Obóz był każdego dnia właściwie inny, chociaż taki sam.
Zofia Posmysz, Wciąż słyszę orkiestrę obozową
W odniesieniu do eksterminacji ofiar nazistowskiego terroru II wojny światowej, słowo „teatr” używane bywa najczęściej w sformułowaniu „teatr Zagłady”, przede wszystkim w pracach Grzegorza Niziołka, dotyczących kwestii stosunków polsko-żydowskich w powojennym polskim teatrze i społecznym dyskursie wokół Shoah, a także w polemikach wokół jego książki Polski teatr Zagłady (Warszawa 2013). Sporadycznie opisuje się przedstawienia grane dla esesmanów w budynku teatru na terenie KL Auschwitz. Ze względu na wyjątkowy charakter zupełnie szczątkowych, materialnych śladów i skąpe relacje świadków, niewiele publikacji poświęcono działaniom teatralnym więźniów niemieckich obozów koncentracyjnych, w tym KL Dachau, gett czy obozów jenieckich.
Odrębną kwestią, której tu nie omawiam, jest incydentalna, koordynowana odgórnie teatralizacja rzeczywistości w dniach wizytowania obozów – np. Theresienstadt, Auschwitz – przez przedstawicieli Międzynarodowego Komitetu Czerwonego Krzyża czy wysokich urzędników Rzeszy. Wówczas działalność kulturalna służyła jako alibi przysłaniające prawdziwy cel obozowych instytucji. O teatrze śmierci (najczęściej Tadeusza Kantora) i teatrze zagłady (np. w malarstwie Izaaka Celnikiera) pisze się w omówieniach twórczości teatralnej i plastycznej, będącej powojenną odpowiedzią artystów na koszmar obozów lub Holokaustu.
Tymczasem codzienność kacetu, reżyserowana zarówno przez członków załóg, jak i działaniem instynktu samozachowawczego uwięzionych, odznaczała się wysokim stopniem teatralizacji. Podobnie zresztą jak w ogóle życie publiczne, społeczno-polityczne nazistowskich Niemiec. Funkcjonowanie aparatu partyjno-militarnego w kategoriach teatralności analizował Bertolt Brecht w dialogu O teatralice faszyzmu. Machina propagandowa Josepha Goebbelsa – efektowne pochody, reżyserowane przemowy na wiecach, Parteitagi rozgrywane w monumentalnych dekoracjach, precyzyjnie zaprojektowanych kostiumach, pośród gry światła i dźwięku, z użyciem massmediów – miała za cel kondensację i przetworzenie w celach państwowych, zbiorowych emocji – w dużym stopniu w zastępstwie liturgiki marginalizowanego Kościoła – by ułudę przeobrazić w rzeczywistość, a obywateli w masę.
Już samo zestawienie – czy zderzenie – tych porządków: obozu koncentracyjnego i teatru naraża na zarzut nadużycia etycznego – banalizacji zła. Celem tej kategoryzacji zdecydowanie nie jest bagatelizacja skali, ani istoty nazistowskiego ludobójstwa poprzez jego estetyzację. Nie jest to próba ucieczki przed oceną moralną zbrodni. Dalsze rozważania mają ukazać zarówno ogrom cierpienia, jakie stało się udziałem księdza Henryka Kazimierowicza w ostatnich dziesięciu miesiącach życia, jak i najbardziej nieprawdopodobne, paradoksalne elementy obozowego inferna, które mogło być postrzegane jako najbardziej sadystyczna realizacja teorii Czystej Formy. Alternatywna rzeczywistość Dachau – czasoprzestrzeń rządząca się raz własnymi zasadami, raz ich zaprzeczeniem, a czasem transformowana mocą przypadku lub improwizacji, w każdym razie niekorespondująca w najmniejszym stopniu z regułami życia zewnętrznego – sprawiała wrażenie koszmarnego snu, paranoidalnego urojenia. W lagrowej twórczości poetyckiej i wspomnieniach byłych więźniów, a także w powojennej sztuce, będącej swoistą terapią i odpowiedzią na traumę poobozową, powtarzają się teatralne skojarzenia, porównania i metafory. Nie jesteśmy oczywiście w stanie stwierdzić, czy ksiądz zafascynowany teatrem rodem z dziwnego snu, dążący do ucieleśniania założeń teorii Czystej Formy, miał podobne skojarzenia. Obfitujący w trupy teatr Witkacego wręcz epatował nieuzasadnionym – ale tylko w kategoriach życia realnego, zewnętrznego – okrucieństwem i rzezią, co widać choćby w jego słynnym przepisie na czystoformalne stawanie się na scenie: „Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego «pochronia» i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przy czym postacie czerwone śpiewają i tańczą. Po czym młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje się w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne — podczas niektórych części może być muzyka. A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie?” [1].
