha Bölla „z pistoletem, schowanym w parasolu, z bombą pod pachą i z kuferkiem w ręce, opatrzonym trupimi czaszkami dla ostrzeżenia przed trującą zawartością”. Wprawdzie podpis nie wymieniał jego nazwiska, ale rysunek był ilustracją do artykułu, w którym Böll został zaliczony do „specyficznej grupy zachodnioniemieckich turystów”, którzy wypełniają „określone zadania militarystyczno-rewanżystowskich kręgów Niemiec Zachodnich” [18].
Piątek, 8 maja
17 marca pisałem w tym dzienniku o złotym zębie Lumumby i o pociągnięciu do odpowiedzialności prawnej b. dyplomaty belgijskiego, ostatniego żyjącego spośród sprawców zamordowania afrykańskiego przywódcy. Miłosz, mój starszy syn, który zajmuje się naukowo elitami transnacjonalnymi, spytał mnie dziś, dlaczego pominąłem nazwisko owego dyplomaty. Zajrzałem zaraz do opracowanej przez Miłosza bazy danych uczestników konferencji Bilderbergu i widzę tam, że ów dyplomata, urodzony w roku 1932 w Budapeszcie Étienne Davignon, w swym długim życiu pełniący wiele ważnych funkcji, w latach 1983-2014 uczestniczył we wszystkich (prócz dwóch) konferencjach Bilderbergu, a w latach 1999-2011 był ponadto przewodniczącym Komitetu Sterującego.
Niedziela, 10 maja
Do Holandii na dwie wystawy: Metamorfosen w Amsterdamie i Birds w Hadze. W drodze na lotnisko, między Maryninem a wjazdem na S8, kilkanaście, może dwadzieścia saren leży sobie w trawie na nieuprawianym polu (ostatnio kilka lat temu rosły tam słoneczniki). Widzieliśmy je parę dni temu, w południe, przechodziły przez drogę. Najwyraźniej przychodzą tu z Lasów Młochowskich przez kładkę nad szosą. Martwimy się, co będzie dalej, bo po drugiej stronie drogi mają powstać ogromne hale magazynowe. Coraz trudniej być sarenką.
*
W Amsterdamie hotel Fita, przy tej samej Luiikenstraas, co hotel Luyken, w którym zatrzymaliśmy się przed trzema laty z okazji wystawy Vermeera. Sympatyczny, spokojny, jeśli komuś nie przeszkadzają bawiące się dzieci (naokoło same szkoły i przedszkola). Idziemy do Rijksmuseum po katalog, żeby się trochę lepiej przygotować na jutrzejsze zwiedzanie.
Pomysł tej wystawy zrodził się stosunkowo niedawno, właśnie przy okazji wspomnianej wystawy Vermeera, kiedy Francesca Cappelletti, dyrektorka rzymskiej Galerii Borghese, przyleciała do Amsterdamu i rozmawiała na temat wspólnej wystawy z kuratorem Rijksmuseum, Fritsem Scholtenem.
Można powiedzieć, że wystawa, pokazująca wpływ Przemian Owidiusza na sztukę światową to samograj. Po pierwsze dlatego, że poemat obejmuje szeroką panoramę antycznej mitologii (w katalogu zamieszczono na wewnętrznej, rozkładanej stronie okładki krótkie Who’s Who in the Metamorphoses). Po drugie dlatego, że w ciągu wieków znaleziono mnóstwo punktów wspólnych między tematyką mitologiczną a tematami chrześcijańskimi, co pozwoliło artystom na wykorzystywanie tego podwójnego znaczenia w obu kierunkach (mamy zresztą do czynienia ze zjawiskami czasowo równoległymi: Owidiusz umarł w roku 17, tzn. mniej więcej w połowie życia Jezusa). Po trzecie tytułowy motyw przemian pozwala twórcom takiej wystawy włączyć dzieła, które może nie nawiązują wprost do Owidiusza, ale podejmują jego tematykę poprzez próby uchwycenia takich zjawisk, jak upływ czasu (stąd w Amsterdamie seria blednących autoportretów Romana Opałki, kat. 86).
Katalog obejmuje ponad 100 pozycji, wśród wystawionych artystów są takie nazwiska jak Arcimboldo, Bernini, Caravaggio, Carracci, Cellini, Correggio, Delvaux, Gérôme, Leonardo, Magritte, Michał Anioł, Poussin, Rodin, Rubens, Tycjan, Zadkine [19].
