Dygresja o rytmie.
Tłumaczę akurat owidiuszowy POTOP. W pewnym momencie tej malowniczej przypowieści – znanej nam w innym nieco wariancie z Księgi Rodzaju – Jowiszowi, który bezbożną ludzkość pragnie teraz doszczętnie wytracić, z posiłkami przybywa brat Neptun – bóg mórz i lądów, prawdziwy władca i świata, i wyobraźni, Ziemiotrząsca, a także (sic!) stwórca konia.
By scenę tej braterskiej odsieczy odmalować sugestywnie, wersy należy „rozbujać”, tzn. oddać falowanie – przedwieczny rytm, nieuchronny kataklizm – towarzyszące przybyciu Neptuna; muszą one… „galopować”.
Dlaczego?
Neptun, inaczej Posejdon, był kimś znacznie więcej niż bogiem morza – był jego istotą i naturą; ciałem i duchem: ten olbrzym z długą brodą i trójzębem w dłoni, który rydwanem zaprzężonym w pół-konie, pół-ryby rozpruwa głębiny i spienia fale, to wszak zarazem – sam w sobie żywioł!
Neptun uobecniał się w krzywiznach fal, w regule przypływów i w pamięci otchłani, w głuchocie tafli, w wezbraniu wód i w trzęsieniu ziemi. Starożytnym odgłosy wzburzonego morza przywodziły na myśl tętent galopujących koni…
Zadziwiająca jest zresztą nawet ta foniczna bliskość: „toń” i „koń”, aqua i equus, hypo i hippos – jakby języki, niezależnie od siebie nawzajem, splatały wodę z twardym lądem, przyboje z galopem; jakby koń – zwierzę lądu – przechowywał pamięć pradawnego nurtu, a toń – bezkształtna – niosła echo kopyt.
Gdzieżby indziej niż tu – w huku pian – na świat miało przyjść to zwierzę?
Z fali rodzi się galop, z galopu – rytm, z rytmu – poezja. A ta organicznie związana jest z językiem: błogość, strudzenie, gniew czy szaleństwa żywiołów inaczej wyrazi łacina, a inaczej polszczyzna.
Jak oddać falowanie? Galop? Nieuchronność zagłady? Wiersz, który jest do tego zdolny, to nasz dwunastozgłoskowiec amfibrachiczny, zwany także czterostopowcem amfibrachicznym akatalektycznym. Jest to metrum o długiej i pięknej w naszym języku tradycji. Stosowali je m.in. Mickiewicz i Wyspiański, użył Miłosz w Walcu, a Staff napisał nim Deszcz jesienny. Graficznie wygląda on tak (s oznacza sylabę nieakcentowaną, a S akcentowaną):
sSs sSs sSs sSs
Amfibrach – po grecku: amphibrachys, czyli: „z obu stron krótki” – to stopa metryczna, w której sylabę akcentowaną „oskrzydlają” dwie nieakcentowane; cztery takie stopy tworzą wers dwunastozgłoskowy; „akatalektyczny” oznacza, że wers ten nie ulega skróceniu o ostatnią sylabę nieakcentowaną. Jest miły dla ucha i melodyjny, dobrze trzymający rytm. Ale i podniosły.
Może bardziej oczywisty mógłby się wydawać anapest (gr. anapaiston – „odbity [w lustrze] daktyl):
ssS ssS ssS ssS
Owszem, ten aż dudni od uderzeń kopyt! Ale tu chodzi przecież o to, by unaocznić i galop, i falowanie, i nieuchronność…
Wybór metrum to wybór sposobu opowiadania świata.
Owidiusza Metamorfozy – o czym pisałem wcześniej – tłumaczę wierszem wolnym, chociaż z silną tendencją do toniczności. Po pierwsze oznacza to, że nie stosuję rymu, o którym Milton słusznie mówił, że jest „wymysłem barbarzyńskiego wieku dla pokrycia nędznej treści i kulawej miary”. Po drugie, że wiersz ten opiera się nie na określonej liczbie sylab czy regularnie rozmieszczonych akcentach, ale swobodnym rytmie mowy owszem poetyckiej, ale jednak zbliżonej do naturalnej. To, w których miejscach czytelnik postawi akcenty i ile ich będzie, zależy w zasadzie od jego słuchu. Niemniej jednak, dbam o to, aby każdy wers – niezależnie od liczby sylab czy słów – dało się przeczytać jako czteroakcentowy.