Podobieństwo rampy teatralnej i rampy bocznicy kolejowej, na której rozgrywały się jedne z najbardziej dramatycznych i najobrzydliwszych scen obozowego horroru – opisane dosadnie przez Tadeusza Borowskiego w Proszę państwa do gazu – dostrzegł już Tadeusz Różewicz w Pułapce – „gdy aktorzy, trzymając się za ręce, zbliżają się do rampy i kłaniają publiczności, w czasie, gdy ktoś wnosi dekoracyjny kosz kwiatów, rozsuwa się czarna ściana i wchodzą Oprawcy. Popędzani przez nich ludzie stają się ofiarami zapędzanymi do bydlęcych wagonów. Rampa teatralna przeistacza się w rampę obozową” [2].
Powszechnie znane są relacje więźniarek, które farbowały siwe włosy węglem, wywarem z łupin cebuli lub kory drzew, szczypały się po twarzach, różowały policzki burakami lub własną krwią, by uniknąć selekcji do komory gazowej [3]. Słaniający się na nogach więźniowie udawali krzepkich i w pełni sił, chorzy udawali zdrowych, choć z kolei – by dostać się do obozowego szpitala lub uniknąć bestialskich eksperymentów ginekologicznych – zdrowi grali chorych. Dzieci, by być uznanymi za zdatne do pracy, udawały starsze nastolatki, ale czasem nastolatki udawały młodsze dzieci, jeśli zdatność do pracy oznaczała np. wywózkę do kamieniołomu [4]; starzy więźniowie odejmowali sobie lat, prostowali się i uśmiechali w rozpaczliwych próbach uniknięcia „transportu inwalidów” lub skierowania wprost do komory gazowej. Selekcję najsłabszych określano przewrotnym mianem „apelu zdrowotnego”. Na porządku dziennym było podszywanie się pod majstrów rzemiosła, doświadczonych czeladników budowlanych, deklarowanie wyimaginowanych umiejętności, wykształcenia i zawodów, a także zaprzeczanie istnienia więzów pokrewieństwa między więźniami. Każdy komunikat kierowany do ofiar mógł się okazać fałszywy, dlatego doświadczeni więźniowie traktowali pisemne i ustne przekazy z dużą dozą nieufności, jako potencjalny wytwór propagandy lub narzędzie zbrodni.
„Wczoraj i dzisiaj cały dzień pracowaliśmy przy śniegu, jak zresztą większość księży. Nieznośne są tu porządki z oczyszczaniem izb i bloków. Szczotka do zębów musi być zawsze czyściutka, jakby dopiero co była kupiona; pomiędzy włosiem nie może pozostać żaden osad po proszku czy paście do zębów. Menażki i kubki muszą tak się świecić, jakby były ze srebra, a nie z lichego aluminium. Poleruje się je igłami, wełną stalową, watą i papierem […]. Ileż znałem takich, co za odrobinę proszku w szafce, za krople „kawy” w kubku otrzymali „mordobicie” ze strony blokowego, karę „słupka” lub noszenie kotłów z jedzeniem. […] Wstajemy o godz. 5.30 i zaraz wypędzają nas po kotły z kawą. Do kuchni mamy jakieś 500 m, a kotły są bardzo ciężkie i co kilka kroków trzeba odpoczywać i zmieniać rękę. Po przyniesieniu kotłów trzeba zaraz wyczyścić buty, posłać łóżko i [o] godz. 6.15 być już na dworze. […] Wszyscy księża pamiętają, jak szalona była nasza radość z powodu wypuszczenia nas z tego piekła, jakie panowało na blokach księżowskich 28 i 30, jak nam inni księża zazdrościli! […] Długi czas obawialiśmy się wprost panicznie powrotu na blok księżowski” [5].