Jednym z ciekawszych obiektów sztuki dawnej jest piękna tarcza (kat. 91), sporządzona z ozdobionej kunsztownymi ornamentami rosochy łosia, pochodząca zapewne z kaplicy funeralnej zmarłego w roku 840 cesarza Ludwika I Pobożnego (syna Karola Wielkiego) w Metzu. Kształt poroża wskazuje, że łoś ów należał do półłopataczy, które mają na głowie spłaszczone łopaty, zakończone wąskimi pasynkami. Z całego Średniowiecza znane są bodaj tylko dwie takie ozdobne łopaty (druga jest w muzeum katedralnym w Hildesheim). Środek poroża pozostał gładki, otacza go fryz z przeplatających się motywów roślinnych (winorośl) i zwierzęcych (ptak, lwy). Pasynki przekształcono w wymyślne figurki fantazyjnych zwierząt. Opis katalogowy pozostawia jednak niedosyt: jak pogodzić informację o roku śmierci cesarza z wynikiem badań radiowęglowych, z których wynika, że łoś ten żył zapewne w latach 975-1020, a więc 100-150 lat po śmierci władcy?
Poniedziałek, 11 maja
Od rana pod oknem gwar. Chłopcy bawią się w berka, przy czym klepiąc kogoś po ramieniu wołają coś jakby „Moloch”, ale nie dokładnie. Rozmawiam o tym z managerką hotelu, Aleksandrą (która jest Polką) i jej koleżanką, pytam, czy to jakiś film animowany czy gra komputerowa. Ustalamy (potem to się potwierdza), że chłopcy używali nieparlamentarnego słowa „mongol” (w gardłowej wymowie holenderskiej jakby „monghol”), przy czym nie chodzi bynajmniej o narodowość.
*
Przed wejściem do hotelu wmurowane w chodnik tabliczki upamiętniają dawnych mieszkańców tego domu, z rodziny Hirschel: Leona (rocznik 1894), jego żonę Johannę z domu Frank (ur. 1893), ich córkę Frederikę Marię (ur. 1923) i ich krewną Sarę Hirschel-Levinson (ur. 1880). Wszystkich deportowano do obozu w Westerborku. Pierwszych troje zmarło w Auschwitz, czwarta w Sobiborze.
A po drugiej stronie ulicy olbrzymi plakat zaprasza na wystawę World Press Photo. Fotografia zakutanej muzułmanki na rozdokazywanym rumaku (dzieło mieszkającej w Berlinie Chantal Pinzi, rocznik 1996) zdaje się nawiązywać w lustrzanym odwróceniu do Szału Podkowińskiego. Zdjęcie przedstawia Marokankę, która po raz pierwszy bierze udział w istniejących od XVI wieku tradycyjnych pokazach jeździeckich (tbourida), dawniej dostępnych tylko dla mężczyzn.
*
Potem spacer po rozległym parku, noszącym imię XVII-wiecznego pisarza niderlandzkiego Joosta van den Vondela. Przyglądamy się stadku kazarek egipskich: matka uczy małe szukać pokarmu wśród trawy.
*
Wreszcie wystawa w Rijksmuseum. Z naddatkiem spełnia oczekiwania, jakie budził katalog. Nie sposób oczywiście napisać o wszystkich, poprzestaję na migawkach.
Szczególne wrażenie robi postument z trzema rzeźbami. Dwie są współczesne: Zeus południowoafrykańskiej rzeźbiarki Nandiphy Mntambo (rocznik 1982, kat. 39) i Uwiedzenie Flamanda Koena Vanmechelena (rocznik 1965, kat. 40). Popiersie ciemnoskórego boga ma rogi i uszy byka, ale twarz delikatną i kobiece piersi [20]. Druga natomiast postać, wykuta w białym, a właściwie niemal cielistym marmurze, przykucnięta we wdzięcznej pozie, z rękoma zasłaniającymi piersi i srom, obdarzona została głową byka. A kuca na trupiej czaszce. Pomiędzy nim stoi Kucająca Wenus (kat. 40a), wykuta w marmurze z Carrary w I wieku naszej ery, rzeźba, której tułów był niewątpliwie inspiracją dla Vanmechelena. Wszystkie trzy prace wchodzą w interakcję, która obejmuje nie tylko ich zewnętrzne powłoki, sposób pochylenia głowy, łagodność spojrzenia i aurę, ale też zdaje się promieniować na publiczność, skłaniając do zadumy i narzucając określone pozy i gesty, wciągając do magicznego tańca.
