ADAM DUDEK: Skąd, Pańskim zdaniem, wziął się kryzys prawdy? […]
KRYSTIAN LUPA: Do niedawna istniał pewien święty XIX-wieczny porządek, bez którego nie można sobie wyobrazić cywilizacji: konieczność prostych dróg, wytyczania kwietników, niedeptania trawy na klombach, nierozrzucania papierów i tak dalej; cały ten rygor pewnej przyzwoitości. I oczywiście kłamstwo, które przecież podskórnie i nieoficjalnie wszędzie panuje. XIX wiek ufundował to straszliwe przekonanie, że „człowiek to brzmi dumnie”, co skutkowało tym, że jeśli chcesz być człowiekiem, to musisz stworzyć tę swoją personę, tę swoją figurę. I każdy wykonywał ogromną robotę, żeby tę figurę zbudować, tak jak swój własny dom. Właściwie można powiedzieć, że ludzie wtedy chodzili jak żółwie; ja chętnie się posługuję taką figurą symboliczną, metaforyczną, że człowiek XIX-wieczny nie był kręgowcem, tylko skorupiakiem, bo, można powiedzieć, jego zasadniczy szkielet to była jego powłoka, czyli szyld człowieka religijnego, przyzwoitego i moralnego. Tyle że wewnątrz była to puszka Pandory…
A.D.: I w pewnym momencie to musiało eksplodować.
K.L.: Tak, to musiało eksplodować przez, nazwijmy to, kulturowe akty wyzwoleńcze, uwolnienia się od pancerza, który nas absolutnie zaduszał. Ten pancerz nie pozwalał na rozwój, nie pozwalał na nowe spojrzenie, on nie pozwalał na zmianę paradygmatu. […] Wyglądało to trochę jak oskórowanie węża albo, jeszcze bardziej, jak rodzenie się jakiegoś nieznanego stwora z poczwarki dotychczasowej formy. To ewolucja humanizmu, który jest dziełem wolności, empatii, dostrzegania innego, tolerancji; wszystkiego tego, co mówimy o relacji płci, o odmienności, o LGBT i tak dalej. Skąd się przed tym bierze taki straszny lęk człowieka konserwatywnego, lęk jak przed antychrystem? Bo ta powłoka prawdy, która do tej pory dawała mu poczucie bezpieczeństwa, podobnie jak tym wszystkim, którzy zostali w ten sposób wytresowani, a nie wychowani w życiu, przedwcześnie i nieświadomie została im narzucona, tak jak w niemieckim chowie, kiedy rygorem i lękiem zmusza się dzieci do wejścia w ten pancerz. Uwolnienie od tego pancerza daje, na przykład, wojna, kiedy możesz mordować, rozbijać niemowlęta o ścianę. Tak samo jak seks daje uwolnienie od pancerza, od tego, powiedziałbym, niemiłosiernego Człowieka, przez wielkie C, do którego w żaden sposób nie dorośliśmy. […]
A.D.: Jak to się przekłada na sztukę i jaką rolę w tej sytuacji mogą odegrać artysta i sztuka?
K.L.: Artysta staje się nagle takim bezdomnym powsinogą, który protestuje i jego protest nie ma żadnego znaczenia. Taka jest na początku nasza rozpacz, to znaczy, my jesteśmy obrażeni, bo czujemy się wyrzuceni z jakiejś swojej wygodnej pozycji, kiedy mieliśmy autorytet i byliśmy przyzwyczajeni do tego, że głos artysty jest w poszanowaniu. Podobnie jak zresztą, był jeszcze niedawno w poszanowaniu autorytet naukowy i to, co naukowcy mówili o zagrożeniu planety, miało jakiekolwiek znaczenie. W tej chwili przychodzi Trump i tak łatwo udaje się powiedzieć, że to są wszystko bzdury i to natychmiast zaczyna funkcjonować, to znaczy natychmiast zostaje wrzucone do obiegu. Wystarczy tylko zdjąć jakąś klątwę, starą klątwę z pewnych rzeczy, otworzyć puszkę Pandory, żeby po prostu wszystkie te insekty zaczęły szaleć w społeczeństwie.
A.D.: No tak, ale – rzeczywiście, w przypadku kwestionowania naukowych doświadczeń, potwierdzonych wynikami i tak dalej, to jest dająca się łatwo obnażyć, totalna hucpa…
K.L.: Ale to funkcjonuje!
A.D.: …tak, ale jak to jest ze sztuką? Czy współczesna sztuka nie jest czasem sama sobie winna?