Ofiarę nazywano pracownikiem, mimo że więzień od pierwszego dnia w obozie stawał się eksploatowanym tworzywem, materiałem transformowanym stopniowo w zysk Rzeszy. Pozbawiany prywatnej odzieży, otrzymywał pasiasty kostium, niespełniający funkcji ochrony przed chłodem i wilgocią. Ks. dr Gmachowski, który dwadzieścia lat wcześniej recenzował rozprawę Kazimierowicza o ekspresjonizmie, pracował na bloku 28 przy usuwaniu śniegu, aż do śmierci 7 marca 1942 roku. Czy nie razi swą umownością określenie „pracą” działania, w którym papieski szambelan, sprowadzony do roli zwierzęcia lub maszyny, umiera zaprzężony do pługa? Trudno się oprzeć wrażeniu, że sprawcy/oprawcy nie kierowali się w tym systemie jedynie sadyzmem, lecz chęcią kreacji zbrodniczego widowiska – esesmani, kapo i blokowi konkurowali perfidią wyreżyserowanych przez siebie tortur.
Aplikowany naszytymi symbolami literowymi lub geometrycznymi, tzw. winklami, uzupełniany stygmatyzującymi opaskami, pasiak był „kostiumem mówiącym” [6]. Informował współwięźniów i nadzorców o pozycji w hierarchii obozowej, determinował automatycznie formy zachowania wobec jego posiadacza. Przyspieszał wejście w rolę nie-człowieka. Stąd był już tylko krok do przeobrażenia percepcji ciała ofiar w percepcję woskowych lalek. Francuskiej działaczce komunistycznego ruchu oporu, Charlotte Delbo, przedwojennej asystentce reżysera Louisa Jouveta, dyrektora paryskiego Théâtre de l’Athénée, nagie i łyse zwłoki koleżanek w KL Birkenau, wydawały się „dziwaczne” i jednoznacznie kojarzyły się z manekinami w domu towarowym. Podobne porównanie zastosowała wobec samej siebie: „Z drugiej strony drogi znajduje się teren, gdzie esesmani trenują psy. Widać ich, gdy idą z psami na smyczy, uwiązanymi po dwa. Esesman na przedzie niesie manekina, wielką słomianą kukłę ubraną jak my, w wyblakły pasiak, brudny, ze zbyt długimi rękawami. Esesman trzyma go za jedno ramię. Ciągnie jego kończyny po kamieniach. Doczepili mu nawet drewniaki. Nie patrz. Nie patrz na tego manekina, którego ciągną po ziemi. Nie patrz na siebie” [7].
Tablica z oznaczeniami kategorii (winklami) więźniów obozów koncentracyjnych, po raz pierwszy wprowadzona w KL Dachau, Bundesarchiv Bild 146-1993-051-07, CC BY-SA 3.0 de.
Identyczne wrażenie odnotowała filolożka, badaczka twórczości Słowackiego, dr Urszula Wińska, wspominając przyjazd 13 września 1941 r. do Ravensbrück: „Kiedy po zgoleniu włosów odziano nas w dziwaczny strój, kiedy głowę owinięto papierowym bandażem, a na nogi włożyłyśmy drewniane chodaki, spadające przy każdym kroku, poczułyśmy się bezwolnymi, ogłupiałymi manekinami” [8].
Przymusowa charakteryzacja wstępna, obejmująca pozbawienie włosów i wytatuowany numer na przedramieniu, okazywała się użyteczna w performowaniu szacunku, sympatii, współczucia lub pogardy i agresji. Niski numer komunikował duże doświadczenie i umiejętność przetrwania w warunkach obozowej gry, budził respekt u więźniów dopiero uczących się kacetu. Twarze ogromnej większości więźniów – tych nieuprzywilejowanych – wraz z upływem każdego kolejnego dnia pobytu w obozie, przeistaczały się w szare maski, ciała – w szkielety powleczone skórą. Skojarzenie z lalką, manekinem, kukłą powtarza się w relacjach obozowych: „Kilkaset kobiet, ubranych jak i my w mundury po jeńcach radzieckich, z ogolonymi głowami, przedstawia widok straszny. To już nie ludzie, lecz jakieś apatyczne ludzkie kukły, bez życia i wyrazu” [9]; „procesje istot ludzkich, idących jak manekiny na śmierć” [10]. Zdarzało się, że granica między ludzkim ciałem i lalką zacierała się dosłownie, gdy więźniarki służyły za tworzywo do wyrobu zabawek – np. gdy na rozkaz nadzorujących je Niemek obcinały własne włosy, by dokleić je lalkom szytym dla dzieci esesmańskich w obozie w Inowrocławiu [11]. Działania te, opisane zaraz po wojnie przez Marię Czarnecką, Seweryna Szmaglewska porównała do upartego, gorączkowego snu, majaku: „Garstce aresztowanych nauczycieli stworzono klimat jak w gorączkowych majaczeniach” [12].
