„Kiedy widzisz Kuzmina pierwszy raz, masz ochotę go spytać: Proszę szczerze powiedzieć, ile pan ma lat? Ale nie decydujesz się na to, bojąc się usłyszeć w odpowiedzi: Dwa tysiące. Jest w nim coś tak pradawnego, że pojawia się myśl, czy nie jest on jedną z mumii egipskich, której za sprawą jakichś czarów przywrócono życie i pamięć”. Tak o autorze Pieśni aleksandryjskich wypowiedział się rosyjski poeta Maksimilian Wołoszyn w 1906 roku na łamach gazety „Ruś”, gdy Kuzmin miał zaledwie trzydzieści cztery lata, a na koncie tylko jedną książkę: powieść Skrzydła. Ile lat dałby Kuzminowi dekadę później, gdy drukiem wyszła powieść Cudowne życie hrabiego Cagliostra? Dziesięć razy tyle?
Michaił Aleksiejewicz Kuzmin z krwi i kości urodził się 6 października 1872 roku w Jarosławiu. Szczycił się swoim szlacheckim pochodzeniem i był bardzo rad, że jego nazwisko pisze się bez miękkiego znaku, w odróżnieniu od plebejskiego „Kuźmina”. Z dumą wywodził swoją genealogię z francuskiego Oświecenia. Jak ważna to była dla niego okoliczność, świadczy jeden z listów do Gieorgija Cziczerina, przyjaciela z czasów młodości, w którym pisarz oświadcza z zadowoleniem, iż dowiedział się od matki, że jego krewnym jest słynny Théophile Gautier.
Powieść Cudowne życie hrabiego Cagliostra miała stanowić pierwszy tom niebywale śmiałego przedsięwzięcia: cyklu powieściowego wzorowanego częściowo na Żywotach sławnych mężów Plutarcha, który to cykl ukazałby historię ludzkości w całkiem nowej perspektywie. „Interesują mnie – pisze Kuzmin we Wstępie – głównie wielorakie drogi Ducha wiodące do jednego celu, pokrętne czasem i kierujące piechura w boczne ścieżki, gdzie można zbłądzić. Ważne jest dla mnie to miejsce, które poszczególni bohaterowie zajmują w ogólnej ewolucji, w powszechnym kształtowaniu świata bożego; zewnętrzna, pstra zmiana obrazów i zdarzeń stanowi tylko zajmującą otoczkę, którą zawsze może zastąpić wyobraźnia, młodsza siostra jasnowidzenia. Pragnę, żeby z moich żywotów dowiedziano się tego, co tylko najuważniejszy, nieomal wtajemniczony czytelnik umie wyczytać z wielu najdokładniejszych i najszczegółowszych biografii opartych na faktach”.
Pomysł serii interesujących żywotów zrodził się w głowie Kuzmina około 1910 roku, pod wpływem rozmowy z Walerijem Briusowem, który podsunął mu tę myśl, znając dobrze gawędziarski talent autora Czynów Aleksandra Wielkiego. Dziennik Kuzmina z tego okresu pełen jest nazwisk osób, których niezwykłe życie pisarz zamierzał przekształcić w „zabawne książeczki”; znajdujemy wśród nich Katarzynę z Sieny, Antinousa, Casanovę, Adelinę Patti, Gilles’a de Rais, Daniela Chodowieckiego. Z czasem ta „komedia ludzka”, zagarniająca cały świat, a nie tylko Paryż, obejmująca kilka tysięcy lat, a nie kilka dekad, rozrosła się w planach do około pięćdziesięciu tomów. Oprócz Cagliostra bohaterami książek mieli być także m.in. Aleksander Wielki, Szekspir, Kartezjusz, Wergiliusz, Emanuel Swedenborg, Mozart, E.T.A. Hoffmann, Christoph Gluck, Aleksandr Suworow, Fryderyk Wielki, car Paweł I, Konstantin Somow, Claude Debussy, Anatol France, Siergiej Sudiejkin, Modest Musorgski, van Gogh, Balzac, Paul Verlaine, Puszkin, Goethe, Jakob Böhme, Max Klinger, Michał Anioł, Sandro Botticelli, Marco Polo, Nikołaj Leskow, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Karl Maria Weber, Dante, Guido Cavalcanti. Z imponującego zamysłu został zrealizowany tylko tom pierwszy, poświęcony hrabiemu Cagliostrowi; Kuzmin zaczął pisać powieść o Wergiliuszu, lecz jej nie ukończył.
