Sonet piętnasty cyklu drugiego. Głosy żywe: woda, ziemia
Czytamy wspólnie jeden z najdziwniejszych, najbardziej osobliwych i tajemniczych sonetów orfickich Rilkego. Najpierw wydaje się ów sonet bardzo mocno osadzony w stałych motywach, wędrujących u poety przez całą twórczość, od wczesnej po późną – takim bezsprzecznie jest fontanna [1], tu wręcz ta fontanna [2] (na co, według jednego ze znawców Rilkeańskiego cyklu, wskazuje „marmurowa maska” i „uszny” kształt konchy [3]). O tym rzeczowym aspekcie sonetu, napisanego w Muzot 17 II 1922 roku – przywołując inne wodotryskowe wiersze Prażanina [4] – pisał, czytający komparatystycznie Rilkego i Iwaszkiewicza – Paweł Majewski: „Mamy więc połączenie przeszłości, śmierci, grobów i płynącej wody. Zestaw skomplikowany, zupełnie inny niż w przypadku odizolowanych, samotnych rzeźb, w których przeszłość, czas ich powstania, nie zaznaczała się niczym widocznym. Woda, a ściślej rzecz biorąc, jej ruch i przepływ, ujęty w dzieła rąk ludzkich, fascynowały Rilkego. Ślady tego zainteresowania rozsiane są w wielu miejscach jego dzieła […], poczynając od wiersza Brunnen (Źródła) w zbiorze Larenopfer (Ofiara dla Larów) poprzez tekst O fontannach w Księdze obrazów, aż po rozbudowane metafory w Sonetach do Orfeusza. Sonety Kampania Rzymska, Rzymskie sarkofagi, a także Rzymska fontanna [5], poświęcona fontannie Borghese na placu św. Piotra, którą Iwaszkiewicz w Podróżach włoskich nazwał z tego powodu «fontanną Rilkego» – stanowią w tym procesie ogniwo pośrednie. Motyw płynącej wody przyciągnął, oczywiście, uwagę wielu egzegetów (jak np. M. Franz, E. Leisi). Ich wywody prowadzą, z grubsza rzecz biorąc, do wniosku, że dla Rilkego obraz płynącej wody, czy to wydobywającej się ze źródła, czy tryskającej z fontanny, czy wreszcie ujętej w akwedukty, jawił się jako jeden z najdoskonalszych symboli całości bytu ludzkiego w jego heraklitejskim «panta rhei», okiełznanym rozumną formą. A połączenie wody, płynącej niezmiennie, wciąż tak samo, przez całe stulecia, zabytkami przeszłości, takimi właśnie, jak fontanny i akwedukty oraz grobowce – było dla niego iunctim łączącym bezpośrednio dawne epoki z teraźniejszością. Nie trzeba już, jak w przypadku rzeźb i posągów, odtwarzać przeszłości lub wręcz stwarzać jej przy pomocy aktów mentalnych. Tutaj jej obecność narzuca się sama: stojąc przed akweduktem, widzi się dokładnie to samo, co widzieli ludzie, którzy go zbudowali. A nie jest tak wcale, wbrew pozorom, kiedy się stoi, nie znając jego symbolicznej treści, przed muzealnym eksponatem – posągiem, wyrwanym z naturalnego otoczenia, zachowanym często we fragmencie. Poza tym chaotyczny z natury przepływ wody jest tutaj uporządkowany w łożysku akweduktu lub nawet estetycznie uformowany w kaskadzie fontanny. Dla Rilkego było to wyrazistym i zachwycającym symbolem harmonii nadawanej przez ludzi pierwotnemu chaosowi ich istnienia. Spośród o wiele późniejszych Sonetów do Orfeusza przynajmniej dwa: sonet 10 z części I i sonet 15 z części II, mówią właśnie o grobowcach, źródłach i akweduktach, o wodzie i zatrzymanej przeszłości, wciąż w tym wszystkim obecnej, przy czym inspiracją dla jednego z nich były wrażenia z podróży po Prowansji. Rilke widział wtedy rzymskie akwedukty i ruiny rzymskiego teatru w Arles – te ostatnie robiły na nim szczególnie wielkie wrażenie, oddane w słynnym opisie w Maltem [6]”.
