W mieszkaniu, w tym naszym jednym pokoju na WSM-owskiej V kolonii na Mokotowie, zawsze – od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku – pachniało farbą drukarską; jej zapach czuliśmy jeszcze długo po śmierci mojego ojca, grafika. Wieczorami, gdy zasypiałem, z kąta przy oknie, który zajmował tata, dobiegały często, za każdym razem w niezmiennej sekwencji, odgłosy robienia odbitek. Najpierw lepkie klapnięcia farby, gdy porcja wyciśnięta z cynowej, powgniatanej tubki rozpłaszczała się między płytą szklaną (bokami oklejoną papierową taśmą biurową, „gęsią skórką”, i umoszczoną, by nie pękła pod naciskiem wałka, na warstwie tektur i papieru, pobrudzonych maźnięciami farby, pozostawianymi przez rozpędzony wałek), a drukarskim gumowanym wałkiem, jaki tata ujmował za drewnianą rączkę i wodził nim po szkle, długimi, prostopadłymi do siebie pociągnięciami, przyciskając wałek stanowczo, by rozprowadzić farbę cienką, równiutką warstwą po całej płycie, coraz to szerzej i szerzej. Potem była chwila przerwy, po której słyszałem cichsze, urywane, nadal „kleiste” głosy nanoszenia farby na lico klocka – kilka zdecydowanych ruchów wałkiem po jego powierzchni, każdy pod coraz to pod innym kątem, tak by warstwa farby była wszędzie równa, a przy tym taka akurat – nie za cienka, nie za gruba.
I w końcu – kulminacja, przeistoczenie, moment, w którym objawia się alchemiczna głębia tej niezwykłej pracy, tego „dzieła w czerni” – tata chwytał pokryty farbą klocek, ujmując go palcami jednej ręki z dwu boków, i szybko odwracał, chwytając go dla większej precyzji także i drugą dłonią, i teraz palce obu rąk trzymały go pospołu z wszystkich czterech stron, a dodatkowo, dla wyczucia położenia klocka w przestrzeni, jednym z palców wskazujących ojciec przytrzymywał lekko plecy tego drewnianego prostopadłościanu, popychając go zarazem ku wyczekującej, rozpostartej pod nim kartce papieru (aż do tej pory, cały czas, od naniesienia rysunku na wyszlifowane drewno, przez rytowanie aż po pokrycie farbą – klocek pokazywał swą „twarz”, spoglądał sobie swobodnie w przestrzeń ponad nim), i wtedy ta drewniana płytka, już zniewolona, okiełznana, zmuszona opadać licem w dół, ku karcie papieru, po trwającym tylko moment zatrzymaniu ruchu dłoni i oddechu, gdy tata sprawdzał w ostatnim momencie, czy trafi we właściwy fragment papieru, czy zachowa proporcje „nieba” i „ziemi” pod i nad czernią przyszłej odbitki, a oba jej marginesy, lewy i prawy, czy aby na pewno będą równe, wtedy więc ta płytka nareszcie dotykała papieru, zaraz po tym, jak w ostatniej chwili ręce odrywały się od klocka, a on, upuszczony na kartkę papieru z najmniejszego dystansu, który jednak pozostawał dystansem między nim a nią, spadał swobodnie, ale dokładnie tam, gdzie miał był trafić, i słychać było jakby westchnienie, cichy odgłos koniunkcji, zwarcia farby z papierem.
