Ta książka dotyczy sztuki, czy może bezpieczniej mówiąc: twórczości, ale – widać to wyraźnie – zupełnie się rozmija z głosami dominującymi dziś w przestrzeni akademickiej czy krytycznej. Ryzykując pewne uogólniające uproszczenie, co wydaje się nieuchronne przy okazji wszelkich panoramicznych ujęć, powiedzieć można, że o sztuce rozprawia się dziś nade wszystko w kontekście historycznym. Dzieło sztuki, powiada się zwykle, jest dzieckiem historii i nie wolno o tym zapominać. Teza ta, brana z dobrodziejstwem inwentarza, jest albo czerstwym banałem (bo wszystkie efekty naszych działań są historyczne, osadzają się na osi czasu!), albo ideologicznym przesądem. Z historyczności każdego dzieła sztuki nie wynika bowiem żadną mocą, by nie posiadało ono pewnej warstwy, która historii się opiera, więcej – której nie da się zrelatywizować jedynie do substancji historycznej.
Moja propozycja jest zbójecka, idzie bowiem pod prąd przyzwyczajeniom naszego czasu. Twierdzę bowiem, że sztuka, albo to, co sztuką zwykliśmy nazywać, jest – jak wszystkie ludzkie artefakty – historyczna, co oznacza, że można je z większą czy mniejszą trafnością oznaczyć chronologicznie (im dalej w przeszłość, tym nasze atrybucje stają się coraz bardziej wątpliwe), ale to, czym sztuka jest w istocie, jej niematerialna esencja, historyczne nie jest. Innymi słowy: sugeruję, że to, co w sztuce najistotniejsze, nie tylko z trudem (o ile w ogóle!) poddaje się konceptualizacji, z czym bodaj zgadzają się wszyscy mający z nią bliski kontakt, ale coś więcej: twierdzę, że owa esencja wykracza, w trudny do wytłumaczenia sposób, poza historyczny czas powstania. Że, innymi słowy, ze swej istoty jest transhistoryczna. Albo, przywołując hasło ze słownika filozoficznego, metafizyczna – w całej semantycznej rozciągłości tego przymiotnika [1]. Trudno zaprzeczyć: sposób przejawiania się sztuki zmienia się wraz z historią (samo pojęcie sztuki też jest historyczne! [2]), pojawiają się nowe materiały, nowe style, nowe estetyki, nowe konwencje, ba, nowe mody – ale to wszystko, twierdzę, należy do sfery akcydensów. I nie mają one większego wpływu na to, co naprawdę stanowi o tożsamości sztuki. Być może dlatego wciąż reagujemy emocjonalnie na malarstwo paleolityczne, rzeźbę grecką, średniowieczne krucyfiksy, opery Monteverdiego, pasje Bacha, tercyny Dantego, hymny Hölderlina. W jakimś sensie je „rozumiemy”, choć o stopień tego rozumienia możemy się spierać.
Bliższa czy dalsza przeszłość artystyczna to nie jest – by zacytować klasyka historiografii – foreign country [3]. To nie są nieme obiekty, budzące w nas jedynie poczucie inności, dziwności i obcości [4] . Wbrew historycznym sceptykom tak po prostu nie jest [5]. Rzecz ma się wprost przeciwnie: dzieła uchodzące za klasyczne, wzorcowe, kanoniczne wciąż wprawiają w ruch nasze emocje, chcemy je oglądać, słuchać, czytać. Są żywą częścią naszej teraźniejszości. A my jesteśmy wiarygodnymi rezonatorami ich przekazu z przeszłości. Nie jest łatwo odpowiedzieć na pytanie, jak to jest możliwe. Jak to się dzieje, że angażują naszą wrażliwość dzieła pochodzące z epok radykalnie odmiennych od naszej, zarówno mentalnie, jak i – co może szczególnie rzuca się w oczy – cywilizacyjnie? Być może jest tak, powiedzmy ostrożnie, że mimo radykalnych różnic w technologicznym wyposażeniu (pochodnia zawsze przegra z żarówką…) w duchowej osnowie wciąż jesteśmy tymi samymi istotami. Jak upiera się Jean Clottes, wybitny francuski badacz sztuki paleolitycznej, gatunkowe wyrażenie homo sapiens jest mało przekonujące, brzmi nazbyt optymistycznie. Według niego na poziomie głębszym niż dyskursywne myślenie bardziej adekwatnym pojęciem byłoby raczej homo spiritualis [6]. To właśnie sztuka, jak żaden inny fenomen powołany ludzką ręką, pozwala uświadomić sobie trafność tego zaskakującego konceptu. Nawiasem mówiąc, może w tym właśnie – spirytualnym kontekście – lepiej zrozumiemy niezwykłą uwagę Seamusa Heaneya, znakomitego irlandzkiego poety, który twierdził, że sztuka, jakkolwiek by ją definiować, jest zawsze wzlotem, ruchem ku górze, że jawnie i istotowo przeciwstawia się grawitacji: „Tworzenie dzieła artystycznego jest dążeniem skierowanym ku górze, oznaką, że dusza pragnie przeżyć i przeciwstawić się ciążeniu w dół” [7]. Dzieło sztuki jest niezgodą na nieznośną płaskość egzystencji, na zagrażające jej wciąż i z każdej strony odczucie jałowości i bezsensu. Sztuka, zwłaszcza ta ze stemplem arcydzieła, dowodnie świadczy, że istnieją w nas potencje, które zdolne są wyprowadzić nas poza sferę naturalnego ciążenia w dół.
