Chrześcijanie pierwotnego Kościoła zachodniego pielęgnowali wiarę w cieniu malowideł ściennych i różnego typu znaków i gestów symbolicznych. Wiedzieli, że z jednej strony żadne istotowe poznanie Boga nie jest im dostępne, z drugiej zaś kojarzyli zbawcze szczęście z pragnieniem Jego „widzenia”. W tradycji greckiej ukształtowała się teoria oglądu boskich teofanii (Grzegorz z Nysy, Pseudo-Dionizy Areopagita, Jan Chryzostom), natomiast w dykcji łacińskiej zwyciężyła wizja oglądania Boga w Słowie, które przyjęło widzialną ludzką postać. W ten sposób ziemskie bytowanie zyskało niespotykaną dotąd godność: oto sam Bóg zechciał w nim zamieszkać. Droga do ilustrowania chrześcijańskich dogmatów została otwarta. Sztuka mogła wykorzystywać wszystkie środki tkwiące w jej wyjątkowej strukturze i bez niepokoju ukazywać Chrystusa w najbardziej różnorodny sposób, w zależności od talentu, siły natchnienia i mocy wiary.
Obrazowania dotyczące wcielenia spotykamy po raz pierwszy w IV wieku jako wizualny odpowiednik chrystologicznych sporów i wprowadzenia święta Bożego Narodzenia. W najwcześniejszych ujęciach miejsce narodzin nie jest ustalone, była to albo stajnia, albo grota. Święty Justyn zanotował, że już od II wieku czczono grotę (w malarstwie Kościoła wschodniego była to pieczara) w pobliżu Betlejem, w której narodził się Jezus. Najpierw malowano lub rzeźbiono Dzieciątko owinięte w pieluchy i leżące w koszu z łoziny lub korycie, otoczone zwierzętami, po jakimś czasie pojawili się pasterze i Maria, która po soborze w Efezie (431 r.), uznającym w Niej Matkę Boga, znajduje się na każdym przedstawieniu, wraz (co nastąpiło nieco później) z Józefem. W żadnym przypadku Maria nie zdradza oznak cierpienia, nie leży na posłaniu, lecz klęczy przy swoim synu. Zmiana w ikonografii nastąpiła w sztuce dojrzałego średniowiecza, spowodowana wpływami myśli chrystologicznej Bernarda z Clairvaux. Odtąd miejsce przyjścia na świat Jezusa miało być surowe, skromne, ubogie. Napotykamy obrazy, na których Maria klęczała sama przed Jezusem bądź adorowała Go otoczonego świetlistym kręgiem. Widujemy także sceny ze zwiększoną liczbą postaci biorących udział w wydarzeniu (Zwiastowanie, Pokłon pasterzy, Hołd Trzech Króli).
W kolejnych wiekach niepomiernie wzrosła symboliczna głębia obrazów rozświetlających tajemnicę wcielenia. Wystarczy spojrzeć na twórczość Roberta Campina, mistrza malarstwa flamandzkiego, prekursora realistycznego malarstwa olejnego, zwłaszcza na jego Madonnę z Dzieciątkiem przed kominkiem i Boże Narodzenie. Pierwsze z tych dzieł ukazuje Madonnę trzymającą Dzieciątko tak, że leży Ono pomiędzy dwoma żywiołami: ogniem, palącym się w kominku, i wodą w miedzianym dzbanie, przygotowaną do ablucji. Przywołane żywioły kojarzone z Duchem Świętym, symbolizują chrzest. Postulują przy tym, że w narodzeniu Dzieciątka betlejemskiego odsłania się perspektywa przyszłego Odkupienia. Drugie natomiast przedstawia Matkę Bożą w białej drapowanej sukni, dziewczynę młodą, zadziwioną sytuacją, w której uczestniczy. Tuż obok klęczy św. Józef z pomarszczoną twarzą, trzymający świecę, która ma odmalowywać moment słabnięcia płomienia wobec niezwykłej światłości, bijącej z maleńkiej postaci nagiego, w nieruchomym, niemal kukiełkowym, ujęciu, Dziecka. Dostrzegamy również pasterzy z ciekawością przyglądających się wydarzeniu oraz zwierzęta. Siedzący wół, zwierzę czyste, zdaje się symbolizować Izraela, zaś stojący osiołek ludy pogańskie. Z prawej strony obrazu Campin umieścił postacie dwóch, zajmująco i pięknie ubranych akuszerek Salome i Zebel. Ewangelie kanoniczne nie wspominają o nich, lecz pojawiają się w literaturze apokryficznej, skąd zapewne przedostały się na karty Złotej legendy Jakuba de Voragine, jak też do naszych Kazań gnieźnieńskich i Rozmyślań przemyskich. Nad sceną Narodzenia fruwają w gotyckich szatach zwiewne anioły, owinięte falującymi w powietrzu banderolami wychwalającymi Boga w niebiosach, wyraźnie zapatrzone w napisy na szarfach, jakby chciały owe słowa z przejęciem wyśpiewać.