Na pytanie, dlaczego akurat takie rozwiązanie – nie potrafię odpowiedzieć inaczej, aniżeli zrzucając winę na intuicję i własny słuch. Wiersz sylabiczny zawsze ociera się o sztuczność (nawet jeśli wspaniałomyślnie oszczędzimy mu rymów), a prawdziwej toniczności polszczyzna, język bez iloczasu, nie zna; wiersz wolny daje natomiast możliwość oddania głosu poecie bez cięć (gdy nie mieścimy się ze słowami w zanadto ciasnym wersie) czy protez (gdy wers okazuje się zbyt długi jak na ilość słów, które powinniśmy w nim postawić); ponadto, brzmi dobrze dla współczesnego ucha. Nie ma jednak rozwiązań idealnych, ani nawet bardzo dobrych; są tylko takie, które względnie satysfakcjonują.
Epika z zasady ogranicza się do jednego metrum w obrębie danego utworu – w literaturze greckiej i łacińskiej jest to naturalnie heksametr, którego polski wariant testowali (każdy „po swojemu”) najlepsi w tym fachu: Słowacki i Norwid, Wittlin i Wieniewski. Bazując na akcencie wyrazowym i odpowiednio układając słowa, można czasami osiągnąć efekt quasi-toniczny. Częściej jednak rolę wiersza heroicznego powierza się trzynasto- bądź jedenastozgłoskowcom
(Regularnym trzynastozgłoskowcem, z rymami i średniówką po siódmej sylabie, przełożył Metamorfozy Bruno Kiciński. Jest to piękne i kunsztowne tłumaczenie, chociaż mocno już przestarzałe).
Oddanie całego poematu – i to o takiej objętości jak Metamorfozy – za pomocą dwunastozgłoskowca amfibrachicznego byłoby szaleństwem. To, co odpowiednio dawkowane, przyjemnie kołysze, gdy nadużyte – staje się, po prostu, nieznośnie monotonne.
Nie bez powodu najpiękniejsze nasze poezje – od Mickiewicza przez Wyspiańskiego po Miłosza – żonglują systemami metrycznymi i typami wiersza. Wsłuchajmy się w melodię Walca, gdzie poeta przeplata czterostopowce amfibrachiczne akatalektyczne z katalektycznymi:
Już lustra dźwięk walca powoli obraca
I świecznik kołując odpływa w głąb sal.
I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza,
Sto luster odbija snujący się bal.
Dwunastozgłoskowiec amfibrachiczny sprawdza się, moim zdaniem, doskonale, gdy włącza się go symbolicznie lub partiami w tok metamorficznej narracji. Jest wówczas jak motyw muzyczny w filmie – łatwo rozpoznawalny i wpadający w ucho, ale ledwie słyszalny gdzieś w tle – który nieustannie jest z nami i prowadzi nas dyskretnie przez meandry opowieści…
Oto przykład (I, 14-17):
Wszystko stanowiło jedno i to samo:
Powietrze i ziemia i morze i eter.
A ziemia była niestała, wody nie do przebycia,
Powietrze bez blasku. Nic nie miało kształtu.
Albo inny (I, 113-115):
Zesławszy Saturna w ciemności Tartaru,
Jowisz nastał, a z nim – wiek srebrny,
Od złotego marniejszy, ale lepszy od spiżowego.
Czy wreszcie (I, 172-174):
Otworem stoją komnaty nobilów
(Plebs boski żyje w rozproszeniu). Tutaj
Potężni i sławni mieszkają niebianie.
Wiersz to płynie, to załamuje się. Jak mowa, jak życie.
Jaką melodię wygrywa właściwie Owidiusz? Jak należy zaaranżować to dzieło, aby nam – żyjącym w gwałtownych, proteuszowych czasach – trafiło do przekonania? Nie jest to ani poemat o herosach, ani powieść; i nie jest to katalog mitów. Metamorfozy są przede wszystkim brawurową próbą opowiedzenia wszystkiego – „od początku świata aż po nasze czasy”: cały antyk grecko-rzymski zamknięty w zaczarowanej szkatułce. Są też przy tym misterną i piekielnie inteligentną grą – z językiem, z formą, z tradycją literacką, a i z polityką. Ale ja myślę o nich także jako o wielkim traktacie moralnym, poetyckim i metafizycznym w jednym – a taka poezja, wiemy dobrze, niestrudzenie poszukuje „formy bardziej pojemnej”.
Stąd decyzja, by fragmentowi, o którym piszę wcześniej (i nad przekładem którego wciąż jeszcze pracuję), nadać rytm bardziej regularny – niech zafaluje!… Niech konie puszczą się w galop…
Niech nadchodzi POTOP!
JACEK HAJDUK
