Sonet szesnasty cyklu pierwszego: orfickie, ludzkie, psie – zaklęcia
Zaimki dzierżawcze w języku Rilkego układają się w opowieść o wolności i zniewoleniu, o empatii i przemocy. Wielki dramat niemczyzny wyraża się w opozycji równobrzmiących i tak samo zapisywanych „sein” („być”) i „sein” („jego”). Pochodny od czasownika „być” rzeczownik „bycie” („Sein”) – w języku władzy totalnej, czyli niekontrolowanej – w połączeniu z zaimkiem dzierżawczym „sein” (jego) oznacza własność całkowitą, nienegocjowalną; i tak Trzecia Rzesza była dla Hitlera „sein Sein”.
Całkowicie odmiennie rzecz ma się z repartycją zaimków w sonecie szesnastym z pierwszej części cyklu orfickiego – u Rilkego. Ten sonet można by nazwać sonetem zaimków, w szczególności zaimków dzierżawczych. Sonet powstał, jak wiele innych, między 2 a 5 lutego 1922 roku w Muzot, a sam Rilke pisał w liście do żony Clary z 23 kwietnia 1923 roku (podobnie wcześniej do hrabiny Sizzo w korespondencji z 12 kwietnia 1923) o adresacie wiersza, że trzeba wiedzieć, iż jest to – pies [1]. Notował także – w obydwu listach – skojarzenie z psem i z dzieckiem, obecnymi jako postacie, w Straży nocnej Rembrandta. We frazie ze strofy ostatniej „meines Herrn Hand” („ręka pana mego” [2]) – frazie z wyróżnionym przez samego poetę kursywą zaimkiem dzierżawczym – a także w następującej po niej wygłosowej konstatacji „Hier. Das ist Esau in seinem Fell” („Tu. Oto Ezaw odziany w skórę”) widzi Ernst Zinn, interpretator cyklu sonetowego, zapis relacji między poetą a Orfeuszem (Orfeusz jest tym dla poety orfickiego, kim Bóg dla Ezawa – sprawcą jego losu). Pies – to figura istoty zdanej na łaskę i niełaskę człowieka (lub człowieka – zdanego na łaskę i niełaskę bóstwa). Rilke stawia niejako pytanie: czy dałoby się odwrócić los Ezawa i poprowadzić boską rękę tak, by jednak jego, nie Jakuba, wybrała? Stawia je w zakończeniu sonetu: „Doch meines Herrn Hand will ich führen und sagen: / Hier. Das ist Esau in seinem Fell” („Lecz chcę prowadzić rękę pana mego teraz / mówiąc: Tu. Oto Ezaw odziany w skórę”).
Można by też nazwać sonet szesnasty – wierszem prekursorsko posthumanistycznym. I, przynajmniej z dzisiejszego (po doświadczeniach totalitaryzmu, Zagłady i innych ludobójstw) punktu widzenia, postrzegać go jako wiersz-ostrzeżenie dla ludzkiego poczucia wyższości wobec innych bytów.
Wtedy jednak trzeba zacząć czytać sonet od początku:
Tyś samotny, przyjacielu mój, bo zawsze…
My w naszych gestach i w naszym słowie
z wolna ze świata przywłaszczamy sobie
może to, co najgroźniejsze i najsłabsze.
(Jastrun)
Mój przyjacielu, jesteś samotny, bo wiesz…
My zaś wskazówką i słowami
z wolna ten świat sobie przywłaszczamy,
być może najsłabszą, najgroźniejszą część.
(Antochewicz)
Mój przyjacielu, tyś na zawsze sam…
Bo każdym słowem i gestem świat się umniejsza
o tę część, co najsłabsza czy najgroźniejsza,
przypada w udziale nam.
(Pomorski)
Trzej polscy tłumacze rysują tę samą opozycję, jaką starał się nakreślić w strofie pierwszej – Rilke: opozycję pomiędzy zawłaszczającymi świat, słowem i gestem, ludźmi (nami – co zarówno Jastrun, jak i Pomorski zaznaczają, zgodnie z intencją autora, przy czym pierwszy z tłumaczy stara się zachować także szyk Rilkeańskiej wypowiedzi, zaś drugi układa ją w odmienną kompozycję; jedynie Antochewicz rezygnuje z tego uwypuklenia, co widzę jako błąd). Niepokoi też w spolszczeniu Pomorskiego alternatywne potraktowanie „najsłabszego” wobec „najgroźniejszego”, podczas gdy Jastrun i Antochewicz – podążając za Rilkem – czynią te właściwości świata – współwystępującymi, tak samo ważnymi.