Artysta wcale nie musi odznaczać się moralną doskonałością, bardziej rozwagą i umiejętnością konstruktywnego tworzenia dzieła. Ma prawo korzystać z wielu inspiracji, na przykład z pobudek antycznych bądź biblijnych – ważne, żeby pośredniczył między pięknem samym w sobie (Boskim pięknem) a tym, co jest owocem jego twórczej aktywności, choć naturalnie to nie piękno zbawia, lecz sam Chrystus. Nie dziwmy się przeto, że sztuka powiązana z chrześcijańskim oglądem świata trwa i nie pozwala się zepchnąć na margines kultury. Dzieła poświęcone Jezusowi utworzyły na przestrzeni dziejów trudno policzalną ilość biografii ikonograficznych.
Początkowo ich główną funkcją była popularyzacja nauki wiary, zwłaszcza tam, gdzie nie docierały inne środki katechetycznego przekazu. Potem do głosu zaczęły dochodzić różnego typu środki ekspresyjne, dzięki którym fakt wcielenia przedstawiano w klimacie emocjonalnym, krajobrazowym, obyczajowym przynależnym poszczególnym czasom, w których odmienne tendencje filozoficzne bądź światopoglądowe zdobywały szerokie poważanie. Zasadniczo – na ogół tak jest i współcześnie – odnoszono się do tematyki zaczerpniętej z kart Nowego Testamentu, choć niekiedy brano pod uwagę również treści typowo apokryficzne. Rozumiano, że obrazy, rzeźby, drzeworyty, grafiki, sztychy niosą określone przekazy kulturowo-religijne, których nie daje się zakodować w żaden inny sposób, bardziej niż doznania zmysłowe czy pojęcie, w pewnych postaciach i w pewnych okolicznościach zachęcają do głębokiego namysłu.
Przywołajmy choćby Albrechta Dürera, którego poglądy nie odbiegały od scholastycznego kolorytu, choć go nigdy nie zagubiły, wtopione w europejską przeszłość filozoficzną, co pokazuje grafika artysty z 1502 roku przedstawiająca zasiadającą na tronie kobietę z koroną na głowie – personifikację królowej nauk, w nawiązaniu do Boecjusza, wyposażoną w scala atrium. Tradycje greckie, rzymskie, włoski humanizm kształtowały rdzeń filozoficznych rozstrzygnięć Dürera, zawsze jednak wrażliwego na religijne wartości i ewangeliczny styl życia. Jako że sam był człowiekiem głęboko wierzącym, którego chrystocentryczną pobożność ukształtował wczesnośredniowieczny kult człowieczeństwa Chrystusa, podjęty przez mistyków nadreńskich i devotio moderna, przeto z łatwością mógł odwołać się do postaci Marii, uosabiającej ideał wierności i życia w blasku cnót chrześcijańskich, tworząc swój wybitny cykl drzeworytniczy, składający się na niecodzienny elementarz etyczny mistrza. Każdej z tych 19 grafik został nadany przez Benedykta Chelidoniusa łaciński tytuł, nazywający przedstawione w niej wydarzenie. Tym bardziej że, Dürer nieomylnie prowadził rylec snycerski nie popełniając przy tym żadnej „pomyłki”. Nie mógł bowiem korygować ewentualnej twórczej niezręczności. Był wszak przekonany, że tworzy pod opieką Bożej łaski i właśnie Stwórcy przypisywał decydujący wpływ nie tylko na swoją twórczość.