Uczony zatrąca już o ważniejszą, bliższą orfizmu samego w sobie, kwestię związaną z tym konkretnym sonetem do Orfeusza, opublikowanym po raz pierwszy – przypomnę – w praskiej „Deutsche Zeitung Bohemia”, w dodatku Bożonarodzeniowym – 24 grudnia 1922 roku. Jest to zaiste sonet tyleż magiczny (ze względu na szczególny czas, czas przesilenia zimowego), co filozoficzny. Nie mogę w tym miejscu nie odnieść się do fragmentu tekstu Jolanty Brach-Czainy Konstrukcja filozoficznego eseju, którego autorka być może najciekawiej i najmądrzej we współczesnej polskiej eseistyce czyta fontannę jako metaforę, i to metaforę metafizyczną. W cząstce zatytułowanej Fontanna Plotyna, myślicielka pisze, między innymi: „Lekka fontanna. Zbudowana z czterech przezroczystych muszli. Trzy z nich zawieszone jedna nad drugą sprawiają takie wrażenie, jakby ulatywały w powietrze. Są prawie niewidoczne. Tylko połyskująca w słońcu woda, którą obejmują, wyznaczając jej kształt, każe domyślać się granic przejrzystych powierzchni. Ale widać tylko ukształtowaną w powietrzu wodę.
Czwarta muszla ociężała i rozległa spoczywa na ziemi. Powierzchnia jej ścian rozmyślnie zmatowiona, zmętniała, z prześwitującym przez dno podłożem, kontrastuje z lekkim, ledwie widocznym w krystalicznej nieobecności kształtem górnych partii fontanny. […]
Środkiem konstrukcji bije do góry woda aż na szczyt, gdzie słabnie, opadając do najwyżej położonej misy, którą szczodrze przepełnia, a nie straciwszy siły i możliwości dalszego zaspokajania, zsuwa się w dół ku niżej zawieszonym konchom. Każda z nich jest nieco inna, a łączy je i upodabnia jedna, przelewająca się, stale ta sama woda, która krąży w fontannie. Gdy opadnie w dół, znów wspina się w górę. […]
Uwagę patrzących przyciąga w fontannie świetlistość wody będącej obiektem adoracji. […] Trzeba powiedzieć, że widzimy tu dobro, które demonstrując obfitość, przelewa się szczodrze. A blask górnych partii fontanny jest tak uderzający, że czasem mamy wrażenie, że z góry spływa samo światło. Fontanna stoi w miejscu pełnym słońca i tylko lekki półcień pada na dolną konchę, co sprawia, że góra zdaje się jeszcze bardziej rozświetlona.
Elementy konstrukcyjne tej pięknej fontanny można wymienić, nie naruszając zasadniczego planu kompozycji. Przezroczyste misy można zastąpić abstrakcyjnymi pojęciami i utworzona w ten sposób konstrukcja umysłowa nie straci uroku, choć nie będzie już ozdobą placu, gdy stanie się systemem filozoficznym.
Oto fontanna Plotyna. Zbudowana z elementów świata duchowego, który filozof dostrzegł w sobie i dookoła siebie. Złożona z tego, co istnieje, czyli „samobytów”. W fontannie opisanej poprzednio najbardziej intryguje patrzących to, że zawieszone w powietrzu przezroczyste muszle są prawie niewidoczne i wydaje się, że woda leży w powietrzu sama. Ale jest to jednak złudzenie, a jeśli ktoś, jak Plotyn, szuka prawdy, nie powinien opierać się na fortelach. Można przecież posunąć się dalej. Być radykalnym i konsekwentnym. Można przezroczyste misy zastąpić wyobrażeniem bytów duchowych i niematerialne twory zawiesić jedne nad drugimi. Będą naprawdę niewidoczne, a jednak będą [7]. Tylko na samym dole konstrukcji znajdzie się miejsce dla ducha zmętniałego i skażonego materią” [8].
Tu mogłabym dalej, za Brach-Czainą, pisać o plotyńskiej koncepcji emanacji, o wyłanianiu bytu niższego z wyższego, co wynika z przepełnienia dobrem. Pisać o tym, że „krążenie dobra opadającego w dół i wznoszącego się w górę podtrzymuje istnienie” [9]. Tak, filozofka ma rację: „pewne, pełne artyzmu konstrukcje mogą być wznoszone bądź z elementów materialnych, bądź z abstrakcyjnych pojęć”. Nazywa się to „architekturą myśli” [10]. Jej belkami konstrukcyjnymi są wielkie metafory. A poeta? Od razu „patrzy się inaczej” [11] – widzi inaczej niż inni, inaczej niż wszyscy. Od razu wie, że nie na złudzeniu będzie budował swój sonet (podobnie jak Plotyn – poszukuje bowiem prawdy i jej źródła – także w największym zachwycie), lecz na rozmowie żywiołów, abstrahującej od człowieka (tego, który przyniesie dzban). Zanim spróbuję wyjaśnić, dlaczego właśnie tak, zobaczmy, jak czytają ów szczególny sonet, sonet metafizyczny Rilkego – polscy tłumacze – jak brzmi ów poetycki analogon fontanny w polszczyźnie?