Serię zaczął od Cagliostra – legendarnego alchemika, masona, wędrowca, półszarlatana, półczarodzieja, który sztuczkami oczarował nielubiącą mistyki i czarów carycę Katarzynę. Wybór Cagliostra nie był kaprysem. „Biografowie – powiada Giennadij Szmakow, autor znakomitego wstępu do amerykańskiego wydania powieści Kuzmina – z reguły wybierają wybitną postać zgodnie z zasadą powinowactwa: jest ona albo wyimaginowanym alter ego autora, albo ideałem, którym autor chciałby być, albo nosicielem pokrewnych cech psychicznych i skłonności, które w autorze budzą kompleks niższości. Czasami te niedostrzegalne, często podświadomie działające psychologiczne pobudki są komplikowane przez zadania czysto literackie, stylistyczne” [1]. Następnie Szmakow przekonująco uzasadnia, iż sam Michaił Kuzmin był pod wieloma względami współczesnym Cagliostrem: jezuicki typ umysłowości, zgoła nierosyjski zasób różnorodnej wiedzy, umiejętność swobodnej rozmowy o gnostycyzmie, stylu Flauberta, symbolice dzieł Wagnera i wyższości dżemu agrestowego nad malinowym. Cagliostrem nazywała Kuzmina Anna Achmatowa, Kuzmin zaś dostrzegał swoje pokrewieństwo z Cagliostrem w burzliwym, wędrownym życiu oraz w żrącej, galijskiej ironii.
Interesujące informacje o genezie powieści przynoszą mało znane pamiętniki Anatolija Szajkiewicza: Kuzmin, postanowiwszy napisać książkę o Cagliostrze, poprosił Szajkiewicza, by poznał go z Piotrem Uspienskim, autorem Czwartego wymiaru (1909), Tertium organum. Klucz do zagadek świata (1911) oraz innych prac z zakresu okultyzmu. „Spotkanie doszło do skutku – pisze Szajkiewicz – ale nie zostali przyjaciółmi. Dla Kuzmina nie była istotna wiedza tajemna, którą zgłębił Cagliostro, bardziej go fascynował romantyczny entuzjazm, patos dziwacznych inicjatyw, triumf niezłomnej woli, legendarna aureola, która go uwieczniła, i tragiczny koniec. Uspienski zaś, nieobdarzający uwagą koncepcji estetycznych, widział w tym mitomanie wyłącznie chciwego i łaknącego splendoru szarlatana. Ale mimo wszystko ich rozmowa była żywa i Kuzmin od lata polował na wszystko, co dotyczyło okultyzmu. Bardzo szybko ta wielce romantyczna i niewątpliwie głęboko przemyślana przez autora książka wyszła drukiem. Po raz pierwszy Kuzmin odsłonił w niej swoją prawdziwą twarz – niepokojącą, surową, nawet męczeńską” [2].