K.L.: Myślę, że jesteśmy winni przez swoje wygodnictwo, przez to, że jesteśmy obrażeni. Pytanie, czy pewne idee, które uprawialiśmy do tej pory, uważamy za humanistyczne, czy my byliśmy rzeczywiście w pełni z nimi tożsami, czy też uprawialiśmy pewnego rodzaju trend?
A.D.: Co Pan ma na myśli?
K.L.: Ja to bardzo mocno przeżyłem, wstępując do Akademii Sztuk Pięknych, jako jakieś takie dziecko, samorodnie i non stop rysujące. I zawsze używałem rysunku do artykułowania swoich utworów, do, na przykład, powoływania do życia nieistniejących państw i tak dalej. Nie traktowałem swoich rysunków jako dzieła sztuki czy tworów estetycznych, tylko wyłącznie jako, nazwijmy to, ucieleśnienie o r y g i n a ł ó w. Kiedy przyszedłem do Akademii, nagle okazało się, że to wszystko, co ze sobą przyniosłem, jest prowincjonalne i domorosłe, że to nie jest ta sztuka, która podejmuje prawdziwe artystyczne problemy, a przede wszystkim, że nie jestem światowy. Miałem poczucie, że została na mnie dokonana masakra zafałszowania, zmuszająca mnie do porzucenia i pogardzenia tym wszystkim; jak to powiedział Rilke: wszystko, co się rozwijało w tobie w dzieciństwie, nagle przez jeden skok w dorosłość zostaje zepchnięte na dno morza i nie masz już do tego dostępu. Miałem poczucie, że sześć lat na Akademii Sztuk Pięknych zrobiło z nierozwiniętego dziecka – które jednak mimo wszystko się rozwijało i było w jakimś procesie – kłamcę udającego, że znajduje swoją stylistykę. To bardzo dobrze zostało powiedziane w pewnej epoce, kiedy indywidualne stylistyki tych poszczególnych geniuszy, jak Picasso i tak dalej, zostały nazwane manierami. To było dobre określenie. To były maniery, to znaczy pewne kostiumy, w których oni uzyskali sukces. Później Dalí stał się niewolnikiem tego kostiumu aż do końca życia, aż stał się w ogóle jakąś karykaturą, jakimś groteskowym pajacem; on nawet nie jest człowiekiem, on jest kukłą quasiartystyczną.
W jaki sposób temu zapobiec? Ja w tej chwili, kiedy nastał ten ciemny okres w naszym państwie, rzeczywiście poczułem, że między innymi takie spektakle jak Capri czy Imagine są jakimiś próbami reakcji i próbami ukształtowania się jako artysta od początku, na nowo, i są podjęciem gigantycznego wysiłku, żeby dojść do prawdy, którą utraciliśmy. Nie uzyskamy wcześniej autorytetu. Mówię o autorytecie nie jako o bilecie wstępu do sławy i pieniędzy, ja mówię o autorytecie jako funkcjonalności głosu, to znaczy o tym, że głos artysty pracuje, że wykonuje jakąś pracę, a nie jest wyłącznie do przylepienia pinezką na tablicy, na której się pokazuje, że ciągle jeszcze istnieje. […]
Rozmieniamy się na drobne i jest to o tyle niebezpieczne, że te drogi zafałszowania są niesłychanie toksyczne. To znaczy, one nie tylko mogą całkowicie zdeformować i zepsuć poszczególny akt twórczy, ale mogą nas zepsuć jako, powiedziałbym, narzędzie do prawdy. Bardzo często czujemy to niebezpieczeństwo, że jeśli pozwolimy się zawirusować w pewnym momencie, to możemy do końca życia zagubić się i pozostać artystą fałszywym, mogąc jednocześnie nadal zarabiać. Na przykład ten niesłychany demon, to zwierzę artystyczne, jakim był Pablo Picasso, o czymś takim mówił w swoich późnych zwierzeniach. On to bardzo mocno odczuwał, że z jednej strony sztuka była czymś tak niesłychanie organicznym w nim i tak niesłychanie potrzebnym – on nie był w stanie przeżyć dnia bez robienia tego – a jednocześnie przez swoją sławę i przez to, że zarabiał na każdym obrazie, na każdym pociągnięciu, bardzo często w to wchodził. Z jednej strony szukał tych jakichś najbardziej spontanicznych i najpierwotniejszych gestów artystycznych, sięgając gdzieś tam aż do sztuki prymitywnej, która wtedy bardzo inspirowała artystów, a z drugiej strony miał poczucie, że się w jakiś sposób zawieruszył w tej swojej instynktownej drodze i że wielokrotnie musiał tak jakby odbywać kurację. On to umiał robić; mówił, że trzeba wtedy zmienić narzędzie, trzeba się zupełnie przeistoczyć, trzeba w tym momencie dokonać jakiegoś aktu. I znowu jesteśmy przy tym akcie samobójstwa czy zabójstwa tej, powiedziałbym, zepsutej bestii artystycznej, która się wyhodowała we mnie i którą ja muszę wyrzucić, pozostać przez jakiś czas pusty; wyjść na pustynię, tak jak to uczynił Chrystus, żeby móc w jakiś sposób ponownie stać się naczyniem dla tego potwora prawdy, jakim jest artysta. […]