Nie ma rzecz jasna powodu, by umniejszać kontekst kulturowy i historyczny, który bywa czasem przeszkodą w rozumieniu dzieł sprzed wieków. Przeciwnie – powinien on być jak najdokładniej rozpoznany. Nie ma też powodu twierdzić, że wielkie dzieła z przeszłości rozumiemy dokładnie tak samo jak ludzie, dla których owe dzieła były tworzone. Ale przecież tragedia grecka, dramat Szekspira, obraz Rembrandta wciąż wywołują w nas silny rezonans. Nawet myśliciela tak historycznie ukierunkowanego jak Karol Marks nie przestawała zadziwiać aktualność sztuki greckiej! Może warto wmyśleć się w ten głos, zasadniczo sceptyczny wobec wszelkich „wiecznych idei”; głos filozofa, który w materii historycznej dostrzega nie tylko zmienność, ale również i trwanie. Bo też jest w tym zdziwieniu coś, co naprawdę daje do myślenia: oto okoliczności powstania wielu dzieł już dawno przepadły, otoczenie mentalne, religijne i kulturowe zmieniło się radykalnie – a fryz z Partenonu, obraz Mantegni czy madrygał Monteverdiego wciąż robią wrażenie na umysłach wrażliwych i otwartych na możliwość przeskoku w czasie. To dokumenty przeszłości, których historyczną metrykę dobrze znamy, co jednocześnie nie przeszkadza nam być czułym na ich wiecznie aktualny przekaz.
Naturalnie, nie ma większego sensu, by pozbawiać te dzieła historycznego kontekstu i twierdzić, że powstały w kulturowej i mentalnej próżni. Nie wydaje się też mądre całkowite pomijanie intencji autorskich ani powodów powstania dzieła. Ale też nic nie stoi na przeszkodzie, by uznać, że jakaś ich część transcenduje warunki powstania oraz że ich umysłowy i duchowy przekaz jest w pewnym stopniu czytelny także współcześnie. Inaczej mówiąc: że potrafimy poddać się ich zniewalającej czasem sile i intensywnie przeżyć to, co z sobą przynoszą.
