Chcąc określić charakter przyszłego muzeum i jego nazwę, warto się najpierw zastanowić, co rozumiemy przez sztukę nowoczesną, a co przez współczesną, dokąd sięga jedna, a gdzie zaczyna się druga i czy dzieli je rzeczywiście jakaś wyraźna granica. Po tryumfie pop-artu, postmodernistom wydawało się, że likwidują nowoczesność i wydostają się poza jej purystyczne ograniczenia do nieokreślonej, ale dzięki temu bliższej życiu przyszłości. Z nowoczesności pogrzebali oni jednak tylko jej utopijny projekt budowy nowego świata, kontynuując za to w pełni wątek anarchistyczno-kontestacyjny i otwierając tym samym drogę niezliczonej ilości ruchów i dowolnych propozycji indywidualnych. Nowoczesność kojarzy się nam więc z okresem, w którym istniał projekt ze stylistycznie określonym obrazem, podczas gdy we współczesności trudno się dopatrzyć wyraźnych cech stylu i godzimy się, że każdy tworzy w niej, co mu się podoba.
Określenie „sztuki współczesnej” ukuto z początkiem lat osiemdziesiątych, kiedy szukano wspólnego miana dla nieprzeliczonych ruchów lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, takich jak fluxus, op-art, body art, land art, happeningi, arte povera, sztuka konceptualna, kinetyczna czy minimalna. Krytycy jej przychylni uważali, że odbudowuje związki między życiem i sztuką i między sztuką a publicznością, które ekskluzywność sztuki nowoczesnej zrywała. Żyjemy w przedłużeniu nowoczesności, tylko pozbawionej programu i kierunku, a więc w neutralnym strumieniu czasu, który zostawia niekiedy na swoich brzegach ślady godne zapamiętania. Są to, jak by powiedział Jacques le Goff, „monumenty-dokumenty”, znaki pamięci i równocześnie świadectwa płynącej nieustannie rzeki coraz to nowej nowoczesności, która do niedawna była jeszcze współczesnością, dziś już minioną. Dzieła sztuki są też takimi śladami. Śladami mówiącymi o sprawach czasu, w którym powstały i o wyobraźni ludzi, którzy je stworzyli; śladami minionej współczesności, które nowoczesność przyjęła do swojego panteonu. Jeśli tak, to czy określenia „muzeum sztuki współczesnej” nie można by uznać za oksymoron? Jean Clair mówi wręcz, że to, co nazywamy dziś — zapominając o absurdalności samego sformułowania — muzeum sztuki współczesnej, nie jest niczym innym niż świątynią otwartą dla boga nowoczesności, tego nieznanego boga Novum.
Centre Georges Pompidou / Wikimedia Commons
W paryskim Centrum Pompidou całość sztuki XX wieku podzielono na sztukę nowoczesną od 1905 do 1960 roku i współczesną od roku 1960 aż do naszych czasów, a w Palais de Tokio powstało miejsce-laboratorium poświęcone twórczości współczesnej w dziedzinach sztuki, wzornictwa, mody, video, filmu, literatury i tańca. Centrum Pompidou, po rozstrzygnięciu konkursu architektonicznego, w którym zwyciężył ogromnymi parasolami Japończyk Shigeru Ban, zbuduje swoją filię w Metzu. Ta wschodnia antena paryskiego ośrodka ma nie tylko ożywić kulturalnie Lotaryngię i Alzację, ale też promieniować na pobliskie Niemcy, Luksemburg i Belgię.
W Londynie, gdzie żywa pozostałość tradycji sąsiadowała od dawna ze zdolnością kreowania ekscentrycznych nowości, zainteresowanie ruchami nowoczesnych awangard, jeśli pominiemy inteligencką wspólnotę estetów z Bloomsbury, było raczej słabe. W Tate Modern, dawnej elektrowni przebudowanej przez architektów szwajcarskich, Herzoga i de Meurona, i położonej na południowym brzegu Tamizy, na wprost katedry Świętego Pawła, z którą łączy ją kładka przez rzekę, można oglądać zbiór okresu nowoczesności, ale pokazywany fragmentarycznie, nieraz w replikach, obok zbiorów i czasowych wystaw nowoczesnych i współczesnych. W dawnej hali turbin, wysokiej na 37 metrów, gości ona rozległe instalacje, zmieniane co roku. Marsjasz Anisha Kapoora mierzył 150 metrów długości, a sztuczne słońce Olafura Eliassona wypełniało całą halę, podwajając lustrzanym sufitem wrażenie jej wysokości, co przyciągało też młodzież, która układała się w kręgi na posadzce, żeby oglądać własne odbicia wyniesione optycznie na wysokość wieży kościoła Mariackiego w Krakowie. Jak widać, sztuka nowoczesna i współczesna nie tylko się wzajemnie nie wykluczają, ale umiejętnie wystawione mogą ze sobą sąsiadować, tworząc uzupełniającą się i często przenikającą nawzajem parę.
