Sonet pierwszy cyklu pierwszego: radość, otwarcie, ocalenie
Rilke nie był – na szczęście – z urodzenia wiedeńczykiem. Nie podzielał tego, co jeden ze współczesnych policjantów, patrolujących dzielnicę tzw. czerwonego Wiednia, nazwał „elementarnym strachem wiedeńczyka przed radością życia” (cytuję za: Florian Klenk, Kiedyś był tu koniec świata, przeł. Elżbieta Kalinowska, Czarne, Wołowiec 2013, s. 125). Ów elementarny strach przed radością życia bywa zasłaniany monotonną „radością” wiedeńskiego walca. Walc wiedeński jako fenomen kulturowy jest raczej wesoły niż radosny, raczej zawiesza egzystencjalną trwogę niż ją niweczy.
Był prażaninem, a może nawet – Prażaninem. Jego nazwisko wiąże z miastem nad Wełtawą nie tylko poprzez fakt narodzin – tam właśnie, 4 grudnia 1875 roku, nie tylko przez środowisko „Prager Kreis” i kilka praskich tekstów poety. Za prażanina się uważał, blisko było Rainerowi Marii do Słowian i słowiańszczyzny w ogóle. To bardzo istotne, gdy mowa o odmianie radości życia, jaką prezentował. Praskiej, nie wiedeńskiej. Czyli świadomej ciemności istnienia – gdzie radość musi równoważyć żałobę i śmierć, nie zaś ją buforowo przesłaniać.
Dlaczego napomykam o tym tuż przed lekturą najpierwszego z Sonetów do Orfeusza? Wielkiej uwertury? Czy tak pisze się o sonetach, pomyślanych jako nagrobek dla nastoletniej tancerki, gdy nie ma się w sobie owej radości elementarnej, uwewnętrznionej?
Rilke będzie w sonetach szukał równowagi dla śmierci – tej śmierci najbardziej nas poruszającej, bo młodej. I dla trwogi przed wszelką śmiercią. Cykl duinejski były arcydziełem ciemnym – Rilke zagrał tam na skrzypcach – tony najmroczniejsze, umieramy razem z nim, czytając dziesięć elegii. Sonety są arcydziełem jasnym, miejscami nawet radosnym, mimo że nagrobkiem. Młodość i taniec czynią śmierć lekką (nie w znaczeniu przenośnym, lecz dosłownym). Rilke nie lekceważy śmierci, nie ją lekce-waży. Waży śmierć jako lekką (młodą, pełną gracji) – jak kroki w tańcu. Nie w walcu wiedeńskim jednak, a w tańcu, gdzie rzeczywiście życie zmaga się ze śmiercią.
Czytajmy zatem. Sonet do Orfeusza, pierwszy z części pierwszej powstał między 2 a 5 lutego 1922 na zamku Muzot (Szwajcaria, dolina Rodanu), zaś pierwodruk swój miał 6 sierpnia tego samego roku („Das Inselschiff”, r. 3, z. 6). Rilkolodzy widzą pośród inspiracji otwierającego pierwszą partię wierszy, jak też cały cykl, sonetu wątki automitu poetyckiego samego Rilkego (z postacią Orfeusza, która wciela swoisty semantyczny nadmiar). Wątki te, wywiedzione zostały z mitu o Orfeuszu, podobnie jak poruszenia tonacji powodowane Metamorfozami Owidiusza oraz rysunkiem Cimy da Conegliano (na który Rilke stale patrzył, gdy pisał cykl sonetowy – ten rysunek pojawił się w poprzednim odcinku naszego cyklu). Oczywiście, można też czytać tę postać Orfeusza jako awers postaci z poematu Orpheus. Euridike. Hermes (z początku XX wieku – z kręgu Neue Gedichte i poetyki rzeczy, wysnutego – jako ekfraza – ze słynnej płaskorzeźby neapolitańskiej i nazwanego przez Josifa Brodskiego najpiękniejszym poematem XX stulecia). Tam Orfeusz i inne dramatis personae są postaciami tragicznymi. Poetyka tamtego bardzo długiego wiersza, w którym wszyscy idą – swego rodzaju „wiersza drogi” – buduje się na napięciu między tym, jak idą: Orfeusz – niecierpliwie, pożerając krokami drogę (wie, że nie może się odwrócić, gdyż to zniweczy szaloną próbę wydobycia Eurydyki z zaświatów); Hermes – pozornie beznamiętnie, podług roli przewodnika dusz (psychopompos), tak naprawdę tworząc brakujące ogniwo między światem życia i pożądania / podążania Orfeusza a uniwersum śmierci i zasklepienia Eurydyki; Eurydyka wreszcie – wtórnie dziewicza – gwałtem odebrana śmierci, idzie bezwolnie. Interpretowałam ten poemat w „Zeszytach Literackich”, porównując go z – osnutymi także wokół mitu miłosnej żałoby Orfeusza – wierszami Zbigniewa Herberta i Czesława Miłosza; w zakończeniu poematu noblisty, napisanego po utracie młodszej żony, jest nuta irracjonalnej, organicznej woli życia – przeciwna żałobie – która pojawia się w inicjalnym Sonecie do Orfeusza Rilkego.