Uczennicę Kazimierza Twardowskiego, doktor filozofii Irenę Pannenkową, uderzała nieadekwatność jej wizerunku, cielesnej powłoki, przekształcającej się stopniowo, niejako przybieranej w trakcie ponadtrzyletniego uwięzienia na Pawiaku, w KL: Ravensbrück, Majdanek, Birkenau, do zapamiętanego dawnego odbicia w lustrze, wyobrażenia jej wewnętrznego „ja”, z którym mogłaby się utożsamić. Były jeniec i robotnik przymusowy, Emmanuel Lévinas to właśnie w niepowtarzalnej, wzywającej do konfrontacji twarzy (le visage) lokalizował rozpoznawalność człowieka, ale i szansę na dostrzeżenie Innego, którym mógłby być też Bóg. Odbieranie twarzy więźniom – poprzedzone odebraniem imion, które ustępowały liczbom – dezintegrowało ich etyczną podmiotowość i pozbawiało potencjału transcendentnego olśnienia. W wierszu Nad kałużą z listopada 1944 r. ujrzaną w odbiciu twarz Pannenkowa uznała za fantom:
Chłonę to odbicie przez spuszczone rzęsy –
Obca twarz przeraża tragicznym nonsensem
Znam dobrze te rysy i spojrzenie znam to –
Może to ja jestem ten wyklęty fantom?
Patrzę w tę kałużę jakbym była duchem
Świetlne oczy dawniej – są twarde i głuche [13]
Użycie porównania z duchem miało zapewne wzmocnić wymowę poprzedniego wersu, gdzie konsternację wywołał „wyklęty fantom” – zjawa, zwid. Jednak fantom – w warunkach obozowych, gdzie także przeprowadzano na ludziach eksperymenty medyczne lub pseudomedyczne – mógł nieść dodatkowy ładunek semantyczny: to model części ciała, używany do pokazowych zabiegów chirurgicznych, a także ból amputowanej części ciała.
Wyrafinowany, patologiczny sadyzm mógł w tej scenerii koszmarnego snu wykreować w każdej chwili rozkaz unieważniający nie tylko etyczną, ale również cielesną podmiotowość człowieka, transformujący je w materiał do produkcji rekwizytu, dekoracji wnętrza lub elementu kostiumu. SS-Oberaufseherin Ilse Koch, nazywana Wiedźmą z Buchenwaldu, żona komendanta obozu, wyszukiwała u więźniów „ciekawe” tatuaże, które zlecała wycinać, a z ornamentowanej skóry produkować oprawy albumów, rękawiczki, torebki i tego typu wyroby kaletnicze. Stół w jadalni Kochów ozdobiony był spreparowanymi czaszkami ludzkimi [14].
Właściwie wszyscy „aktorzy” antyświata obozu – zarówno oprawcy, jak i ofiary – udawali przestrzeganie nazistowskich regulaminów, rozkazów i ustaw. Więźniowie odgrywali uległych, posłusznych i pracujących z maksymalną możliwą wydajnością. Z drugiej strony Niemcy grali zarządców, będąc zwykłymi katami. Wymyślne tortury ubierano w kostium stosunku pracy, eksperymentu medycznego lub ciągle powtarzanych, wielogodzinnych apeli z liczeniem osadzonych. W oczach więźniów stawali się reżyserami zbrodniczego spektaklu: „W głównej sadzawce, tej cuchnącej, kapowie szaleli też «na sportowo»: oto pod reżyserią wesołego kapa Seppa odgrywali rolę instruktorów pływania. Wyciągali z gromady ludzkiej co słabszych muzułmanów i kazali im pływać, nurkować, wyskakiwać jak żaba z wody, to znów nurzać się w wodzie – dopóki ich nie potopili. A nie jest łatwo utopić człowieka w płytkiej wodzie” [15].