Po nazwaniu adresata wiersza – od samego Rilkego wiemy, że psa – „przyjacielem”, co jest w pierwszym dekadach XX wieku wciąż ponadnormatywne; Rilke-wegetarianin i Rilke, zaliczany dziś nierzadko do nurtu écriture feminine, opowiada się również w drugiej strofie po stronie mniejszościowej, po stronie ukrytego adresata swego sonetu:
Kto zapach wskazuje palcami? –
Ale z potęg, co nam zagroziły,
czujesz wiele… Znasz umarłych i mogiły,
i trwożysz się przed zaklęciami.
(Jastrun)
Kto wskaże zapach palca zgięciem? –
Lecz z owych mocy, co nam groziły,
czujesz wiele… Ty znasz Nieżywych
i ciebie przeraża zaklęcie.
(Antochewicz)
Któżby zapach wskazywać miał
gestem ręki? – A przecież tych sił, co nam grożą,
tak wiele wyczuwasz…Czary cię trwożą
i złe uroki, i woń martwych ciał.
(Pomorski)
Tłumacze starają się zachować układ rymowy oryginału – abba (Pomorski próbuje nawet rymów męskich, które – przypomnę – w niemczyźnie brzmią naturalnie, zaś w polszczyźnie trzeba dużego kunsztu, by tak zabrzmiały; Rilke zresztą często pogłębia przestrzeń rymową, co jeszcze utrudnia ekwiwalentyzację w innym języku). Zachowanie kompozycji współbrzmień odbywa się często, niestety, kosztem ich semantyki albo dokładności. W przypadku drugiej strofy najbliżej jest do oryginału Jastrunowi: Geruch / bedrohten / Toten / Zauberspruch – a – palcami / zagroziły / mogiły / zaklęciami; ten tłumacz zachowuje i semantykę i układ, i dokładność. A jednak pozostające w pozycji rymowej słowa oryginału „Geruch” i „Zauberspruch” (zapach i zaklęcie) to majstersztyk, gdyż Rilke uwydatnia zmysł właściwy psu, u niego najdoskonalszy, niedościgniony, a zawsze daleki od doskonałości u człowieka.
W pierwszej strofie sonetu poeta zarysował pozorną, zawłaszczającą przewagę człowieka jako gatunku, a już w drugiej wskazał na rzeczywistą przewagę psa (i na jej – kulturowe także – konsekwencje). W trzeciej i czwartej strofie – tym razem autorefleksyjnej wobec kondycji człowieka równie mocno, jak będącej ludzką (poetycką) przestrogą przed człowiekiem dla psa, zawartą w przerzutni (którą równie dobrze – tę przerzutnię – da się wyobrazić jako smycz) – Rilke szkicuje możliwość wspólnoty, ale obwarowanej mądrością psa (na ludzką wie, że trudno liczyć):
Spójrz, trzeba razem pozbierać
wszystkie cząstki, jakby mogły się uładzić
w całość. Trudno ci pomóc. Wpierw: strzeż się zasadzić
mnie w sercu twym. Za prędko wybujałbym w górę.
Lecz chcę prowadzić rękę pana mego teraz
mówiąc: Tu. Oto Ezaw odziany w skórę.
(Jastrun)
Spójrz, teraz trzeba to wszystko razem znieść,
części i cząstki, niby Całość świata.
Pomóc ci będzie ciężko. Lecz nie zasadź
mnie w Twoim sercu. Zbyt szybko rósłbym w górę.
Lecz mego pana dłoń chcę teraz wieść
i rzec. Tu. Oto Ezaw we własnej skórze.
(Antochewicz)
Niech ta zbieranina, te cząstki nieduże
stworzą pozór całości, żebyś wszystko to zniósł.
