Klaczko, którego dzieła o sztuce nigdy nie są dość czytane, powiada w jednym z rozdziałów swojego Juliusza II, że poseł wenecki, składając sprawozdanie signorii, użył dla scharakteryzowania postaci owego papieża zwrotu, iż ów chce być panem i władcą gry tego świata. Il signore e maestro del giuoco del mondo, tak to brzmi w owym nieporównanym języku, w którym przez kilka wieków z górą grę tego świata prowadzono pośród szczęku broni i pieśni pokoju, pomiędzy cierpieniem i radością, życiem i śmiercią, sztuką i władzą.
Ludzie tamtych czasów byli tej gry aktorami, gdy my przeważnie bywamy jej powolnymi uczestnikami lub w szczęśliwszej dla nas koniunkturze zaledwie widzami. Ale to nie znaczy wcale, aby byli od nas szczęśliwsi, bardziej świadomi swojego losu, piękniejsi czy mądrzejsi. Jak zawsze, byli różnorodni. Z pozoru tylko — a i to, gdy patrzymy na takich wielkich statystów, jak ów papież Juliusz, co żelazną wolą ugruntował świecką władzę papiestwa, a przenikliwą myślą dostrzegał już jej granice, czy Michał Anioł, co miał tę potęgę uświetnić — ludzie ci wydają się stworzeni z jednej bryły. Wydają się tacy nade wszystko wtedy, gdy z wyżyn radosnego uniesienia i marzeń o człowieku wszechmogącym i zawsze we wszystkim zwycięskim zaczęto z wolna zstępować w osnute cieniem doliny zwątpienia i melancholii, gdy troska, owa zawsze obecna, choć nie zawsze dostrzegana siostra radości, wmieszała się w grę tego świata.
W istocie wszystkie te bryły marmurowe, te bloki jednolitego kamienia, te rzeźby ogromne, które stwarzały jak gdyby miarę ówczesnego człowieka, były pęknięte, rozdarte w sobie, nadkruszone czy to przez czas, czy przez jakieś dłuto dawniejsze, jak ów złom gigantyczny, z którego Buonarroti wykuł swojego młodziutkiego Dawida.
We Florencji, w kaplicy medycejskiej, gdzie wznoszą się pomniki grobowe Wawrzyńca i Juliana, myśl o grze tego świata przychodzi od razu, gdy tylko spojrzeć na postać księcia Urbino. Wawrzyniec siedzi tu zamyślony, z głową nieco schyloną, z lekka wspartą o prawą dłoń, która dotyka wargi zwykłym każdemu z nas gestem medytacji. Dłoń lewa na nodze lewej, ku przodowi nieco wystawionej. Tej to postawie zawdzięcza Wawrzyniec marmurowy swoje miano: Il pensiero. W jego postawie, w wyrazie twarzy, w oczach widać już ów niepokój głęboko ukryty, który pewno sprawił, że Burckhardt, choć czyni tej rzeźbie zarzut, mówiąc o braku swobody w ustawieniu prawego ramienia, dostrzega w niej jeszcze, jak na wielkiego humanistę przystało, jakąś niezwykłą tajemniczość. Wtedy znów krytyk artystyczny, esteta bierze w nim na chwilę górę: wyjaśnia więc, że sprawia to cień, padający na oblicze księcia od nasuniętego na czoło hełmu.
Ale my wiemy, że to nie tylko cień hełmu. To cień świata pada na twarz Wawrzyńca i spowija ją mrokiem tajemniczym. To gra tego świata jest przedmiotem tej melancholijnej, jeszcze nie pełnej rozpaczy, medytacji.
Kiedy przypomnimy sobie inną, znacznie późniejszą syntezę medytacji, a mianowicie Myśliciela, ową rzeźbę Augusta Rodina, która ucieleśnia jak gdyby cały ów bezmiar upadku i cierpienia, który stał się udziałem człowieka nowoczesnego, do głębi przenikniętego zwątpieniem, wówczas widać wyraźnie czarną, żałobną nić, co wiąże ze sobą te dwa pomniki wystawione grze tego świata.
Sam Michał Anioł, pomimo swojej terribilità, owej na wskroś humanistycznej, renesansowej, wspaniałej, a zarazem groźnej gwałtowności, patrzył na grę tego świata z najgłębszym żalem i bólem. Może też drwił z niej czasem, jak wtedy, gdy nadał własne rysy zmiętemu strzępowi skóry, którą ściąga z siebie na fresku Sądu Ostatecznego święty Bartłomiej umęczony, według podania, w Albanopolis. Zawsze to mnie zdumiewało, że Buonarroti, ów żywy symbol renesansu, miał tu myśl już tak ironiczną, barokową.
Jeszcze głębiej, jeszcze dobitniej świadomość gry tego świata i wszystkich związanych z nią klęsk, rozczarowań i trudów uwidocznia się w owym czterowierszu, którym Michał Anioł odpowiada na czterowiersz Jana Chrzciciela Strozziego. Strozzi, na widok posągu Nocy, spoczywającej u stóp Juliana Medyceusza, na pomniku grobowym tego księcia, napisał jak gdyby entuzjastyczną pochwałę umiejętności rzeźbiarza i potęgi sztuki, która niemal zaciera różnice pomiędzy martwym kamieniem i żywym ciałem. „Noc, którą tu widzisz — powiada Strozzi — pogrążoną w słodkim śnie, powstała z głazu, ukształtowana przez Anioła; jej sen świadczy właśnie, że jest żywa; jeżeli nie wierzysz, zawołaj na nią, a przemówi”. Strozzi postąpił więc tak, jak to czyni każdy krytyk artystyczny, każdy esteta, każdy miłośnik sztuki, gdy ogranicza się do rozpatrywania jej tworów jako fenomenów wyodrębnionych z gry tego świata. Dla niego sztuka i świat rządzą się innymi prawami. Ważne są dzieło sztuki i jego doskonałość, która sprawia, że twórca takiego dzieła jest już prawie bogiem. I choć wiadomo, że marmur pozostanie martwy, wyobraźnia humanistyczna ożywia go, nadając jak gdyby artyście ową rangę nieosiągalnej w grze tego świata boskości.
Michał Anioł nie ma jednak takich złudzeń, zna całą gorycz życia i całą zawiłość świata, jego grę. Dla niego sztuka jest wielką częścią jeszcze większej całości życia. Toteż, odpowiadając Strozziemu, tak każe mówić swojej Nocy: „Miło mi spać, milej jeszcze być głazem, póki hańba trwa i gorzki los; jedyne, czego pragnę, to nic nie widzieć i nic nie słyszeć, więc nie budź mnie, mów cicho!”. Tu, w tych zdaniach, sztuka tak ściśle połączona jest z życiem, z dziejami miasta ojczyzny, z obrazem świata, że wszystkie sądy artystyczne i estetyczne nikną, obracają się w proch. Rzeźbie, w której Strozzi dostrzegł jedynie piękno tak zgodne z wyznawanym współcześnie kanonem, że można je było mianować niemal samym życiem, Buonarroti nadaje sens większy, głębszy, rozleglejszy. I dlatego może kanon stworzony przez niego jest tak długotrwały. Tu może, w rezygnacji z wyodrębnienia sztuki z gry tego świata, kryje się sekret wiecznego piękna. Trudno na to odpowiedzieć, a zresztą czy nie lepiej, aby to pytanie zawsze nad nami trwało, jak ów cień, co pada od hełmu nasuniętego na czoło księcia Wawrzyńca?
PAWEŁ HERTZ
z tomu Miary i wagi, Warszawa, PIW, 1978.