Jak więc można by sobie wyobrazić konkretnie przestrzeń w centrum Warszawy, służącą sztuce ubiegłego i obecnego stulecia? Cenną byłaby naturalnie możliwość oglądania w jednym miejscu dzieł sztuki polskiej od pierwszych dziesięcioleci XX wieku, aż do dziś. Gdyby się to okazało możliwe, do nowoczesnej części muzeum można by przenieść, zgodnie z opinią profesora Krzysztofa Pomiana, dzieła powstałe po roku 1920, dzięki czemu w Muzeum Narodowym ujrzałyby światło dzienne obrazy pozostające dotąd, z braku miejsca, w magazynach. Niezależnie jednak od tej możliwości, niestety, dziś jeszcze mało prawdopodobnej, nowe muzeum powinno składać się przede wszystkim z płynnych sekwencji dobrze wyposażonych technicznie powierzchni wystawowych sztuki współczesnej. Nie umniejszałoby to wagi Zachęty i Zamku Ujazdowskiego, które, wspólnie z tym nowym miejscem sztuki, utworzyłyby nowoczesną sieć kultury wizualnej miasta i kraju, a Warszawa uzyskałaby wreszcie miejsce ukazujące całość sztuki nowej i umocniła tym samym swoją rolę żywego ogniska artystycznego, promieniującego na kraj, na sąsiednie regiony Europy Środkowej i na resztę Unii Europejskiej. Jednak na temat sposobu eksploatacji takiego miejsca i jego ożywienia, zarówno kuratorzy czy architekci, jak i inni specjaliści muzealni mają nieraz opinie rozbieżne.
Muzeum Guggenheima w Bilbao / Wikimedia Commons
Zaprojektowane przez Franka Gehry muzeum Guggenheima ściąga do Bilbao co roku tysiące turystów i zachwyca mieniącymi się w świetle, ulotnymi żaglami z tytanowej blachy. Wszyscy opowiadają o wrażeniach, jakie wywołuje widok budynku, ale niewielu umie coś powiedzieć o dziełach, które ten budynek w sobie mieści. Podobną przewagę obrazu samego budynku nad troską o jego zbiory znajdujemy w nowojorskiej spirali Guggenheima, projektu Franka Lloyda Wrighta — budynku, którego trudności ekspozycyjne równają się jego sławie architektonicznej. Natomiast Japończyk Yoshio Taniguchi, zanim zaczął projekt przebudowy MoMA w Nowym Jorku, powiedział, że dysponując dużym budżetem, zrobi bardzo piękny budynek, ale z jeszcze większym budżetem potrafi zrobić budynek, który zniknie. A więc jedno z najważniejszych pytań. Na ile budynek muzeum powinien pozostać tłem dla dzieł, a na ile stać się wydarzeniem przyciągającym turystów?
Przestrzeń muzealna może być neutralna, biała, podzielona ekranami i zdolna mieścić obok siebie dzieła o różnym charakterze, byle światło i wyposażenie techniczne odpowiadały potrzebom ekspozycji. Rezultat nie musi jednak prowadzić do anonimowości. Wdzięk, harmonijne wpisanie w otaczający krajobraz i przejrzystość sal wystawowych galerii Beyelera w Bazylei, zaprojektowanej przez Renza Piano, dowodzą, że można zbudować znakomite muzeum na prostym planie. Czasem zdarza się też, że do takich krystalicznych przestrzeni zawita artysta im bliski i wtedy przyjmują go tak, jakby były stworzone dla niego. Takim udanym spotkaniem wydała mi się wystawa Donalda Judda w wysublimowanych wnętrzach, osłoniętego szklaną łuską światła Kunsthaus — Domu Sztuki w Bregencji, Petera Zumthora.
W zbudowanym przed przeszło dwudziestu laty muzeum w Mönchengladbach, które krytycy sztuki przyjęli jednogłośnie z entuzjazmem i gdzie podczas inauguracji Joseph Beuys układał czerwone róże między strunami pianina z jasnego drzewa, Hans Hollein starał się każdemu dziełu — obrazowi, rzeźbie, czy instalacji — stworzyć mały fragment przestrzeni dla niego tylko ukształtowany, gdzie mogłoby żyć własnym życiem, zachowywać własną indywidualność, nie zakłócając charakteru innych dzieł, i tak zapisywać się w pamięci zwiedzających. Budynek muzeum ma więc być przestrzenią doskonale wyposażoną technicznie, elastyczną i neutralną, czy zróżnicowanym wnętrzem, tworzącym dla każdego dzieła jego własny dom?