Jastrun:
O usta studni, o źródłem darzące,
co mówią jedno nie zmącone niczem,
ty przed płynącym wciąż wody obliczem
masko z marmuru. A w tle zmierzchającem
rodowód wodociągów. I z daleka
w pobliżu grobów, ze stoku Apenin
głos ci przynoszą, co swoim strumieniem
po starym czarnym twym podbródku ścieka
i mijając go do naczynia spływa.
Uśpione ucho, ucho marmurowe,
w które wszeptujesz ciągle swą mowę.
To ucho ziemi. Tak tylko sam na sam
ze sobą gada. Gdy dzban wstawią czasem,
ziemi się zdaje, że ty jej przerywasz.
Antochewicz:
O, usta studni, o usta dające,
co nieprzerwanie Jedno, Czyste, mówią, –
wy, co płynnym obliczem wody szumią,
marmurowe maski. Za przeszłość mające
początki akweduktów. Dalekim potokiem
obok grobów, z Apeninów zboczy
niosą wam wasze Mówienie, co potem
po czarnym ze starości podbródku się toczy,
i płynie w naczynie przed nim stojące,
To jest ucho uśpione, przed nim leżące,
ucho marmurowe, w które mowa wasza spływa.
Ucho ziemi. Tylko z sobą, sam na sam,
mówi ona. Gdy podsuwa się dzban,
zdaje się jej, że jej przerywasz.
Pomorski:
O studnio-uste, szczodre ujście, którym
niewyczerpana, czysta płynie mowa, –
o, płynne rysy wody pod marmurem
maski. I dalszy plan, który zachowa
rodowód akweduktów. Grób po grobie
przechodząc w drodze z apenińskich zboczy
szukają ujścia opowieści w tobie,
że się z czarnego, ze starczego stoczy
podbródka w małżowinę, w muszlę głuchą.
Płasko uśpione, marmurowe ucho,
w które ustami bez ustanku gadasz.
To ucho ziemi. Z sobą tylko rada
rozprawiać. Niech no dzban do niej zagada,
ziemi się zdaje, że jej w słowo wpadasz.
Lam:
O usta studni, darzące, o usta,
które mówicie wciąż o czymś klarownym, –
wy, przed obliczem wód płynącym
marmurowa maska. W tle zaś pusta
przestrzeń akweduktów. Z daleka,
koło grobowców, od ścian Apeninów,
niosą ci twoją mowę, która chętna,
koło ciemnego starczego podbródka
cieknie w stojące przed tobą naczynie.
A to jest sennie ucho nakłonione,
do którego mówisz, ucho marmurowe.
To ucho ziemi. Tylko sama z sobą
ona rozprawia. Gdy się dzban nawinie,
myśli, że ty jej przerywasz rozmowę.
We wszystkich przytoczonych przekładach zaznaczyłam przerzutnię międzystroficzną (między pierwszą a drugą zwrotką), która w oryginale brzmi: „Und im Hintergrund / der Aquädukte Herkunft” (dosłownie: „A w tle / na drugim / dalszym planie rodowód / pochodzenie akweduktów”). Właściwie – prócz Adama Pomorskiego – wszyscy tłumacze próbowali przemycić tu jakieś dodatkowe znaczenie, amplifikować, interpretować ponad miarę. A sens, jego siła, tkwi właśnie w przekładzie dosłownym i – w przerzutni (mocniejszej niż zwyczajna, gdyż międzystroficznej, oddającej ruch przelewanej wody). Od czystego fenomenu, jakim obserwatorowi jawi się fontanna – od klarownego dźwięku jej mowy – przechodzi myśl, asocjacja poetycka do tego, co znamionuje cywilizację (akwedukty) i kulturę (groby) – podobnie woda spływa (przerzutnia między drugą a trzecią zwrotką, czyli pomiędzy semantycznie odmiennymi partiami sonetu, w wierszowym przesmyku – wyraźna w oryginale i znów – widoczna wyraźnie jedynie w spolszczeniu Pomorskiego) do muszli, naczynia, świadkując przy tym ludzkim losom i artefaktom. Ależ – zaprotestuje ktoś z uważnych czytelników – marmurowa fontanna z komponentami antropomorficznymi (usta, ucho) to przecież także dzieło człowieka, konsekwencja jego umiejętności technicznych (cywilizacyjnych) i dążenia do piękna (kultury).