Wiele wskazuje na to, że tak rozumiana sztuka należy do zjawisk wymykających się czysto rozumowym eksplikacjom i kategoriom logiki dwuwartościowej, że istotowo bliższa jest raczej snu, mitu, religii – a więc tych dziedzin, w których władza ratio zostaje w różnym stopniu zawieszona. Skądinąd teza o wspólnych historycznie korzeniach sztuki i religii nie budzi już dzisiaj bodaj żadnych kontrowersji: „Od tysiącleci wypływa jakby z samoistnego źródła strumień dzieł sztuki. Podczas gdy filozofia już u swego początku przeciwstawiała się religijnemu istnieniu, kwestionując je, sztuka pozostawała długo tożsama, tak co do swej treści, jak i świadomości, z aktem religijnym” [8]. To prawdopodobnie te właśnie, odporne na upływ czasu, zjawiska pozwalają nam najlepiej wnikać w fundamenty ludzkiej kondycji, które są niezmienne w każdej epoce. To bowiem, co należy do istoty człowieczeństwa, ma charakter kondycyjny, a nie wyłącznie historyczny. To prawda: ludzie zmieniają się w czasie, historyczna zmienność nie jest urojeniem, ale zasadnicze pytania, które ich zaprzątają, pozostają wciąż te same albo podobne. A ich niezmienność bierze się ze skończoności ludzkiej egzystencji i pragnień, by poza nią wykroczyć. Prawdopodobnie dlatego, mimo widocznych „gołym okiem” różnic w historycznym i kulturowym doświadczeniu, ludzkie wspólnoty mogą jednak się ze sobą komunikować [9] . I jeszcze coś: sztuka jest wiarygodnym odbiciem ludzkich pragnień i przekonań, tym samym można ją uznać za wielce wartościowe źródło historyczne. Zapewne z tego właśnie powodu już w pierwszych zdaniach wprowadzenia do pomnikowej historii Wenecji John Ruskin obwieszczał z przekonaniem: „Wielkie narody spisują swoje autobiografie w trzech manuskryptach: księdze czynów, księdze słów i księdze sztuki. Żadnej z tych ksiąg nie będziemy w stanie zrozumieć bez zapoznania się z dwiema pozostałymi; jednak z tych trzech najbardziej godna zaufania jest ta ostatnia” [10]. To prawda. Dodać by wszakże należało, że księga ta spisana jest w języku nie zawsze jasnym i zrozumiałym. W tym zwierciadle wiedza antropologiczna załamuje się osobliwie, dlatego jej rekonstrukcja wymaga skomplikowanych czasem hermeneutycznych zabiegów. Dobrze przy tym mieć świadomość, że w wyniku tego rodzaju translacji zawsze coś tracimy; przekład sztuki na język pojęć nigdy nie obywa się bez strat własnych.
*
Wbrew przesądom epoki twierdzę ponadto, że dzieło sztuki nie ogranicza się jedynie do sfery estetycznej i w jej obrębie wyłącznie się tłumaczy. Nie piękno tedy i przyjemność (dwa fetysze wciąż rządzące namysłem nad sztuką), ale prawda jest tą wartością, której sztuka służy. Inaczej mówiąc: sugeruję, że sztuka może i powinna być rozpatrywana również – a może przede wszystkim – w obszarze poznania. Że wglądy i intuicje, których doświadczamy, podziwiając największe dzieła sztuki, mają wymiar głęboko poznawczy. Tylko nieliczni naukowcy mają odwagę sformułować tę myśl wprost: „Najsilniej oddziałująca sztuka może wywołać w nas rzadkie stany umysłu i ciała porównywalne z tymi, które budzą najbardziej poruszające doświadczenia z realnego świata i podobnie kształtują, i wzmacniają nasze zaangażowanie w dociekanie prawdy” [11].
Oznacza to ni mniej, ni więcej, że sztuka nie służy jedynie kontemplacji estetycznej; że w równym stopniu jest instrumentem poznania. Oczywiście innym niż myśl dyskursywna, innym niż nauki i refleksja filozoficzna. Nie zmienia to w niczym jej roszczeń do odkryć poznawczej natury. Bodaj pierwszym, który wyraził to wprost, był Artur Schopenhauer. Po jego śladach tu wiernie postępuję. W jego opus magnum – Świat jako wola i przedstawienie – czytamy: „Lecz jakiego rodzaju poznanie rozpatruje jedyną prawdziwą istotę świata, która istnieje poza wszelką relacją i niezależnie od niej, prawdziwą treść wszelkich zjawisk, nie podlegającą żadnej przemianie i dlatego na wieki poznaną w jednakowo prawdziwy sposób, jednym słowem idee, które są adekwatną przedmiotowością rzeczy samej w sobie, woli?
Jest to sztuka, dzieło geniuszu. Powtarza ona uchwycone drogą czystej kontemplacji wieczne idee, to, co istotne i co pozostaje we wszystkich zjawiskach świata, i w zależności od materiału, w jakim je powtarza, są to sztuki plastyczne, poezja lub muzyka. Jej jedynym źródłem jest poznanie idei, jedynym celem – przekazanie tego poznania” [12] .
W dalszej części wywodu Schopenhauer klarownie różnicuje sposoby dochodzenia do prawdy z którymi mamy do czynienia w nauce i sztuce: „Podczas gdy nauka, śledząc wiecznie zmienny i nietrwały nurt wielorako ukształtowanych przyczyn i skutków, skazana jest na dalszą drogę, ilekroć osiąga swój cel, i nie znajduje nigdy ostatecznego celu ani pełnego zaspokojenia, podobnie jak nie można, biegnąc, osiągnąć punktu, w którym chmury dotykają horyzontu, to sztuka przeciwnie, zawsze jest u celu. Wyrywa bowiem przedmiot swej kontemplacji z nurtu zdarzeń na świecie i dysponuje izolowanym, a to pojedyncze zjawisko, które było znikomo małą cząstką owego nurtu, staje się dla niej reprezentantem całości, ekwiwalentem nieskończonej wielości w czasie i przestrzeni; pozostaje więc ona przy tym pojedynczym zjawisku, zatrzymuje bieg czasu, znikają dla niej tylko relacje; tylko to, co istotne, tylko idea jest jej przedmiotem” [13].