Museum of Modern Art / Wikimedia Commons
Wielu zarządzających muzeami łączy pokusa maksymalnego wypełnienia muzeum zwiedzającymi, w nadziei na zwiększenie dochodu ze sprzedaży biletów, powiększenie obrotów księgarni, kawiarni czy restauracji i zdobycie większej niezależności finansowej. Konieczny jest jednak umiar. W salach wystawowych otwartej po remoncie MoMA urządzono spotkanie publiczności z reżyserem filmowym Quentinem Tarantino i z jego aktorką Umą Thurman; i sukces tego spotkania był tak ogromny, że woźni musieli bronić eksponatów przed zniszczeniem, zaś w przebudowanym wnętrzu londyńskiej Wallace Collection, przed Portret Tytusa Rembrandta docierają zapachy z restauracji urządzonej w otwartej przestrzeni świeżo przykrytego szkłem dziedzińca. W jakim stopniu główne części muzeum powinny być więc wyraźnie rozdzielone, zachowując funkcjonalną odrębność, a na ile mogłyby się łączyć ze sobą płynnie, tworząc układ ciągły, bardziej ludyczny, złożony z przenikających się nawzajem przestrzeni?
Ważną rolę gra planowane usytuowanie muzeum w pobliżu Pałacu Kultury, w wyjątkowo ruchliwej części śródmieścia. Jego zalety to łatwość dostępu pieszego, bliskość komunikacji publicznej i ożywienie otaczającą przestrzenią miejską. Stwarza ono jednak pewne trudności w dojazdach gospodarczych, wymaga budowy podziemnego parkingu, sąsiadującego z niekontrolowaną przestrzenią publiczną, co zagraża w większym stopniu bezpieczeństwu zbiorów, wymaga zneutralizowania wpływu wstrząsów pobliskiego metra, które na dłuższą metę mogą się okazać szkodliwe dla zbiorów, a przede wszystkim zmusza do poważnego zastanowienia się nad tym, jak najlepiej zorganizować i najracjonalniej wykorzystać ograniczone rozmiary miejsca, którym w takiej lokalizacji się dysponuje, jak rozwiązać problem przyszłej ekspansji i jak rozegrać wzajemne relacje pomiędzy życiem miasta i wewnętrznym życiem muzeum.
Do centralnego holu Luwru, wyłożonego jasnym, burgundzkim piaskowcem i przykrytego szklaną piramidą I. M. Peia, prowadzi bocznym wejściem wielki pasaż handlowy, gdzie oprócz książek, reprodukcji i replik eksponatów można kupić płyty, ubrania, perfumy, aparaty fotograficzne, artykuły sportowe i wiele innych rzeczy. Tłumy, ogłuszone hałasem podziemnej ulicy, nadciągają stamtąd do muzeum i tłumy zwiedzających tam wracają. Podobne współżycie handlu i usług ze sztuką powstało po przebudowie nowojorskiego muzeum sztuki nowoczesnej, do którego można teraz wejść także z pasażu miejskiego łączącego 53. ulicę z 54. W Las Vegas Rem Koolhas ulokował na jakiś czas w splocie hotelu, kasyna, sali slot-machines i innych atrakcji filię muzeum Guggenheima z drugim muzeum, w którym Frank Gehry urządził barokową wystawę „Sztuki motocykla”. Pytanie, jak mają się więc przenikać wewnętrzne przestrzenie muzeum z otaczającą je przestrzenią miasta i jego życiem, by muzeum nie stało się bazarem? Miasto powinno natomiast być też obecne we wnętrzu muzeum wizualnie, tak aby zwiedzający trafiali od czasu do czasu na szerokie otwarcia wnętrza na wybrane fragmenty miejskiego otoczenia, tworzącego w ten sposób rodzaj żywego kontrapunktu dla ekspozycji.