Po obejrzeniu wystawy rozmawiam z Fritsem Scholtenem, kuratorem wystawy i głównym autorem katalogu. Pochwały z powodu tak harmonijnego zgrania nielicznych dzieł sztuki współczesnej z przeważającą liczbą obiektów dawnych przyjmuje z cierpliwą pobłażliwością, zapewne słyszał je niejeden raz. A na moje wątpliwości w kwestii datowania rosochy łosia odpowiada, że wyrzeźbione poroże było przedmiotem tak pięknym i rzadkim, iż zawieszono je w cesarskiej kaplicy (obok wykonanego z kości słoniowej rogu Karola Wielkiego) jako ex-voto, upamiętniające władcę.
Warto wszakże zajrzeć do artykułu, którego Scholten jest współautorem, opisującego fascynujące dzieje tego obiektu. Okazuje się, że tarcza, podobnie jak róg Karola Wielkiego (olifant), po rewolucji francuskiej trafiła do zbiorów pewnego cukiernika z Metzu, po którym odziedziczył ją jego kuzyn, fabrykant wina. W roku 1867 została sprzedana na aukcji w Paryżu pewnemu handlarzowi osobliwości, który odstąpił ją rosyjskiemu dyplomacie Aleksandrowi Bazylewskiemu. Kolekcję Bazylewskiego kupił potem car Aleksander III – trafiła do Ermitażu. W latach trzydziestych, kiedy Rosja Radziecka odczuwała brak dewiz, tarczę nabył niezwykle bogaty bankier amsterdamski Fritz Mannheimer. Nowy właściciel zmarł nagle na trzy tygodnie przed wybuchem II wojny. A rzeźbiona rosocha w końcu trafiła do Rijksmuseum [21]. Mają swoje losy łosie poroża.
JAN ZIELIŃSKI
[1] Charles Baudelaire, Kwiaty Zła. Wstęp i opracowanie Tomasz Swoboda. Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2025, BN II 269 (cytaty z podaniem numeru strony w nawiasie).
[2] Victor Noir, Notes parisiennes, „Journal de Paris” z 3 września 1867.
[3] Por. Adrien Marx, Indiscrétions parisiennes, Paris, Achille Faure, 1866, s. 214-215.
[4] Por.: Wojciech Klemm-Wesołowski, Pamiętnik (starego) polonisty. Studia, szkice, hasła, przekłady. Warszawa, Dom Wydawniczy ELIPSA, 2025, s. 121.
[5] Tamże, s. 303.
[6] Tamże, s. 352/353.
[7] Tamże, s. 574.
[8] Por. tamże s. 602 i 601.
[9] Tamże, s. 1026.
[10] Por.: Aleksandra Girsztowt, The Book Collection of the Lotz Family in the Elbląg Library: Current State of Research, Overview of the Collection, and a Supplement to the List of Prints, „Porta Aurea” t. 21 (2022), s. 284-285.
[11] Teresa Tomsia, W jasności otwartego zdania, Kraków, Fundacja SUSEIA, 2026, s. 15.
[12] Teresa Tomsia, Starowieyski recytuje Apollinaire’a, „Topos” 2014 nr 6.
[13] Tomsia, W jasności otwartego zdania, s. 15.
[14] Heinrich Böll, Der Panzer zielte auf Kafka. Heinrich Böll und der Prager Frühling, Kiepenheuer & Witsch, Köln 2018.
[15] Tamże, s. 129.
[16] Tamże, s. 131-132.
[17] Tamże, s. 189.
[18] Tamże, s. 91. Nie znajduję tego rysunku w sieci, a nie mam czasu szukać w bibliotece, ale chyba warto by było zobaczyć tę karykaturę i może poznać nazwisko autora?
[19] Por.: Metamorphoses. Ovid and the Arts. Edited by Francesca Cappelletti, Frits Scholten. Rijksmuseum – Galleria Borghese – Hamilton Books, Veurne 2026. Second edition.
[20] W katalogu wykorzystano artykuł poznańskiej historyczki Ewy Domańskiej, Unbinding from Humanity: Nandipha Mntambo’s „Europa” and the Limits of History and Identity, „Journal of Philosophy of History” 14 (2020), 310-336.
[21] Por.: Jan De Hond, Frits Scholten, The elk antler from the funerary chapel of Louis the Pious in Metz, „The Burlington Magazine” CLV (June 2013), 372-380.