Artysta dojrzałej epoki – to pojęcie wzięte z Witkacego – ma zaufanie do tego, co dostaje od tradycji i do narzędzi, które dostaje do dalszej drogi; nie poddaje ich rewizji i nie poddaje się procesowi analizy, który jest jednocześnie procesem zniszczenia; jeśli zaczniesz analizować swoje narzędzia, zniszczysz je. Witkacy mówił, że Botticelli mógł ze spokojem tworzyć – cytuję Witkacego z odległej pamięci, więc to będzie bardzo przeinaczone – mógł narysować tę naturalistyczną nogę swojej Wenus, pozostając artystą i wiedząc, że w tym momencie jest na drodze niezachwianej prawdy. Wszystkie te trzy odnogi metafizycznego niepokoju, jak mówił Witkacy: religia, filozofia i sztuka, zaczęły w pewnej chwili podgryzać swoje korzenie i w jakiś sposób wyczerpywać się i kończyć, wzajemnie się kompromitując. Religia skończyła się, kiedy w procesie rozpoznawania swojej genezy doszła do tego, że nie Bóg stworzył człowieka, tylko człowiek stworzył Boga; w tym momencie straciła swoją moc, przestała być relacją jednostki z transcendentną figurą. Filozofia podobnie […]; Witkacy mówi: pozostaje sztuka, w której już nie można, tak jak Botticelli, narysować ze spokojem i zaufaniem realistycznej nogi, tylko, ponieważ zostaję jedynym niejako narzędziem metafizycznego niepokoju, muszę wziąć na siebie całe to szaleństwo i dochodzić do jak najbardziej krańcowych, prawie że samobójczych, na krawędzi przepaści, intuicji, w których dochodzi do jakiegoś dziwnego rozbłysku największego szaleństwa. Jedna z postaci u Witkacego mówi: „Ja marzę o cudownym życiu, w którym by ludzkość zabłysnęła raz jeszcze jakimś straszliwym ogniem dzikiej twórczości przed zejściem do szarej otchłani, którą ją czeka” […].
W pewnym momencie poczułem, że na powrót znalazłem się na drodze, na której byłem jako dziecko. Wcześniej, kiedy zdałem do liceum, wszedłem w życie nie moje, w życie, do którego się musiałem dostosować, a później, zdając na Akademię Sztuk Pięknych, powiedziano mi, że to wszystko, z czym przyszedłem, jest domorosłe, naiwne i prowincjonalne, i że tzw. wysoka sztuka to jest coś innego. I wtedy zostało mi pokazane: „O tutaj, to jest to w tej chwili”. Byliśmy na tej Akademii Sztuk Pięknych – nie wiem, dlaczego ci profesorowie nam na to pozwolili – hienami podpatrującymi te cudze wielkości światowej sztuki i stawaliśmy się totalnymi oszustami. Ja poczułem całkowite bankructwo, kończąc Akademię Sztuk Pięknych i właściwie musiałem się całkowicie wysypać, zostać wykopany ze szkoły filmowej, żeby stać się jakimś zwierzęciem skulonym w jakimś kącie, w poczuciu bezdomności, nieegzystencjalnej, ale duchowej, żeby w pewnej chwili zacząć jeszcze raz tę drogę i mieć świadomość, że muszę w sobie odrodzić coś, co straciłem. Zawsze jest to coś w poszukiwaniu czegoś straconego. […]
A.D.: Jak to jest, Pańskim zdaniem, kiedy malarz ma oto przed sobą jakąś rzeczywistość – martwą naturę, człowieka? Znamy przykłady nadzwyczajnych w swojej przenikliwości obrazów…
K.L.: Mając do czynienia z taką rzeczywistością, jaką Pan tutaj postawił mi przed oczyma, to ja do pewnego momentu idę tropem tego, co mam przed oczyma jako oryginał; do pewnego momentu mnie to interesuje, bo ja jeszcze nie wiem, co widzę, poza tym, co widzę; jaka jest za tym tajemnica. Bo zrobić obraz jako zdjęcie tego, co widzę, nie jest moim zadaniem, a jednocześnie ja jeszcze nie wiem, co w trakcie tego malowania przyjdzie. Picasso kilkadziesiąt razy próbował namalować portret Gertrudy Stein, kiedy ona kilkadziesiąt razy pozowała mu, aż wreszcie dotarł do kresu i w nocy starł ten obraz i namalował z pamięci.