Kolekcje sztuki mają to do siebie, że jeśli losy ich układają się pomyślnie, to się rozrastają. Poszerzył się Luwr, rośnie Prado, rozbudowała się londyńska Tate, madrycka Reina Sofia, podobnie jak nowojorskie muzea Guggenheima, MoMA, Whitney czy Metropolitan, albo jak galeria waszyngtońska. A w Kopenhadze Henning wypełnił zręcznie jasnym, nowoczesnym pawilonem przestrzeń dziedzińca XIX-wiecznej Gliptoteki Carlsberga, która też okazała się za ciasna. Są to jednak światowe instytucje muzealne, rosnące od wielu lat i ograniczające zbiór raczej do dzieł nowoczesności. Sztuka współczesna będzie prawdopodobnie wymagać jeszcze więcej przestrzeni. Jednym z jej dążeń jest utożsamianie sztuki z życiem, a jeśli sztuka i życie stają się niemal tym samym, to każdy żyjący może poczuć się wyrazem życia, a zatem i sztuki, i może uważać każdy swój gest za jej autentyczne dzieło. Na tej zasadzie nawet ci, którzy nie posiadają ku temu danych, aspirują do statusu artysty. Rośnie w ten sposób ilość proponowanych dzieł, jeśli się więc nie chce dopuścić do zalewu przestrzeni muzealnych, trzeba te propozycje poddawać selekcji. Odróżniać efemeryczny gest czy niewybredny żart od tego, co jest godnym pamięci „monumentem” i „dokumentem”, który daje świadectwo życiu i wyobraźni, wyrażonym w szczególnej dla danego artysty i jego czasu formie.
Innym powodem głodu przestrzeni, jaki towarzyszy sztuce współczesnej, są rosnące wymiary wielu dzieł, wymagające przestrzeni o niekonwencjonalnych rozmiarach, co tłumaczy tak częste przebudowywanie hal przemysłowych na sale wystawowe. Świadczy o tym, wśród innych, ogromne wnętrze hali fabrycznej dawnych zakładów Ansaldo w Mediolanie, gdzie Anselm Kiefer ustawił swoje Siedem Pałaców Niebiańskich. Siedem smukłych, zrujnowanych i chylących się na wszystkie strony wież stworzyło tam niezapomnianą wizję ogołoconej sceny, którą opuścił ostatni człowiek. Niewyobrażalne jest jednak muzeum, które by mogło pomieścić razem, w stałej kolekcji, choćby tylko kilka wydarzeń artystycznych o takich rozmiarach. Zarówno z tego powodu, jak ze względu na często nie wypróbowaną jeszcze trwałość materiałów używanych przez artystów współczesnych, a przede wszystkim dla otwarcia się muzeum na wszelkie rodzaje technik multimedialnych, ekspozycję oryginalnych eksponatów musi uzupełniać ekspozycja wirtualna, a więc jego nieodłączną częścią składową musi być nowoczesna mediateka, miejsce projekcji filmowych, pokazów video — rodzaj, jaki uprawia na przykład Bill Viola — warsztatów i dyskusji związanych ze sztuką i filmem. To daje dostęp do mediów, sztuki i kultury całego świata, do muzeów, do bibliotek zewnętrznych i do organizacji kulturalnych i artystycznych. Przykład najświeższy to znakomicie wyposażona japońska mediateka w Sendai, Toyo Ito.
Przyszłe muzeum można by sobie więc wyobrazić jako całość złożoną zasadniczo z dwóch części. Jedna z nich to przestrzenie wystawowe o różnych kształtach i wymiarach, zdolne pomieścić zarówno — gdyby się to okazało możliwe — stały zbiór sztuki nowoczesnej, jak i sale wystawowe sztuki współczesnej, przestrzenie na tyle płynne, żeby można było zmieniać i modelować dzielące je granice i na tyle wyposażone, żeby przyjąć dzieła oparte na wysoko rozwiniętych technologiach medialnych. Druga część to rodzaj strefy przejściowej, zawierającej wszelki rodzaj usług, od mediateki, sal warsztatowych, bibliotek i audytoriów, po księgarnie-butiki, kawiarnie i restauracje, otwarte dla wszystkich i pośredniczące między prywatną przestrzenią muzeum i publiczną przestrzenią miasta.
Pozostaje wciąż pytanie, czy budynek muzeum ma być tylko tłem dla dzieł, czy także wydarzeniem samym w sobie? Myślę, że architektura nowego muzeum musi być na tyle innowacyjna i zaskakująca, żeby stać się wydarzeniem dla Warszawy, oddziałującym na skalę międzynarodową, i żeby stanowić równocześnie tło dla pamięci i wydarzeń sztuki naszego czasu.
BOHDAN PACZOWSKI
Tekst wystąpienia na konferencji poświęconej potrzebie muzeum sztuki nowoczesnej w Warszawie, 31 I 2005. Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” 2005 nr 92.
