1. Patrzę na nuty sonaty Beethovena zastanawiając się, jaki impuls sprawił, że około 200 lat temu powstało to dzieło. Co w tym momencie wydarzyło się w sercu, w głowie kompozytora? Z tego impulsu, z tej energii, pozostały nam te nuty; kod mniej czy bardziej doskonały, zapisany na kartach papieru. Nuty zostały skopiowane i wydane, a w kolejnych dziesięcioleciach były redagowane i jeszcze wielokrotnie publikowane. Dziś stoją na moim pulpicie. Patrzę na te strony, z moją znajomością tego dzieła, stylu epoki, ale także z własnym życiowym bagażem. Aby oddać sprawiedliwość tej muzyce należy według mnie odkryć ogniwo łączące pierwotny impuls kompozytora z zapisanym tekstem, z instrumentem i ze mną. Zawód profesjonalnego pianisty oznacza zdolność podzielenia się tym ogniwem z publicznością. Aby to mogło się zdarzyć, to ogniwo, pomimo że delikatne i kruche, musi mieć w sobie coś solidnego, musi być czytelne dla słuchacza od pierwszego do ostatniego rzędu sali koncertowej.
Ćwiczenie na fortepianie to w gruncie rzeczy desperacka próba stworzenia czegoś solidnego z nici kruchej i nieuchwytnej.
2. Często zadaję sobie pytanie, co sprawia, że interpretacja muzyczna jest żywa i poruszająca?
Należy oczywiście uszanować tekst pozostawiony przez kompozytora, studiować go tak uważnie i dokładnie, jak to możliwe. Ale to tylko początek. Ten tekst, który czytamy z taką gorliwością, jest tylko wehikułem, nigdy nie jest końcem, celem samym w sobie. Grać sam tekst znaczy być spóźnionym. Należy znaleźć się w tym miejscu znacznie wcześniej! Usiłować, właśnie dzięki zapisowi utworu, przeniknąć do tego, co działo się w głowie kompozytora zanim go zapisał, tak jakbyśmy się przenieśli w wehikule czasu i w ten sposób usiłować doprowadzić do prawdziwego spotkania z kompozytorem.
Właśnie o takim spotkaniu pragnę opowiedzieć publiczności.
Interpretacja, która brzmi żywo, nie będzie mogła zostać skopiowana, nigdy nie będzie można jej powtórzyć.
Powrót do źródła, przejście tą osobliwie krętą ścieżką to coś, co mogę zrobić tylko sam, z moją wrażliwością, moim doświadczeniem, talentem i ograniczeniami. Nie ma na to przepisu.
Interpretacja żywa sprawia wrażenie jakby utwór powstawał w momencie, w którym jest grany.
3. Uczenie się utworu muzycznego po to, by się nim podzielić, przedstawić go publiczności, to proces polegający na doprowadzeniu się do stanu, w którym ten utwór będzie ze mną złączony emocjonalnie, duchowo, ale też fizycznie; będzie tworzył ze mną całość, stanie się częścią mojego ciała. Muszę być w stanie nosić tę muzykę ze sobą: na ulicy, w tramwaju czy w samolocie, przenosić ją z Londynu do Frankfurtu czy Tokio, do sali koncertowej, ze specyficzną akustyką, nieraz inspirującą, kiedy indziej suchą i bezduszną, na fortepianie którego najczęściej nie znam i który może wydawać się wrogi. Muszę nosić ją o 8 wieczorem lub, jeśli to będzie poranny koncert, o 11 rano. Nosić ją ze sobą, nie pozwalając, aby te wszystkie okoliczności oderwały ją ode mnie. To tak, jakbym przenosił część swojego ciała, własną rękę lub stopę. Ta muzyka musi stać się częścią mnie i właśnie poprzez to wcielenie jestem w stanie przekazać ją publiczności.
4. Zastanawiam się nieraz co mnie skłania do uczenia się nowego utworu. Nie ma w tym wiele racjonalności. Nie wynika z logicznej refleksji i najczęściej mnie zaskakuje. Zaczyna się nieraz od szczegółu. Któregoś dnia na pulpicie mojego fortepianu stała Humoreska Schumanna. Nigdy nie pracowałem nad tym utworem, znałem go słabo i starałem się coś zrozumieć z tej muzyki, tak złożonej i wieloznacznej. Nie do końca przekonany do tego utworu, zatrzymałem się przy kilku taktach drugiej części, które wydały mi się szczególnie dziwaczne. Brzmiały wyjątkowo niezgrabnie. Zniechęcony zamknąłem nuty i zająłem się czymś innym. Ale następnego dnia zrozumiałem, że w tej dziwności coś mnie pociągało, jakbym się zakaził jakąś nową bakterią, obcą dla mojego organizmu. Wróciłem do instrumentu i raz po raz powtarzałem tę frazę, coraz bardziej obsesyjnie i z narastającym rozdrażnieniem. „Jak można coś takiego napisać?”. Znów odszedłem od fortepianu i zabrałem się do gotowania, co wymagało szczególnej finezji i uwagi. Nie pamiętam, jak długo trwały te podchody, ale tych kilka taktów stało się dla mnie kwestią, której nie mogłem już pominąć: miałem poczucie, że znalazłem się na szlaku, prowadzącym do czegoś zupełnie nowego i dla mnie nieoczekiwanego, jak zarośnięta ścieżka wiodąca do ukrytego skarbu. Uparcie chciałem zrozumieć, co sprowokowało Schumanna do skomponowania tej frazy, jak do tego doszedł, w perspektywie rozwoju tego dzieła.