Potem słyszałem już głosy samego drukowania, najpierw wsuwania pod żelazny prostokąt docisku podkładów ze spoczywającym na karcie odbitki klockiem (to była mała, ręczna prasa, tak naprawdę nie drukarska, a introligatorska, tylko taką udało się tacie gdzieś zdobyć), a potem najważniejsze wśród tych wszystkich dźwięków, wyczekiwane przez chłopca, którym byłem i który właśnie zasypiał wśród tej ojcowskiej roboty, głosy, jakie wydawała pionowa oś, śruba prasy – najpierw, gdy płyta docisku, po tym jak ojciec szybko, robiąc to po raz nie wiadomo który w swym życiu, polegając na samej tylko pamięci swych dłoni, zakręcił dźwignią i płyta opadała pospiesznie po tej naoliwionej, spiralnie wyfrezowanej osi, nieco buksując i hałasując, a na sam koniec, po tym jak docisnęła już klocek do papieru, następował stłumiony odgłos finału, gdy ojciec dokładał jeszcze jeden lub dwa korygujące „dokręty” dźwignią – nieznaczne, ale przecież najważniejsze – krótkie, zdecydowane i silne, ale z wyczuciem i miarą przykładanej siły, by w żadnym razie nie była zbyt duża, no bo cała ta robota, od rytowania po robienie odbitek, oparta jest przecież właśnie na tym, by moc i delikatność, splecione, pozostały w równowadze. Na koniec, gdy było już po wszystkim, słyszałem odpuszczanie śruby i szelest wysuwanego przez ojca spod docisku – podkładu z tym całym na nim ładunkiem.
Klocki, starannie klejone – by nie pękały pod prasą – z wielu drobniejszych składowych wielościanów, wszystkich tej samej wysokości, a poskładanych tak, by sąsiednie pozostawały w niezgodzie co do przebiegu drzewnych słojów, co miało niweczyć naprężenia i zapobiec pękaniu i paczeniu, a więc klejone rybim klejem, gotowanym przez ojca w kuchni (czasem, szczęśliwy, mogłem w tym uczestniczyć), w kąpieli wodnej, „garnuszek w garnku”, a potem szlifowane przez tatę coraz to drobniejszymi papierami ściernymi, były z gruszkowego drewna.
Ale drewno gruszy polnej, to był jedynie substytut, który zastępował niedostępne u nas w czasach mojego dzieciństwa, w każdym razie dla ojca, i bardzo drogie, niedoścignione w tej roli klocki bukszpanowe. Tu aż korci mnie, pasjonata nie tylko krajobrazów i roślin, ale i różnych dawnych mechanizmów i technik, by wspomnieć, jak narodził się drzeworyt „sztorcowy” (najstarsze, średniowieczne drzeworyty, zwane „langowymi”, cięto zupełnie inaczej – na deskach, wzdłuż słojów, nożami – rysunek nie mógł więc być finezyjny, nie sposób było oddać szczegółów, a kreska na całej długości była mniej więcej tej samej grubości i sama sobą nie mogła niczego wyrażać). Pod koniec XVIII wieku Thomas Bewick wpadł na ożywczy, rewolucyjny pomysł, by przy składaniu ilustrowanych tekstów zastąpić szeroko wówczas stosowane drogie płytki z miedzi, które, jako nośniki rycin, wymagały odrębnego składu niż ten, który służył arkuszowi z tekstem, składanym przecież z kaszty, wysokimi czcionkami, by zastąpić te grawerowane płytki metalu – klockami bukszpanu, o grubości równej wysokości czcionki, rytowane równie jak w miedzi precyzyjnie, bo po grawersku, rylcami, w klocku przygotowanym dla roboty rytownika – „na sztorc”, w poprzek jego wyjątkowo gęstych, a przy tym niezauważalnych pod rylcem, słojów. Bewick był pisarzem-naturalistą, człowiekiem pól, łąk i lasów, a przy tym ilustratorem, a więc właśnie rytownikiem. Chciał mieć wierne, dokładne, pełne szczegółów, ale odbijane w prasie łącznie z tekstem i to z tanich i trwałych matryc – ilustracje do dwu dzieł swego życia, książek o ssakach i o ptakach Brytanii. Ale o bukszpanie, o falujących na wietrze bukszpanowych zaroślach na wzgórzach starożytnego Cytoru, to innym razem. Teraz o naszych polnych gruszach, tych, które dawały i dają czasem nadal – klocki drzeworytnicze, takie, jakich zwykł był używać mój ojciec.