Odpadki lub bezwartościowe mieszaniny wody i łupin były rekwizytami grającymi posiłki. Większość uczestników życia obozowego codziennie udawała – sama przed sobą – że nie zauważa wiszących na szubienicach, płotach i drutach kolczastych, leżących lub palących się zwłok. Aby zapobiec dezintegracji osobowości, uwięzieni dążyli do poczucia wolności wewnętrznej, stwarzając na własny użytek inne światy – przyjaźni, ruchu oporu, konspiracyjnych praktyk religijnych i kulturalnych [16] – co pośrednio umacniało ich „aktorski” status w jawnych relacjach obozowych. WPogrążonych i ocalonych były więzień Primo Levi nazwał dłużej osadzonych „zamkniętymi w sobie monadami”, potęgującymi wrażenie dziwności i sztuczności u nowo przybyłych, a rytualne poniżanie i torturowanie więźniów uznał za „z całą pewnością zamierzone, a nie przypadkowe; gołym okiem widać było ich reżyserię” [17]. Obóz był w efekcie dantejsko fantastyczny, „zdumiewająco niezrozumiały. Żaden z wzorców świata zewnętrznego – intelektualnych, etycznych, praktycznych – do niego nie przystawał” [18].
Arkadiusz Morawiec zwrócił uwagę [19], że nierealność lagrowego położenia skłoniła Leviego, do użycia metaforyki teatralnej przede wszystkim w najwcześniejszej jego książce obozowej, Czy to jest człowiek, napisanej na przełomie 1945 i 1946 r. Współwięźniów postrzegał jak „automaty” i „marionetki”, egzekucje jak „inscenizacje” lub „ceremonie”; tworzył frazy i całe zdania świadczące o doświadczaniu rzeczywistości Auschwitz niczym spektaklu: „Następuje drugi akt”, „Wydaje nam się, że bierzemy udział w jakimś wariackim dramacie, w takim sztuczydle z czarownicami, Duchem Świętym i szatanem”, „Ostatni wagon przejechał i jak gdyby rozsunęła się kurtyna”, „Wszystko jest precyzyjnie zainscenizowane” [20]. Także z użyciem leksyki teatralnej kompozytor Szymon Laks, kapelmistrz obozowej orkiestry w Auschwitz, ocalony z Dachau, odnotował swe pierwsze zetknięcie z muzyką w obozie: „Niczym w teatrze lub kinie, następuje radykalna zmiana dekoracji. Do tego stopnia radykalna, że w pierwszej chwili nie wierzę własnym oczom… Tą samą centralną szosą, ale znacznie bliżej bramy wejściowej, sunie grupka więźniów odzianych jak my w pasiaki, objuczona dziwnymi sprzętami, których forma wydaje mi się dobrze znana, ale właśnie dlatego, że jest mi znana, nie dopuszczam nawet myśli, że sprzęty te są tym, za co je biorę. Czyżby…? Nie, to niemożliwe, to są chimery, majaczenia, graniczące z deformacją zawodową. A przecież… […] To są pulpity do nut!” [21].
Na apelach i w trakcie marszów do/z pracy kolumny więźniów – jak na paradach i defiladach – śpiewały urągające ich godności hymny, pieśni i przyśpiewki obozowe. W Dachau „urzędowa orkiestra”, licząca w 1942 r. już około pięćdziesięciu muzyków, w czasie największego głodu przygrywała więźniom podczas marszu, gdy ci ledwie powłóczyli nogami [22]. W Auschwitz zdarzało się, że orkiestra obozowa grała na specjalnie zbudowanym podium, gdy kolumny skazańców przechodziły za drutami do komór gazowych [23]. Komory zresztą też były zakamuflowane w swoistej scenografii imitującej łazienne wnętrza. Nieszczęśnicy znajdujący się w nich pod wylotem rur, nigdy nie byli pewni, jaka substancja tym razem się z nich wydobędzie – woda, czy trujący gaz. Magazyn, w którym składowano cyklon B i mienie ofiar, urządzono w budynku nazywanym Theatergebäude lub Starym Teatrem, tuż za ogrodzeniem obozu, na terenie przedwojennych koszar Wojska Polskiego [24].