Drzeworyty masowo pojawiły się na rynku w drugiej połowie XIV wieku. Z czasem stały się wręcz towarem obiegowym. Najbardziej popularne były w Niderlandach, we Francji oraz w państwach niemieckich. Wykonywano je z miękkiego drewna (jabłoni, lipy i topoli), jak i twardego (bukszpanu), często kolorowano, lecz pod koniec XV wieku prawie zupełnie zrezygnowano z tego zabiegu. Modne stało się szrafowanie równoległymi lub krzyżującymi się liniami. W obiegu były także drzeworyty tonowe, spopularyzowane około 1510 roku. Zanim drzeworyt został wyparty przez druk ilustracyjny, do użytku weszły również miedzioryty (w przypadku białorytu nie odstępowano od podkolorowywania). Przeważnie na kawałku drewna wydrapywano rysunek posługując się gotowym schematem. Deskę powlekano tuszem lub temperą i przykładano papier, następnie – ręczną prasą – mocno ściskano. Matryce na ogół nie były równe. Nie brakowało świeckiej tematyki, głównie na kalendarzach i kartach do gry. Zdecydowanie przeważały wizerunki świętych, sceny z życia Jezusa i Najświętszej Dziewicy.
Zwróćmy uwagę na miedzioryt Boże Narodzenie, wykonany przez Dürera w 1504 roku.
Bohaterowie wydarzenia Maria i Dzieciątko zostali przez artystę potraktowani dosyć marginalnie, umieszczeni w starej szopie, Józefa zaś dostrzegamy nieopodal niej w trakcie przelewania wody ze studni do wąskiego dzbana. W tle z trudem widzimy pasterza i anioła obwieszczającego światu dobrą nowinę oraz głowy bydła (woła i osła?) wychylające się zza drewnianej przegrody, o których nie wspominają ewangelie, a jedynie teksty apokryficzne. Całość ujęcia stanowi budynek znajdujący się w ruinie, stare podwórze, rozpadająca się ściana, z której wyrastają drzewa, i tuż obok zarysy ptaków w powietrzu. Wszystko to zostało dopracowane z uwzględnieniem najdrobniejszych szczegółów, w aurze twórczej kontemplacji, melancholii, duchowego spokoju. Dürerowi nie chodziło o wykazanie się kunsztem w przedstawianiu tego typu scen, ale w głównej mierze o zarysowanie idyllicznego spokoju, który powinni odczuć również ogladający omawiane przedstawienie. Nie ma tu jeszcze idei, która będzie przewodziła Dürerowi w dalszych latach, czyli prezentacji ludzkiego ciała w konwencji idealnego piękna, jakim obarzyli ją twórcy antyczni, ale jest pełne wyzyskanie dokonań sztuki gotyckiej od czasu, gdy zwróciła się ona ku naśladowaniu natury. Odkrywamy nadto sugestię teologiczną, że wcielenie dokonało się w warunkach pozbawionych splendoru chwały i bogactwa. Uniżenie Nowonarodzonego zostało bowiem sprzęgnięte z kolorytem ziemskiej biedy i kruchości, co wyraźnie uwypuklał zdumiewający realizm Bożego Narodzenia.
ks. JAN SOCHOŃ