Te uwagi brzmią nazbyt może abstrakcyjnie, spróbujmy je teraz ukonkretnić. Otóż twierdzę w tej książce jasno i stanowczo: sztuka mówi coś ważnego do nas i o nas. Oznacza to, że wybitne dzieła sztuki są mocnymi rozpoznaniami o charakterze egzystencjalnym: „U swego źródła sztuka jest rozjaśnieniem egzystencji dzięki upewnieniu, które naocznie uobecnia byt w istnieniu. Jeśli w filozofowaniu byt ujmowany jest jako to, co daje się pomyśleć, to w sztuce jako to, co daje się przedstawić. Świadomość właściwa myśleniu umożliwia przekazanie filozoficznej wypowiedzi w sposób maksymalnie bezpośredni; pośredniość przekazu sztuki wynika z tego, że jest ona naocznością, której nie sposób wyrazić jasno w myśli” [14].
Dzieła sztuki są więc pewną postacią wiedzy, ale wiedzy w jakiejś części – niedyskursywnej. Doskonale rozumiał to Ernesto Sábato, wybitny argentyński fizyk i pisarz (ta podwójność ról jest znacząca i uwiarygodnia jego myśl), który w swojej eseistyce i prozie wielokrotnie podkreślał, że rozum naukowy, racjonalizm w jego nowożytnej wersji to sprawdzone w bojach i z tego powodu cenne, ale też mocno ograniczone formy poznania. Pojmował (już wiele lat temu!), że mitologia rozumu celebrowana w dobie technologicznego postępu redukuje znacznie nasze rozumienie rzeczywistości. Że w imię Obiektywizmu, Uniwersalizmu, Prawdy (pojęć pisanych przezeń ironicznie dużymi literami, które przysługują zwyczajowo bytom aspirującym do statusu quasi–boskiego) podważono zaufanie do subiektywnych form poznania, w tym także do emocji, które nie są, a w każdym razie nie muszą być, jedynie trywialną formą ekspresji; przeciwnie – czasem są bardzo realnym i poznawczo wiarygodnym świadectwem odsłonięcia sfer rzeczywistości, w inny sposób niedostępnej.
To właśnie sztuka bywa tą dziedziną, która wyłamuje się z surowego władztwa wąsko pojętego rozumu i stawia nas wobec rzeczywistości, którą rozum abstrakcyjny pomija albo jej nie zauważa: „Teraz już wiemy, że zwolennicy idei jasnych i stanowczych mylili się, a ich normy, obowiązujące w świecie minerałów, są równie niedorzeczne dla zrozumienia człowieka i jego wartości, jak zamysł poznania Paryża z lektury książki telefonicznej i planu miasta. Wiadomo już dzisiaj, że najcenniejszych obszarów rzeczywistości (najważniejszych dla człowieka i jego losów) nie sposób zamknąć w abstrakcyjnych schematach logiki i nauki. I że z pomocą samej tylko inteligencji nie potrafimy nawet utwierdzić się w istnieniu świata zewnętrznego, jak to wykazał biskup Berkeley. Czegóż więc oczekiwać po niej w przypadku problemów człowieka i jego namiętności? Gdybyśmy nawet nie wiem jak negowali rzeczywistość, miłość lub szaleństwo, musimy uznać w końcu, że poznanie szerokich obszarów rzeczywistości zarezerwowane jest dla sztuki i tylko dla niej” [15].
„Dla sztuki i tylko dla niej” – tę podniesioną niezwykle wysoko poznawczą wartość sztuki podkreślał Sábato w wielu miejscach, a co ciekawe, ta fundamentalna intuicja idzie u niego w parze z – tak mocno obecnym w tej książce – przekonaniem, że wielkie dzieła sztuki są ponadhistoryczne i drążą na różne sposoby zagadkę ludzkiej egzystencji: „O ile mi wiadomo, Sofokles, Dante i Szekspir postawili sobie za cel nie piękno, ale zgłębienie naszej ludzkiej kondycji, zbadanie jej otchłani i rubieży. Oczywiście, że w ich dziełach znajduje się piękno, nie to jednak, którego się szuka, piękno dla samego piękna, lecz inne: wielkie i tragiczne, rozdarte sprzecznościami i grozą. Wszystkie tragedie, jakie człowiek napisał, od opowieści o losie Edypa po historię śmierci Iwana Iljicza, ukazują piękno otchłani” [16].