Komanda robocze, czyli ci, którzy nie szli jeszcze do komór, przechodzili – w Dachau podobnie jak w Auschwitz I, Groß-Rosen, Sachsenhausen, Flossenbürgu i w getcie Theresienstadt – przez specjalnie wykuty element dekoracji: bramę z napisem-drwiną Arbeit macht frei („Praca czyni wolnym”), zaczerpniętym prawdopodobnie z tytułu powieści Lorenza Diefenbacha. W KL Buchenwald na bramie umieszczono równie szyderczą, i tak samo nieodzwierciedlającą rzeczywistości, maksymę Jedem das Seine (łac. Suum cuique – „Każdemu, co mu się należy”). Kształt zwieńczenia bramy w Auschwitz I, wykreślony butem na ziemi przez zbrodniarza, z zawodu konstruktora harmonii, SS-Unterscharführera Kurta Müllera, przywodzi skojarzenia z banderolami [25] umieszczanymi na teatralnych mansjonach, czy w średniowiecznym malarstwie tablicowym.
Język potoczny dostosowywał się do warunków gry – na trasie Dachau–Hartheim tak pozornie niewinny semantycznie komunikat: „Autobus jedzie”, oznaczał kolejny transport więźniów do gazu [26]. W Buchenwaldzie (w dosłownym tłumaczeniu: las bukowy), jednym z największych obozów działającym na terenie Niemiec w latach 1937–1945, w Ettersberg koło Weimaru, niewycięte drzewa, na których godzinami krzyczeli z bólu wieszani więźniowie, nazywano „śpiewającym lasem” (singender Wald), przy czym jedynym drzewem wolnym od wisielców był dąb Goethego, pod którym 170 lat wcześniej poeta spotykał się z Charlottą von Stein. To paradoksalnie o tym miejscu autor Nocnej pieśni wędrowca pisał: „Tu człowiek czuje się wielki i wolny, tak jak wielka natura, która roztacza się przed oczami, i taki, jakim zawsze być powinien”. Magdalena Sacha postawiła tezę, że lokalizacja KL Buchenwald nie była przypadkowa, wynikała z gęstej sieci zależności – także symbolicznych – miasta Weimaru z pobliskim obozem, a sama instytucja obozu koncentracyjnego była przejawem i owocem najszerzej pojmowanej, „wysokiej” kultury europejskiej. Posiłkując się m.in. opinią byłego więźnia Eugena Kogona, stwierdziła, że uformowanie odwróconego (względem porządku świata zewnętrznego) porządku obozu nie dowodziło przerwania, zawieszenia procesów kulturotwórczych, lecz było nowoczesnym zjawiskiem kulturowym, kontynuacją i uzupełnieniem niemieckiej kultury [27].
Załogi obozów traktowały publiczne egzekucje na placach apelowych jak widowiska zaspokajające potrzebę sadyzmu esesmanów. Kapo z Auschwitz, śląski Niemiec Bolesław Wierzbica, nazywał je cyrkiem [28]. Skazańcy bywali wyposażani w specjalnie przygotowane, błazeńskie akcesoria, np. kapelusze przybrane kolorową bibułą, bębny, a także tabliczki z wypisanymi „przewinieniami”, którymi mogło być choćby zjedzenie warzywa na polu, czy głośna modlitwa karana chłostą lub śmiercią [29]. Blokowi organizowali tak przygotowanym ofiarom przedśmiertne korowody po terenie obozu, łączone nieraz z działaniami antyreligijnymi, świętokradczymi, np. stylizowaniem na mękę Jezusa [30]. Uwięziony w obozie kapłan zanurzał się w takiej sytuacji w jednoczesnych rozważaniach mysterium iniquitatis – tajemnicy nieprawości – i mysterium Christi [31].
Wielokrotnie publikowano wspomnienia więźniów o wigilijnych drzewkach choinkowych, pod którymi esesmani lub kapo kazali układać trupy imitujące prezenty świąteczne. Trudno się oprzeć porównaniu tych działań z teatralizacją egzekucji u schyłku średniowiecza, gdy włoskie bractwa miłosierdzia wypracowały conforteria, będące oficjalnie rytuałem pocieszania skazańców, a de facto – w interesie władzy, nie sprawiedliwości bądź prawdy – uniemożliwiały kwestionowanie legalności wyroków i tortur: „Cel pokutny i humanizujący polegał na przekształceniu «brutalnego wydarzenia sądowego, egzekucji publicznej w zrytualizowaną i bardzo realną inscenizację śmierci Chrystusa lub jakiegoś męczennika». […] do zadań pocieszyciela należy bowiem m.in. odcinanie uwagi skazańca od otoczenia, aby nie zauważył nikogo bliskiego w tłumie lub aby nie słyszał sentencji wyroku, gdyż usłyszawszy jakiś niesłuszny zarzut mógłby poczuć gniew i krzyknąć na notariusza: „Łżesz jak pies” – „a to by spowodowało wielkie zgorszenie”. […] nie chodziło tylko o to, by ulżyć ludziom w ich ostatniej drodze, ale by wymiar prawa nie doznał uszczerbku na godności” [32].