Ciężko ci pomóc. Przede wszystkim: nie próbuj zasadzić
mnie w swoim sercu. Za szybko bym wzrósł.
A chcę przecież dłoń mego pana prowadzić
To tu. To Ezaw w swej skórze.
(Pomorski)
Gdy nie zważać na amplifikacje u Pomorskiego, omownie u tegoż oraz u Jastruna, na brak wyróżnienia zaimka dzierżawczego u Antochewicza, wszyscy tłumacze powtarzają lekcję Rilkego, aczkolwiek ta – już w oryginale – zdaje się istnieć równocześnie jako głos i pogłos; poeta mówi tymi samymi słowami jako ludzkie „ja” liryczne do psa, jak też jako Orfeusz do poety orfickiego. W tym kontekście przestroga, by nie mieć „wyższej” istoty w sercu, gdy się do niej należy i od niej zależy (zaimek dzierżawczy), by się nie przywiązywać do tego, kto decyduje o naszym losie, by nie dać się oswoić – bo dominacja i poczucie władzy tych, którzy mają się za większych, biorą się z dobrowolnej uległości tych, co widzą się mniejszymi – ta przestroga brzmi szczególnie dramatycznie. Jednocześnie pojawia się Ezaw, ludzkim – ba – braterskim podstępem pozbawiony starszeństwa. Poeta i pies (czy jak dziecko i pies z malowidła Rembrandta? [3]) stają po stronie Ezawa, psiego brata, tego, który nie został wybrany, którego pozbawiono starszeństwa, bo połasił się na miskę soczewicy. Chcą skierować rękę Boga ku właściwemu z braci. Pies nie jest sprytny jak Jakub, jest wierny – jak Ezaw [4] – do oczywistej granicy krzywdy (zatem inaczej niż Hiob).
W swojej Prywatnej historii poezji (Warszawa, Sic!, 1999, s, 121, zapis z 25 czerwca 1993) Małgorzata Baranowska zauważa: „Sonet to kunszt, wzniosłość, wielkie tematy a także upiększenie, obłaskawienie, uczynienie mniej groźnym. Do pewnej chwili sonet był ostoją wzniosłości i nagle zapragnął «wszystkiego»”. I dodaje, że w polskiej poezji granica przebiega przez twórczość Staffa, autora sonetów zatytułowanych Chleb, Wół, Gęsiarka, Gnój, Kartoflisko. Sonet – pisze Baranowska – to „kategoria ładu”. W innym miejscu eseistka definiuje symbolizm: „Symbolizm stanowi skrajny przykład użycia poezji. Symbolizm rozciąga poezję na każdą dziedzinę, w której tylko zechce się wypowiedzieć. Symbolizm poszukuje tajemnicy i sam ją tworzy” (s. 151). I jeszcze: „Istota symbolizmu to, wydawałoby się, zupełny nonsens: wyrazić istniejące przez nieistniejące, wypowiadając je poprzez istniejące, czyli symbol. Symbol to coś z gruntu materialnego”. Z kolei Paul Ricœur, w szkicu Metafora i symbol[5] widzi zakorzenienie symbolu w kulturze jako różnicę wobec ewidentnie jednostkowej, idiomatycznej dla każdego poety, metafory.