I tak, i nie. Rilkeańskie doznanie i opisanie fontanny (tej rozpoznawalnej rzymskiej studni, ale i fenomenu usytuowanego między naturą a kulturą) – zwłaszcza w kontekście gestu człowieka, podstawiającego dzban (z zakończenia wiersza), gdy nagle okazuje się, iż marmurowe ucho ziemi rozmawia samo z sobą, że ziemia mówi sama do siebie, i że ktoś, kto chce zaczerpnąć wody, przerywa jej tę rozmowę z samą sobą, rozmowę do samej siebie (mówiąc piękną i celną – grecką – formułą Marka Aureliusza), narusza intymność mowy, mąci czystość dźwięku. Ten ktoś to człowiek. Także poeta, tylko że poeta to właśnie zauważa, co innym ludziom umyka: pierwotność, archetypową wartość owego gadania ziemi, przepływu wody, w tym miejscu nierozdzielnych, żywych. To tamtędy, mową żywiołów, które rozmawiają same ze sobą (nawet wtedy, gdy człowiek nadał im formę akweduktów albo obudował marmurem) przepływa – przebiega istnienie. Życie samo. Życie żywej wody.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] O takim ruchu, jak ten wody w fontannie, pisał Rilke – w pewnym sensie – w monografii o Rodinie: „W przyrodzie istniał jedynie ruch; sztuka zaś, która chciała dać sumienną i wiarygodną interpretację życia, nie miała prawa czynić swym ideałem owego spokoju, którego nigdzie nie było. W istocie też i starożytność nic o takim ideale nie wiedziała. Wystarczy pomyśleć jedynie o Nike. Rzeźba ta przekazała nam nie tylko ruch pięknej dziewczyny, która idzie naprzeciw swemu kochankowi, lecz jest jednocześnie wizerunkiem greckiego wiatru, jego niezmierzoności i wspaniałości. I nawet kamienie kultur dawniejszych nie były spokojne. W hieratycznie powściągliwych gestach prastarych kultur zamknięty był niepokój żywych powierzchni, niczym woda w ścianach naczynia. Prądy krążyły w hermetycznych postaciach bogów, którzy siedzieli, w tych zaś, którzy stali, zawarty był gest, który wytryskał niczym fontanna z kamienia i znowu z powrotem w ów kamień zapadał, napełniając go wielorakim falowaniem. I nie ruch sprzeczny był z sensem rzeźby (czyli po prostu z istotą przedmiotu); jest nim tylko taki ruch, który pozostaje niedokończony, nie jest utrzymywany w równowadze przez inne ruchy, który kieruje ową uwagę poza granice przedmiotu. Przedmiot rzeźbiarski przypomina owe miasta dawnych czasów, które żyły całkowicie w obrębie swych murów: mieszkańcy nie wstrzymywali z tej przyczyny oddechu, zaś gesty ich życia nie urywały się nagle. Nic jednak nie przekraczało granic kręgu, który ich otaczał, nic nie znajdowało się po drugiej stronie, nic nie kierowało poza bramy i żadne oczekiwanie nie otwierało się na zewnątrz. I jak wielki by nie był ruch jakiegoś dzieła rzeźbiarskiego, musi on, z bezkresnej choćby oddali, choćby z otchłani niebios, ku niemu powrócić, wielki krąg musi się zamknąć, krąg samotności, w którym przedmiot artystyczny przeżywa dni swoje. Takie było prawo, które, niepisane, żyło w rzeźbach minionych czasów. Rodin je rozeznał. I to właśnie, co cechuje przedmioty, owo całkowite zajmowanie się sobą, nadawało rzeźbie spokój; nie powinna ona niczego domagać się ani spodziewać z zewnątrz; nie odnosić się do niczego, co na zewnątrz się znajdowało, niczego widzieć, co w niej samej nie było. Otoczenie rzeźby musiało się mieścić w niej samej”. Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin. Tłum. Witold Wirpsza. Kraków, WL, 1963, s. 35-37.
[2] W niemczyźnie istnieje połączenie semantyczne między słowami „studnia” („der Brunnen”) i „fontanna” („der Sprinngbrunnen”, jakiego nie notuje polszczyzna. Żeby oddać to podobieństwo, pomyślmy o „wodopoju” i „wodotrysku”. Sięgamy wtedy do źródeł – nomen omen – żywej mowy, którą zasłania internacjonalizm fontanna / die Fontäne.