Najpiękniejsze więźniarki, także Żydówki, zmuszano w obozach do wcielania się w role perwersyjnych fordanserek, po czym je zazwyczaj zabijano, nie okazując emocji naturalnych w rzeczywistym życiu poza obozem. Barbara Czarnecka zwróciła uwagę na „element dewiacyjnej teatralizacji, dansingowej kurtuazji wobec przyszłych ofiar. Wyreżyserowana przez niemieckich mężczyzn ewidentna gra w dżentelmenerię i dworność na moment zawieszała, unieważniała status Żydówek jako Untermenschen” [33]. W Dachau ludzi wrzucano czasem żywcem do pieców, by Engelbert Valentin Niedermeyer (1911–1946), od 1941 roku kierownik krematorium, mógł przez niewielkie okienko przyglądać się – jak to ujął obozowy tłumacz i zasłużony kronikarz Dachau, Teodor Musioł (1910–1995) – „straszliwemu widowisku” [34]. Określenie „widowisko” powtarza się we wspomnieniach obozowych w kontekście egzekucji, znęcania się i publicznego wymierzania kar cielesnych [35].
Otwory do oficjalnego obserwowania i podglądania znajdowały się również w drzwiach pomieszczeń domów publicznych, urządzonych w niektórych obozach, m.in. w Dachau [36], Ravensbrück, Auschwitz I i Auschwitz III-Monowitz. Choć raczej należałoby użyć synonimu adekwatniejszego do przewrotnego – wcale nie „publicznego”, bo dotyczącego znikomego odsetka więźniów – obozowego systemu motywacyjnego, kolokwialnie zwanego Frauen, Fressen, Freiheit (kobiety, żarcie, wolność), w ramach którego można było zostać de facto skazanym na wykorzystanie bonu na usługi zamtuzu, puffu [37]. Więźniarki Ravensbrück nie wiedziały, do jakiego komanda były selekcjonowane – przymusową prostytucję zwano pracą, jak prawie każdą torturę w obozie. Kaci mamili swe ofiary dodatkowymi porcjami chleba, prawem noszenia cywilnych ubrań i lżejszą pracą. Budynki mieszczące burdele nazywano enigmatycznie Sonderbau, budynkami specjalnego przeznaczenia. Sceny zbliżeń seksualnych więźniów w „domu lalek” [38] / „leśnej kawiarni” / „wesołym domku” były obserwowane przez hitlerowców strzegących rzekomo regulaminu, czyli czasu trwania i prawidłowości pozycji stosunków, higieny i czystości rasowej. Traumatyczne dla „zakrętów” / „Julii” / „dziewczynek” przedstawienie kończył widz-esesman naciśnięciem dzwonka [39]. Córka jednego z pipli, młodocianych więźniów usługujących kapo, dopiero po jego śmierci opowiedziała o obozowych „seansach dla szerszej publiczności”: „No więc ten mój przystojny, niebieskooki tata był pieprzony przez okrągłe dwa lata przez jednego skurwysyna, któremu się wydawało, że jest kimś. Ten skurwysyn urządzał przedstawienia dla innych funkcyjnych. W rolach głównych: on i mój tata. Organizowali też seanse dla szerszej publiczności. […] Mój tata go zabił niecałą godzinę po wyzwoleniu obozu. Po chwili jednak zorientował się, że świadkiem jego poniżania były tłumy ludzi. Więc spisał wszystkich, których zdołał zapamiętać. Schował się w domu i skreślał ich w kolejności umierania. Lista się skracała, ale żyć i tak się nie dawało” [40].
Ukrywająca przed Gestapo swe żydowskie pochodzenie Krystyna Żywulska (właśc. Sonia Landau, 1914–1992), w wierszu Apel poranny z września 1943 roku odnotowała z goryczą podobieństwo scenariusza apelu w Birkenau do filmu fabularnego, a nadzorczyń i komendanta do bohaterów kina akcji lub westernu.