Byłem więc na początku drugiej części i nagle, nie potrafię powiedzieć dlaczego, te takty stały się dla mnie jasne i oczywiste, w kontekście wszystkiego, co zdarzyło się wcześniej w utworze. To było olśnienie i już nic nie mogło mnie powstrzymać, nie było odwrotu. Teraz musiałem zrozumieć, co wyniknie z tych kilku taktów, dokąd zmierza cała ta przygoda. I tak, wychodząc od tego krótkiego fragmentu, stopniowo wracałem do początku utworu, a potem, posuwając się na wspak, dobrnąłem do końca. Stopniowo od pierwszego do ostatniego taktu utwór stał się dla mnie oczywisty. Pragnienie, by podzielić się moim szczęściem stało się potrzebą, której nie mogłem się już oprzeć.
Bezkresny ocean oddziela początkowy entuzjazm, jaki wzbudza utwór (dzięki któremu jego fragmenty potrafię pewnie zagrać lepiej, niż byłoby to możliwe po długich miesiącach pracy) od zdolności przedstawienia go publiczności w całości, od pierwszej do ostatniej nuty. Myślę, że mam pewną techniczną łatwość gry na fortepianie, ale ona nie jest wystarczająca. Może moim rękom brakuje jakiejś naturalnej inteligencji, pozwalającej się obyć bez świadomej i konkretnej pracy. Tak więc podobnie jak choreograf, który dostraja ruchy ciała tancerza do charakteru muzyki, ja muszę zdecydować, którym palcem zagram którą nutę i tak od pierwszego do ostatniego taktu. Próbuję więc, w sposób tak świadomy, jak to możliwe, dopasować moje ręce, moje możliwości fizyczne do tego, co zostało napisane w nutach. Dopiero od tej chwili mogę naprawdę zacząć pracę nad utworem: ta praca polega na powtarzaniu, ale przede wszystkim na słuchaniu i ciągłym dopasowywaniu się. Należy dojść do stanu, w którym ruch moich rąk daje poczucie jedności z muzyką, którą pragnąłbym usłyszeć, osiągnąć punkt, w którym ten ruch staje się czymś naturalnym, jak mechanizm, nad którym nie muszę się więcej zastanawiać.
Ale zanim ten ruch stanie się czymś naturalnym, wejdzie mi w krew, zwykle stawia straszny opór. Wtedy zdarza mi się kląć; wmawiam sobie, że uczenie się tego utworu to jakaś absurdalna pokuta, którą sobie zadałem. Wtedy przypominam sobie początkową euforię i dochodzę do wniosku, że głupio i nieodpowiedzialnie dałem się jej ponieść. W tych momentach nie chcę już w to wierzyć, poważnie się zastanawiam, czy nie lepiej rzucić wszystko i czuję się na to gotowy. A jednak coś z tego początkowego entuzjazmu pozostaje wyryte gdzieś głęboko we mnie i sprawia, że się nie wycofuję. Jestem przekonany, że gdyby nie było we mnie początkowego zachwytu, nie miałbym odwagi, włożyć w to tyle pracy.
To są bowiem całe tygodnie, miesiące ćwiczeń, w których przeplatają się momenty zniechęcenia, załamania i przebłyski nadziei. Przychodzi też chwila, kiedy rozpacz bierze górę, przygniatając mnie całym swym ciężarem. Czuję się beznadziejny i przegrany, postanawiam, że mam tego wszystkiego dość, całkowicie przekonany, że w ogóle nie należało się za ten utwór zabierać. Dziwne: po tych właśnie chwilach, często już następnego dnia, coś się odblokowuje i zaczyna działać jakby naturalnie. Wtedy siadam do fortepianu i czuję, że tworzę jedność z muzyką, którą chciałbym usłyszeć. Jakby tak było od zawsze. Te chwile mógłbym nazwać szczęściem.
PIOTR ANDERSZEWSKI
Tłum. z francuskiego Anna Arno