Znamy doskonale grusze ogrodowe, te wszystkie klapsy, faworytki, bonkrety czy bery, ze straganów i sklepów, ale prawie nikt nie zna grusz polnych. Bo i prawie ich już nie ma w naszych krajobrazach, tej Pyrus pyraster nie ma (przyrostek „-aster” w naukowym epitecie, ma określać coś, co jest gorsze, pospolitsze, nie tak szlachetne jak to, co nosi nazwę, będącą rdzeniem epitetu, a więc gorsze od „pyrus”, od grusz znanych właśnie z ogrodów i sadów), bo od wieków do cna przekrzyżowała się ze sprowadzanymi z południa i z zachodu gruszami o słodkich, dużych owocach, z tą doskonale znaną wszystkim grusza ogrodową, co widać i w jej łacińskim epitecie gatunkowym, Pyrus communis. A grusza polna, to odrębny gatunek, o ciernistych gałązkach i niesamowitych, bardzo małych, często zupełnie okrągłych listkach – jak drobne monety, no i o owocach równie jak listki drobnych, bez rumieńca, pełnych chrzęszczących pod zębami komórek kamiennych; to te wszystkie „gniłki”, „odleżałki”, „ulęgałki” czy „pierdziałki” („gruszki polne nadgnojone i wtenczas słodkie”, pisał Łukasz Gołębiowski w Domach i dworach, przed dwustu laty), które dzieci wiejskie jadły, ale dopiero po pierwszych mrozach, gdy były już miękkie i słodsze, a nie tak ściągające i tak okropnie twarde. Grusze polne na europejskich nizinach, to drzewo okolic północnych i zimnych, tam przetrwały w znaczniejszej liczbie, bo nie spotkały się z wrażliwymi na zimowe chłody – ogrodowymi. U nas, to tylko w polodowcowym krajobrazie Suwalszczyzny i północnego Podlasia – na Podlasiu, z grusz ogrodowych czasem tylko, w starych wiejskich sadkach i na przychaciach spotyka się tu i ówdzie „cukrówki”, o owocach niedużych, ale słodziutkich, które, krojone na cztery albo i suszone w całości, daje się do kompotu z owocowego suszu, na Boże Narodzenie – jest jeszcze wiele grusz polnych i jazda, zwłaszcza spokojna jazda pociągiem osobowym, gdy możemy sobie do woli kartkować krajobraz za oknem, ukazuje nam ich dziesiątki. To są drzewa nie leśne, jak dzikie jabłonki, „płonki”, a drzewa otwartych przestrzeni, typowe „arbres de plein vent”, takie mickiewiczowskie grusze siedzące na miedzach, o koronach z wiekiem coraz gęstszych, jakby były nienasycenie żądne przestrzeni i zagarniały ją w siebie samą, ściągając w głąb korony coraz to liczniejszymi sękatymi skupieniami króciutkich pędów. I nic, poza tarniną, nie może się u nas równać z widokiem kwitnącej gruszy polnej, z tym wysyconym do granic – skupieniem uderzającej bieli. No a drewna, to wiadomo, jako że tak twarde i trwałe, używano zgodnie z tymi przymiotami. Marzę o tym, ilekroć biorę do ręki Zygmunta Haupta, by gdzieś jeszcze udało mi się, no – zapewne już w tylko muzeum, w jakimś skansenie, a nie na ścianie stajni, wziąć w rękę końskie dzwonki, zmajstrowane z płytek z drewna polnej gruszy, o których pisał, wszystkowidzący, w Pierścieniu z papieru: „kałatały drewniane, z dobrze wysuszonego drewna gruszkowego, kwadratowe, skuwane na spojeniach, w które uderzały serca z drewnianych paciorków nanizanych na drut”.
JAKUB DOLATOWSKI