To właśnie pragnienie – trwałe, niezbywalne, niespełnialne – zgłębienia istoty i granic człowieczeństwa spokrewnia ze sobą, mimo oczywistych różnic, sztukę dawną i sztukę współczesną. To ono pozwala mówić o jedności sztuki. To jest tennapowietrzny most, który pozwala w malarstwie paleolitycznym i współczesnej sztuce abstrakcyjnej – by podać jeden efektowny przykład – widzieć podobne pragnienie odpowiedzi na pytanie: czym w istocie jest widzialna rzeczywistość i kim jest ten, kto na to pytanie usiłuje odpowiedzieć?
Powyższe uwagi, wcale nie oczywiste i – na ile się orientuję – wcale nie dominujące w dzisiejszej refleksji nad sztuką, chciałbym uczynić drogowskazem dla dalszych uwag. Dalekie echo intrygujących tez Sábato znajduję u Wiesława Juszczaka, współczesnego filozofa sztuki, który ukonkretnia jeszcze powyższe rozpoznania, wskazując na charakter tej rzeczywistości, ku której – tak rozumiana – sztuka zmierza. Według tej krańcowej, we wszystkich znaczeniach słowa, „definicji” sztuka jest „Poznawaniem rzeczywistości totalnej. Działalnością ludzką poważną i nieskończenie wysoką. Kontemplacją stworzonego świata, która wciąż zmierza do ostatecznej granicy poznawalnego po to, by nas postawić w obliczu ’niewidzialnego’, ’niepoznawalnego’ w tym sensie, w jakim sensie ów obszar staje się niedostępny innym rodzajom poznania: naukowemu, potocznemu, pragmatycznemu itd.” [17].
Wszystko w tych określeniach jest ważne. Zarówno to, że sztuka jest nade wszystko formą poznania, i jako taka jest próbą odsłonięcia prawdy ostatecznej, że ożywiana jest pragnieniem odkrycia, ujawnienia rzeczywistości nieosiągalnej w poznaniu potocznym (co bodaj oczywiste), ale także w poznaniu naukowym (co, wobec realnego postępu nauk szczegółowych, budzi już niedowierzanie). Że, inaczej mówiąc, jest objawieniem rzeczywistości w jej pełni. I dlatego właśnie – jak utrzymuje Sábato – prawdziwa sztuka jest zawsze ontofanią, objawieniem bytu jako całości, intensywnym lśnieniem rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej, widzialnej i niewidzialnej [18]. I co bodaj równie ważne – sztuce przyznaje się tu niezwykle wysoki status pośród ludzkich zatrudnień. Sztuka nie jest akcydentalnym „dodatkiem do”, nie jest niekoniecznym ornamentem ludzkiego doświadczenia, nie jest niedzielną rozrywką ani finezyjną grą, nawet w najbardziej poważnym sensie (co, nawiasem mówiąc, radykalnie odróżnia ją od tego, co współcześnie zwyczajowo za sztukę uchodzi). Coś więcej nawet – waga i powaga sztuki bierze się z tego, że jest drugim pod względem ciężaru wyzwaniem, zaraz obok śmierci, które człowiek może rzucić życiu [19]. Na tym, przede wszystkim na tym, polega jej znaczenie dla ludzkiej egzystencji, z tych powodów wzrasta jej rola poznawcza, kulminująca w penetracji tego, co w doświadczeniu ludzkim ciemne, zagadkowe, misteryjne [20].
Tym właśnie tropem chciałbym pójść dalej. Sztuka jako instrument poznania. Sztuka jako dziedzina, w obrębie której wciąż ponawiane są próby zgłębiania ludzkiej kondycji. Sztuka jako obrysowywanie granicy, w tym granicy ostatecznej, poza którą nie sposób już wyjść. Analizując konkretne przykłady, zastanawiam się więc, jakich sztuka udziela odpowiedzi na pytanie widniejące w tytule serii, w której ta książka się ukazuje: „Kim jest człowiek?”. Innymi słowy: co sztuka mówi o człowieku, jej twórcy? Czy materiał dostarczany przez różne dziedziny sztuki zmienia u źródeł nasze myślenie antropologiczne? Czy wiedza, którą dzieła sztuki dodają do rutynowych i nieco zgranych określeń człowieka (homo faber, homo sapiens, homo loquens), w jakikolwiek sposób zmienia naszą perspektywę poznawczą w myśleniu o człowieku? Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania będzie zasadniczą treścią prezentowanych dalej rozdziałów empirycznych.