Pierwszy sonet pierwszej części to bowiem – czysta radość (w dwu otwierających zapis poetycki wersach – w czterech krótkich zdaniach – aż trzy wykrzyknienia!). Mowa w nim – o przemożnej przewadze Orfeusza nad roślinami i zwierzętami, o najpierwotniejszej inkarnacji mitu poetyckiego słuchu i śpiewu; jednocześnie pojawia się to, co najlepiej definiuje cały cykl sonetowy – poetyka sławienia („Poetik des Rühmens”). Przejściu od słynnego pierwszego wersu, ewokatywno-pochwalnego (lecz zaczynającego się jak epicka opowieść wierszem): „Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!” („Wzbiło się drzewo. O, czyste wzniesienie!”[1]) – do wersu drugiego, z jego napierającą teraźniejszością „O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!” („O, Orfej śpiewa! Wzniosłe drzewo w uchu!”) – kiedy nieledwie fizycznie doznajemy owego rośnięcia drzewa (mającego korzenie w boskim śpiewie) – w naszym słyszeniu. Przeciwwagą wobec tego otwarcia, pełnego czystej, dziecięcej (wszak nagrobek dziewczynki poeta tu komponuje) radości – jest część druga strofy: jako chiazmowa konstrukcja w relacji do hemistychu inicjalnego „Da stieg ein Baum” jawi się półwers „Und alles schwieg”. Między owymi komponentami wzajemnie chiazmowymi: „Wzbiło się drzewo” a „I wszystko zmilkło” zawiera się pierwsza, ekstatyczna pieśń życia z Rilkeańskiego cyklu. (Nagła teraźniejszość orfickiego śpiewu okazuje się także interludium w epickiej opowieści, prowadzonej w czasie niedawno przeszłym, czasie żałoby). I wówczas – w drugim hemistychu wersu trzeciego (z lekką przerzutnią do czwartego) i w wersie domykającym pierwszą strofę – pojawia się pierwsza dłuższa fraza: „Doch selbst in der Verschweigung / ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor” („Lecz przez zamilczenie / szedł nowy zaród, znak w przemianie, w ruchu” – gdzie nie da się chyba oddać po polsku adekwatnie aliteracji, tłumacze pomijają też istotne słowo „selbst” – w tym przysłówkowym kontekście – oznaczające „nawet”).
Strofę drugą otwiera przedziwny zapis pierwszego dwuwersu (zakończonego średnikiem): zapis z pozbawioną jakiejkolwiek interpunkcji, choć widoczną, pauzą w miejscu średniówki (polscy tłumacze albo ją ignorują, albo „zapełniają” myślnikiem, a jest przecież znacząca jako pauza, jako ekwiwalent dokonującego się cudu):
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
U Jastruna:
Zwierzęta z ciszy – z jasnego ostępu
wyszły z gniazd, z jaskiń, z kniei rozluźnionej;
W tym miejscu nieco bardziej fortunny jest przekład Adama Pomorskiego (gdzie zachowano Zeilenbruch – cięcie między przydawką a określanym przez nią rzeczownikiem na granicy wersów; jednak u Rilkego i u Jastruna zwierzęta są „z ciszy”, a to ważne, gdyż wyłaniają się one niejako z owej powszechnego zamilknięcia pierwszej strofy):
Zwierzęta w ciszy z rozplecionej jasno
kniei się wyłaniały, z gniazd, z ostoi,
Drugi dystych strofy drugiej to poetycka, aproksymatywna charakterystyka tych zwierząt: „und da ergab sich, daß sie nicht aus List / und nicht aus Angst in sich so leise waren,” („ i tu wydało się, że nie z podstępu / ni z trwogi były takie uciszone” – Rilke nie zamyka w tym miejscu strofy, stawiając tylko przecinek, nie czyni przerzutni międzystroficznej – jak to sugeruje spolszczenie Pomorskiego – lecz kontynuuje poetycką wypowiedź w trzeciej strofie – „sondern aus Hören” – „lecz z zasłuchania”).
Zwierzęta ucichły zatem nie z lęku ani ostrożności. Zastygły w zasłuchaniu: o ich zaczarowaniu muzyką, śpiewem Orfeusza, o ich przemianie (owej Wandlung, zapowiedzianej w podobnej konstrukcyjnie frazie strofy inicjalnej) świadczy przerzutnia między pierwszym a drugim wersem trzeciej strofy: „Brüllen, Schrei, Geröhr / schien klein in ihren Herzen” („Ryk, wycia, skomlenie / zmalały w sercach ich”). I nagle nić zasłuchania się rozwija bez żadnych przeszkód – biegnie przez trzecią do czwartej strofy, przez nią całą i zamyka się dopiero po ostatnim wersie całego sonetu, zatrzymuje się po ostatniej kropce:
[…] Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
U Jastruna:
[…] A gdzie przed chwilą
ledwie dawała im chata schronienie,
kryjówka w najciemniejszym pożądaniu,
z wejściem, gdzie drżące węgary się chylą –
tam wzniosłeś im świątynię w zasłuchaniu.
„Świątynia w zasłuchaniu” – „Tempel im Gehör” – to jedna z tych kod Sonetów do Orfeusza, które istnieją już pośród czytających Rilkego jako słowa skrzydlate. Zwierzęta znajdują refugium w zasłuchaniu, dokonuje się poetycki, orficki cud – pojawia się antidotum na śmiercionośną muzykę Szczurołapa z Hameln, postaci z niemieckich baśni. Tamten uwiódł dźwiękami swego fletu dzieci (a nie tylko szczury, które miał wyprowadzić i poskąpiono mu za to zapłaty), i potopiły się, idąc za nim, wychodząc z ogarniętego plagą miasta. Tu Orfeusz, starszy od Szczurołapa, najstarszy, najsilniej – bo poetycko, niemerkantylnie – wiążący muzykę z życiem i śmiercią, z ocaleniem pośród żałoby, czyni (także nam) azyl w wielkim zasłuchaniu. Wznosi go, buduje ze słów.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Jeśli nie zaznaczam inaczej, wszystkie polskie wersje pochodzą z przekładów Mieczysława Jastruna.