[3] Ernst Leisi, Rilkes „Sonette an Orpheus“. Interpretation, Kommentar, Glossar, Tübingen 1987, s. 152. Mowa prawdopodobnie o marmurowej fontannie w pobliżu Bazyliki św. Sabiny: Fontana del Mascherone di Santa Sabina.
[4] Przypomnę jeszcze, nie nieprzywołane przez Majewskiego, zakończenie Korneta (tej modernistycznej chanson de geste, balladowego apokryfu kroniki rodzinnej), laissę, w której tytułowy bohater ginie pośród szesnastu błyskających tureckich szabel – niejako w ich fontannie. Jest w tym sugestywnym obrazie, prócz hipertrofii młodzieńczej ekspresji (Kornet powstał w nagłym natchnieniu jednej jesiennej nocy 1899 roku, przeredagowany potem dwukrotnie – 1904 i 1906), także głęboka prawda losu. Świetnie zestawił fragmenty pięciu różnych przekładów Korneta (Starko Łodzi Lachowicza, Henryka Grubera, Idy Wieniewskiej, Adama Włodka i Bronisława Przyłuskiego) – Jan Zieliński; por. idem, Grenzen der Übersetzung. Tłum. Andreas Lawaty. W: Suche die Meinung. Karl Dedecius. Dem Übersetzer und Mittler zum 65. Geburtstag, hrsg. von Elvira Grötzinger und Andreas Lawaty, Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1986, s. 85-102. Wśród wybranych fragmentów znalazła się także scena z przedostatniej XXVI laissy, przedstawiająca śmierć tytułowego bohatera rapsodu, przy czym autor studium dowodzi, że bliżej oryginału sytuują się ci spośród tłumaczy, którzy spolszczają Rilkeańską frazę „Eine lachende Wasserkunst” jako „Śmiejące się dzieło wodnej sztuki” (Lachowicz), „Roześmiany wodotrysk” (Gruber), „Jak roześmiana fontanna” (Włodek), „Roześmiana fontanna” (Przyłuski). Z ciekawości przejrzałam pozostałe przekłady Korneta, nieistniejące jeszcze lub niewydane drukiem w momencie publikacji tekstu Zielińskiego albo niebrane przezeń pod uwagę w porównawczym zestawieniu. U Stanisława Maykowskiego (1920) jest – „śmiech wody, co gdzieś spadła w białym wodotrysku”; w tłumaczeniu Marii Janion (1945) – „Śmiejąca się fontanna”; Piotr Wiktor Lorkowski (1998) spolszcza – „Roześmiana fontanna”; Andrzej Lam (2019) – daje przekład: „Śmiejąca się fontanna”. Nie mam w chwili pisania tego tekstu dostępu do tłumaczenia Korneta przez Bernarda Antochewicza (w: tegoż, Dalekie wrzosowiska, Wrocław 1968, 47-77) i tylko dlatego go tutaj nie przywołuję.
[5] To klasyczny przykład Dinggedicht: Römische Fontäne z tomu Neue Gedichte (1907).
[6] Paweł Majewski, Antyk w poezji Rilkego i Iwaszkiewicza – próba porównania. „Pamiętnik Literacki” 2007 z. 2, s. 59-60
[7] Tak, parafrazując, o rozmowie ziemi można rzec, że jest „naprawdę niesłyszalna, a jednak jest” (słyszy ją poeta).
[8] Jolanta Brach-Czaina, Konstrukcja filozoficznego eseju.W: Eadem, Rzeczywistość komponowana, Wydawnictwo Dowody, s. 34-36, podkreśl. moje – K.K.-K. (Szkic ukazał się pierwotnie w „Kwartalniku Filozoficznym” 1996 nr 2, s. 146-162).
[9] Ibidem, s. 37.
[10] Ibidem, s. 38.
[11] „Patrzę się inaczej” Stanisława Wyspiańskiego – przywołuję nie bez powodu. W zakończeniu rozmowy z Olwidem (Lozanna, w październiku 1924; pierwodruk pt. Dwa dni u autora „Księgi obrazów”, „Wiadomości Literackie” 1924 nr 46, s. 3) Rilke mówi: „[…] do Polski przyjadę. […] Chcę poznać Wasze Wilno i Kraków, wasze kopce i waszych ludzi. I chcę zobaczyć witraże Wyspiańskiego”.