DARIUSZ CZAJA
Fragment książki: Dariusz Czaja, „Iluminacje. Sztuka jako forma poznania”. Łódź, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2025. Aby kupić – proszę kliknąć – tutaj.
[1] O różnych zakresach znaczeniowych terminu metafizyka (a szczególnie jej związkach z pięknem!) por. J. Grondin, Piękno metafizyki. Esej o filarach hermeneutycznych. Tłum. M. Marczak, Warszawa 2021.
[2] Znane mi są, rzecz jasna, zastrzeżenia formułowane wobec ahistorycznego użycia pojęcia „sztuka”, które w dzisiejszym rozumieniu funkcjonuje ledwie dwa stulecia, por. K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki. Tłum.. A. Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 224.
[3] D. Lowenthal, Past is a Foreign Country, Cambridge (Ma.) 1985.
[4] Choć dobrze przy tym pamiętać o celnej uwadze Dereka Attridge’a, który zauważa, że „Dzieło sztuki, na które odpowiadam, zawsze mówi do mnie z obcego kraju i odległej przeszłości (lub przyszłości)”, zob. D. Attridge, Jednostkowość literatury. Tłum. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 82.
[5] Por. w tej kwestii moje uwagi o współczesnych reakcjach i sposobach rozumienia najstarszej (znanej dzisiaj) sztuki paleolitycznej: D. Czaja, Paleolityczny sen (jak daleko stąd, jak blisko), w: tegoż, Szczeliny czasu. Reminiscencje, repetycje, Kraków 2022, s. 21-73.
[6] J. Clottes, Pourqoi l’art préhistorique?, Paris 2011, s. 57.
[7] Wypowiedź Heaneya podczas dyskusji w auli Collegium Novum UJ (12.11.2000). Tłum. T. Bieroń, „Tygodnik Powszechny” 2000 nr 47.
[8] K. Jaspers, Filozofia i sztuka, w: tegoż, Filozofia egzystencji. Tłum. D. Lachowska, A. Wołkowicz, Warszawa 1990, s. 304; por. także G. van der Leeuw, Sacred and Profane Art. The Holy in Art. Transl. D. E. Green, preface M. Eliade, London 1963, s. 3-8; W. F. Otto, Dionizos. Mit i kult. Tłum J. Korpanty, Warszawa 2016, s. 43.
[9] D. Bell, Cultural Contradictions of Capitalism, London 1979, s. 166.
[10] J. Ruskin, Preface, w: tegoż, St. Mark’s Rest: The History of Venice, New York 1887, s. III (jeśli nie podano inaczej, przekłady tekstów obcojęzycznych – Dariusz Czaja). Bardzo podobne myśli znaleźć można wcześniej u Hegla, por. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. 1. Tłum. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1964, s. 14.
[11] B. Green, Do końca czasu. Umysł, materia i nasze poszukiwanie sensu w zmieniającym się wszechświecie. Tłum T. Krzysztoń, Warszawa 2021, s. 286.
[12] A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. l. Tłum. J. Garewicz, Warszawa 1994, s. 293 (wyróżnienia – A. S.).
[13] Tamże.
[14] K. Jaspers, Filozofia i sztuka..., s. 305.
[15] E. Sábato, Pisarz i jego zmory. Tłum. R. Kalicki, Kraków 1987, s. 119-120.
[16] Tamże, s. 187-188.
[17] W. Juszczak, Treść pierwszych rzeczy, w: tegoż, Fragmenty, Warszawa 1995, s. 120.
[18] E. Sábato, Abaddon – Anioł Zagłady. Tłum. H. Czajka, Kraków 1978, s. 118.
[19] W. Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki albo o granicach „okresu powieści”, Warszawa 1981, s. 34.
[20] Przedstawione tu myślenie o sztuce sytuuje się całkowicie po przeciwnej stronie ujęć biologizujących czy ewolucyjnych, które sporą część twórczości artystycznej tłumaczą przez „dobór płciowy, procesy i mechanizmy z nim związane”, por. D. Dutton, Instynkt sztuki. Piękno, zachwyt i ewolucja człowieka, Tłum. J. Luty, Kraków 2020, s. 275.