Uspienski był wtedy pod silnym wpływem ormiańskiego filozofa i mistyka Gieorgija Gurdżijewa, którego poznał w Moskwie w 1915 roku. Jedna z pierwszych prawd, którą sobie przyswoił Uspienski od swojego przewodnika duchowego, brzmiała: „Wszystko zależy od wszystkiego, wszystko jest ze sobą powiązane, nic nie jest samodzielne. Zatem wszystko dzieje się w jedyny możliwy sposób. Jeśli ludzie byliby inni, to wszystko byłoby inne. Skoro są tacy, jacy są, to wszystko jest tak, jak jest” [3] – te zdania mogłyby stanowić motto powieści Kuzmina. Niewykluczone, że i tytuł powieści jest echem rozmów Kuzmina z Uspienskim, który, zanim poznał Gurdżijewa, ruszył na Wschód w poszukiwaniu „cudownego”, ponieważ wiedział, że pod cienką warstwą dostępnej ludzkim zmysłom rzeczywistości istnieje inna rzeczywistość, inny wymiar. Jeśli tak istotnie było, to tytułowe cudowne życie hrabiego Cagliostra oznacza nie tylko życie niebywale wspaniałe – jak zwykło się potocznie rozumieć słowo „cudowne” – ale i życie łączące, przenikające dwie rzeczywistości, życie człowieka, który ma wgląd w nieznaną innym rzeczywistość, w nieznany wymiar świata.
W powieści o hrabim Cagliostrze zogniskowały się niemal wszystkie zainteresowania, pasje, obsesje, „przeklęte problemy” Kuzmina: tajemnica ludzkiego losu, wpływ jednostki na historię, epoka Oświecenia, motyw maski i w ogóle teatralizacja życia, wolnomularstwo, wiedza tajemna, zagadkowa postać Mistrza.
Szmakow słusznie zauważa, że Kuzmin nie wierzył w obiektywizm historii spisanej przez historyków. Podzielał opinię Anatola France’a, że postacie historyczne, szczególnie te mocno oddalone w czasie, są równie fikcyjne jak wydarzenia, gdyż stanowią sumę elementów wymykającą się ludzkiej percepcji; a gdyby nawet ktoś miał wgląd we wszystkie okoliczności danego wydarzenia, to nie byłby zdolny do hierarchicznego uporządkowania jego przyczyn. Paradoksalnie zatem, najbardziej wiarygodną historią jest ta spisana przez pisarza, który odwołuje się nie tylko do faktów, ale także do własnej intuicji i wyobraźni. Za wzór tego typu prozy Kuzmin uznawał nowelę France’a Prokurator Judei, gdzie Poncjusz Piłat, skazawszy na śmierć ekscentrycznego proroka, całkiem o tym zapomniał – wszak nie znał przyszłych dziejów świata.
Od France’a przejął też Kuzmin dbałość o styl, toteż proza Kuzmina, a zwłaszcza styl Cudownego życia hrabiego Cagliostra, może rywalizować z językiem poezji. O ile u France’a podpatrywał Kuzmin stylistyczną wirtuozerię, o tyle u Flauberta uczył się surowej prostoty i zgodności z realiami historycznymi – szczególnie wiele zawdzięczając powieści Salambo; o tym, że nauka nie poszła w las, świadczy powieść Kuzmina Czyny Aleksandra Wielkiego, którą rozczytywał się Franz Kafka, wypisujący z niej „osobliwości” typu: „Dziecko, którego górna połowa jest martwa, dolna zaś żywa” [4]. Kwestia stylu zagarnia u Kuzmina inne jeszcze zagadnienia. Zaczęło się od artykułu programowego O pięknej jasności, opublikowanego w styczniu 1910 roku na łamach miesięcznika „Apołłon”, gdzie Kuzmin napisał prowokacyjnie, że najlepszą miarą talentu jest umiejętność pisania o niczym. Za to zdanie został odsądzony od czci i wiary zarówno przez realistów, jak i symbolistów oraz akmeistów; wszyscy oni dostrzegli w tej formule odrzucenie najistotniejszej cechy literatury rosyjskiej, która zawsze była literaturą idei, moralnego sprzeciwu wobec zła. Dlatego wybaczano Dostojewskiemu