A.D.: To jeden z najlepszych przykładów.
K.L.: I to znaczy, że w pewnym momencie następuje to oderwanie się od oryginału, w tej intuicji, że to nie jest o r y g i n a ł, że ten o r y g i n a ł jest gdzie indziej, jest w tobie i on jest niewiadomy, a ta martwa natura była tylko rozbiegiem czy pozorem drogi, w której ten o r y g i n a ł zaczyna być dla ciebie widoczny. I wtedy musisz zetrzeć płótno, które zacząłeś.
Sama interpretacja nie wystarcza; to znaczy, musimy sobie postawić pytanie: interpretacja czego? Na początku wydaje nam się, że widzimy tę rzeczywistość – tak jak to było na początku z filozofią – w tej sferze naiwnej wydaje mi się, że ja wiem, co mam przed oczami i że jestem interpretatorem tego, co widzę. W trakcie tej drogi wątpię i muszę przestać interpretować i pójść jakąś dziką drogą po omacku i stworzyć, wykreować ten o r y g i n a ł, który tak jakby przesunął się z tej martwej natury, która leżała mi przed oczami, do mnie, a ten o r y g i n a ł we mnie jest niewidoczny – akt twórczy jest aktem ślepym, jest aktem po omacku – i wówczas niejako ścieram ten pierwszy obraz i zamieniam. Ten sam dziwny proceder dzieje się w filozofii i przez jakiś czas był traktowany jako proceder niedozwolony i właściwie dopiero obecni filozofowie powiedzieli sobie: nie, to nie może być niedozwolone, bo po prostu w tej chwili muszę się zatrzymać na pewnym błędnym etapie.
A.D.: A jaka sztuka Pana zachwyca?
K.L.: Szukamy pewnego zdziwienia, to znaczy, że artysta musi zniszczyć to, z czym przychodzę do niego. On musi mi powiedzieć: „O, jest inaczej”. Jeśli mówimy o teatrze, to daje aktor, który znajduje nowy, inny, nieznany dla mnie dostęp do sytuacji, którą wydaje mi się, że znam, która jest moją sytuacją, ale ona jest niewystarczająca. On mi daje inny klucz, on mi daje nową drogę. Ja wolę się w dziele sztuki zagubić i wyjść totalnie zabłądzony; ja muszę mieć co robić. Obcowanie z dziełem sztuki jest obcowaniem niebezpiecznym. Można zapytać, dlaczego tylu ludzi boi się tego przeżycia religijnego, jakie jest związane z przeżyciem dzieła sztuki. Niesamowitą rzecz powiedział Jung o przeżyciu religijnym, co jest bardzo podobne do tego, co Witkacy mówił o przeżyciu metafizycznym i wynikającym z niego lęku istnienia. Jung mówi, że religia czy kościół, zwłaszcza obcowanie z kościołem, jako praktyka religijna, nie daje przeciętnemu człowiekowi obcowania z przeżyciem religijnym, tylko chroni człowieka przed tym przeżyciem, trzymając wiernego w tak zwanym stanie infantylnym, tak jak chroni się dzieci przed ranami, przed seksem, przed tym wszystkim, co może sprawić, że dziecko płacze. Religia przedłuża ten infantylny stan społeczności, chroniąc przed przeżyciem religijnym. To jest jakaś skorupa, w której się zamyka większość naszej społeczności, i to powoduje, że ta społeczność jest niedojrzała i nie może podjąć się humanizacji, i że wyłącznie to, co można jej dać, to poprawność, czyli pewnego rodzaju tresurę humanistyczną zamiast przeżycia metafizycznego, które jest straszne.
A.D.: I sztuka może właśnie to dać…?
K.L.: Tak, i dla mnie to jest kryterium; jeśli sztuka to daje, wówczas jest dla mnie sztuką. Natomiast istnieją produkty sztukopodobne. To jest dziwne: dlaczego w tej magmie dzisiejszej kultury masowej jest taki nadmiar śmierci? Dlaczego w przyzwoitym filmie akcji czy jakimś horrorze, co pięć minut musi być trup? To jest przerażające, a jednocześnie ta sztuka nie wywołuje prawdziwego przeżycia, tylko chroni w ten sposób przed nim. I to jest dziwne, bo to jest chore, to w jakiś sposób udaje…
Fragment autoryzowanej rozmowy przeprowadzonej w marcu i kwietniu 2025 roku.
Tekst jest częścią planowanego zbioru rozmów Adama Dudka „Twórcy i interpretatorzy rzeczywistości, czyli o Prawdzie w Sztuce”.