Rilke, pisząc sonet szesnasty części pierwszej z cyklu Sonetów do Orfeusza, tworzy sonet par excellence w aurze i w sferze symbolizmu. Zachowując kunszt, nie czyni jednak świata „mniej groźnym”, gdyż nagle „zapragnął «wszystkiego»”: skierować sonet do psa (czyli niezwyczajnego adresata w pierwszej ćwierci XX stulecia) i ukryć to (zachować tylko w pozawierszowej wskazówce epistolarnej), opisać dzięki temu szczególnemu adresowi także własną kondycję, ludzką i poetycką, wobec przewagi Orfeusza, dopowiedzieć jeszcze skojarzenia nieoczywiste acz źródłowe (jak to z Ezawem i malowidłem Rembrandta). Jest symbolistą, a jednocześnie bywa twórcą jedynych w swoim rodzaju metafor, olśniewających i nie do zapomnienia. To właściwość tylko poetów największych: można, czytając ich wiersze, zrozumieć istotę tego konkretnego poetyckiego nurtu / prądu / epoki, a jednocześnie wiedzieć, że to właśnie i wyłącznie Dickinson, Rimbaud, Leśmian, Rilke, Miłobędzka.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Ten interesował Rilkego już w wierszu Der Hund (Pies) z tomu Neue Gedichte. Pies jako komponent porównania, odnoszącego się do skłóconych zmysłów Orfeusza, który nie może się obejrzeć, by zobaczyć Eurydykę i cierpi z tego powodu – a stara się (bezskutecznie) zastąpić wzrok innymi zmysłami, pojawia się też w poemacie Orfeusz. Eurydyka. Hermes: «Und seine Sinne waren wie entzweit, / indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief, / umkehrte, kam und immer wieder weit / und wartend an der nächsten Wendung stand, – / blieb sein Gehör wie sein Geruch zurück” (w przekładzie Jastruna: „A jego zmysły były jak skłócone: / i gdy wzrok jak pies gończy go wyprzedzał, / zawracał, i wciąż na nowo w oddali / stał wyczekując na bliskim zakręcie – / to jego słuch, jak woń, zostawał za nim»).
[2] Tu i dalej – przytaczam przekłady Mieczysława Jastruna.
[3] O Rembrandcie i jego Straży nocnej (inne tytuły: Kompania Fransa Banninga Cocqa i Willema van Ruytenburgha albo Wymarsz strzelców, 1642, Rijksmuseum, Amsterdam) wspomina Rilke w listach – autokomentarzach omawianego tu sonetu. Wiadomo, że malowidło było punktem zwrotnym – rewolucją wobec dotychczasowego komponowania portretu zbiorowego. Poeta zwraca uwagę na dwa szczegóły: dziecko i psa. Pies – w rogu obrazu, pod bębnem, jest przerażony; dziecko – dziewczynkę – przedstawiono według konwencji epoki, czyli jako nie-dziecko w dzisiejszym, po Rousseau, rozumieniu specyfiki i swobody (Rilkemu było bliska koncepcja Ellen Key ze Stulecia dziecka, 1904), ale dzięki mistrzostwu malarza bardzo wyraźnie doświetlono tę postać przy zastosowaniu tzw. perspektywie powietrznej (mimo że pojawia się w głębi, za ciemnym kaftanem jednego z arkebuzerów), to ona – dziecko – ma przy pasku martwego kurczaka z wyraźnie zaznaczonymi pazurkami – godło amsterdamskiej milicji obywatelskiej, która zamówiła obraz). Dziewczynka odgrywa więc niezwyczajną dla dzieci, ważną i symboliczną, rolę w kompozycji i semantyce obrazu. Natomiast pies – zwłaszcza po przycięciu płótna (kiedy przenoszono je z siedziby Głównej Sali Milicji Obywatelskiej w Amsterdamie – do ratusza miejskiego) – jest o wiele mniej widoczny, pozostaje w cieniu. Być może Rilke odwoływał się do tego obrazu, w kontekście sonetu XVI, z powodu rewolucyjności typu reprezentacji (przed przycięciem płótna także pies był bardziej eksponowany), a może dlatego, że miejsce dziecka już zmieniło się w kulturze europejskiej (i światło wyodrębniające dziewczynkę z tła jest traktowane jako forpoczta tych zmian), zaś pies jeszcze czeka na wyjście z antropocentrycznego cienia. Por. Jest taki obraz. O Straży nocnej / Wymarszu strzelcówRembrandta z dr Grażyną Bastek rozmawia Michał Montowski, PR, Dwójka, 5 lutego 2023, godz. 14.45.
[4] Po hebrajsku „owłosiony, włochaty”; nie zabił młodszego brata bliźniaka, Jakuba (ukochanego syna Rebeki; Ezawa faworyzował natomiast Izaak), gdy ten wykradł mu pierworództwo za miskę soczewicy (za bezcen), ale pozostał przy poligamii i sytuuje się na marginesie historii narodu wybranego.
[5] Pierwodruk po polsku, w przekładzie Katarzyny Rosner: „Literatura na Świecie” 1988, nr 8-9, s. 233-254.