niechlujny, a symbolistom mętny styl, gdyż za ich słowami krył się wyższy sens. Kuzmina poparł wtedy tylko futurysta Wielimir Chlebnikow, po latach przyszedł Kuzminowi w sukurs Vladimir Nabokov, który literaturę idei zaatakował z jeszcze większym zapałem. Giennadij Szmakow upatruje w owym odejściu od literatury idei przyjęcie postawy Flauberta tudzież France’a, którzy postrzegali literaturę jako jedną z form aktywności homo ludens, człowieka bawiącego się. Połączenie Flauberta, France’a i Kuzmina z koncepcją Johana Huizingi stanowi ciekawy trop interpretacyjny, pozwalający traktować przygody Kuzminowskiego Cagliostra jako formę gry i zabawy autora powieści z jej bohaterem. Nie ulega wątpliwości, że tak właśnie można czytać tę książkę, czerpiąc z lektury ten rodzaj przyjemności, jaki zwykle towarzyszy zabawie. Tę konstatację potwierdza jeszcze to, że Kuzmin nadał historii hrabiego Cagliostra kształt powieści łotrzykowskiej, wywodzącej się w prostej linii z XVI-wiecznego anonimowego utworu Żywot łazika z Tormesu. Kuzmin czerpał głównie inspirację z tekstów XVIII-wiecznych: we włoskich partiach powieści brzmią echa Bezużytecznych wspomnień Carla Gozziego, obrazy Londynu niemało zawdzięczają Historii życia Toma Jonesa Henry’ego Fieldinga, a Paryż Marii Antoniny widziany jest przez pryzmat Kariery wieśniaka Pierre’a de Marivaux. Bohaterem powieści łotrzykowskiej bywa na ogół przebiegły złodziejaszek, włóczęga, zabijaka lub żebrak żyjący na marginesie życia społecznego, zręczny w oszustwie, lekceważący normy moralne i konwencje obyczajowe; dzięki awanturniczej fabule bohater ima się najrozmaitszych zajęć i przechodzi w swoim życiu przez najróżniejsze środowiska.
Gdyby jednak czytelnik powieści skupił się wyłącznie na jej ludycznym, pikarejskim aspekcie, wiele by stracił, albowiem – jak powiada historyk literatury rosyjskiej Konstantin Moczulski – utwory Kuzmina „przy całej swojej prostocie i jasności pozostają zagadkowe” [5].
Jest bowiem w książce Kuzmina żal za światem, którego już nie ma i który już nie wróci; żal za beztroską, której jeszcze nie unicestwiła Rewolucja Francuska, żal za urokami codziennego życia mającego w sobie tak wiele cech idylli. O tym są komedie Gozziego i Goldoniego, proza Rétifa de la Bretonne z lubością zapuszczająca się w labirynt brutalnych rozkoszy, o tym są obrazy Pietra Longhiego, ilustracje Daniela Chodowieckiego, o tym chce być powieść Kuzmina, który ją buduje ze szczegółów dawno minionego życia.
Według relacji Jurija Jurkuna, gdy Kuzmin umierał w 1936 roku na dusznicę bolesną, powiedział tuż przed śmiercią: „No cóż, wszystko skończone – zostały tylko szczegóły” [6].
ROBERT PAPIESKI
Fragment posłowia do: Michaił Kuzmin, „Cudowne życie hrabiego Cagliostra”. Tłum. Robert Papieski. Warszawa, Wydawnictwo SEDNO, 2026. Aby zamówić, proszę kliknąć – tutaj
[1] G. Szmakow, Dwa Cagliostro, w: M. Kuzmin, Czudiesnaja żyzń Josifa Balzamo, grafa Kaliostro, New York 1982, s. 3.
[2] A. Szajkiewicz, Iz knigi „Most wzdochow czeriez Niewu”. Pietierburgskaja bogiema (M. A. Kuzmin), Paris 1947, s. 141–142.
[3] P. Uspienski, Fragmenty nieznanego nauczania. W poszukiwaniu cudownego, tłum. Magda Złotowska, Warszawa 1991, s. 30.
[4] F. Kafka, Dzienniki, przełożył, opatrzył komentarzami i posłowiem Łukasz Musiał, Łódź 2022, s. 86.
[5] K. Moczulskij, Kłasicyzm w sowriemiennoj poezii, „Sowriemiennyje zapiski” XI, 1922, s. 370.
[6] G. Szmakow, dz. cyt., s. 16.