A akcja toczy się pięknie dalej,
jak na filmowym seansie.
Tuż niedaleko, u zbiegu dwóch alej
zajeżdża ktoś w dyliżansie.
I zeskakują z gracją, powoli
błękitne aufseherki.
My zamieniamy się w słupy soli,
w nicość, w bezsens, w numerki. […]
Wolno się snuje film sensacyjny.
Achtung! – równać na przedzie!
i moment ultrakulminacyjny:
Lagerkomendant jedzie [41]. […]
O teatralizacji procedury selekcji więźniów przez funkcjonariuszy SS – kierownika obozu, zastępcy komendanta Auschwitz, Karla Fritzscha i Hauptscharführera Gerharda Palitzscha – wspominał także Władysław Lewkowicz, świadek dobrowolnego zgłoszenia się na śmierć o. Maksymiliana Kolbego w zamian za Franciszka Gajowniczka: „Lagerfuürer jak szedł, to szedł w towarzystwie Palicza. Szli według starszeństwa służbowego jak na jakieś teatralne widowisko, a dwóch esesmanów z tyłu. Jak szli to była taka cisza, że się czuło tętno pulsujące w skroniach. Frycz szedł i tylko palcem wskazywał. Raz młodych, raz starych brał. Jak chciał. On był panem życia i śmierci” [42].
Zbiorowym widzem tego lagrowego teatru śmierci były społeczeństwa okupowanej Polski i, w mniejszym stopniu, innych podbitych krajów [43]. Nazwy miejscowości, nieopodal których zbudowano obozy koncentracyjne, stały się szybko synonimem wyroku śmierci. Powszechnie znana stawała się apokaliptyczna wizja wegetacji w pasiakach za drutem kolczastym – zapośredniczona przez relacje nielicznych osób zwolnionych z różnych powodów do domu – mimo ogromnych trudności w opisie rzeczywistości obozu, zarówno psychologicznych, jak i językowych, spowodowanych szokiem pourazowym, syndromem KZ, niewyobrażalnością i niewypowiadalnością zjawisk. Docelowymi odbiorcami horroru obozowych widowisk byli mieszkańcy sterroryzowanych i eksploatowanych krajów, poddani totalitarnej tyranii, dla których obawa przed trafieniem do Auschwitz czy Dachau stała się jednym z najsilniejszych hamulców oporu, blokadą, najstraszniejszą sankcją za naruszenie nazistowskich norm [44]. W jednej ze swoich ostatnich rozpraw Kazimierowicz zaliczył do najważniejszych typów oręża wojennego właśnie przerażające signa militaria, maski i wszelkie inne obiekty wizualne budzące popłoch w szeregach wroga: „Nosiciel więc grymasu, podmiot maski budzącej przerażenie, zionie maną i w pewnym sensie jest nią samą, wyłania z siebie boski pierwiastek i sam jest tym bogiem. Inaczej mówiąc, mamy tu jedną z atrybucji many złoczynnej: wzbudzanie przerażenia, przechodzącą w samo bóstwo: boga-stracha” [45].
PRZEMYSŁAW PAWLAK
Fragment książki Przemysława Pawlaka, „Henryk Kazimierowicz. Ksiądz z nienapisanej sztuki Witkacego”, wydanej w serii Dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XV, Warszawa 2021. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj
[1] S. I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze. W: tegoż, Teatr. Kraków 1923, s. 30.
[2] A. Krajewska, Dramat współczesny. Teoria i interpretacja. Poznań 2005, s. 113.
[3] Zob. B. Czarnecka, „Szansa pięknej dziewczyny”. Na ścieżce poszukiwania jeszcze jednej kategorii opisu doświadczenia lagrowego i Zagłady kobiet. „Konteksty Kultury” 2016 z. 4, s. 416–417.
[4] Bolesław Kryń, więzień Majdanka wspominał: „W czasie pobytu w obozie wielokrotnie cała rodzina stawała przed komisją, która kierowała do pracy do Niemiec. Więźniowie cicho podpowiadali, by starsze rodzeństwo brało na ręce młodsze i kurczyło się przechodząc przed komisją. Powyższe zachowanie miało przekonać komisję, że rodzina składa się z drobnych dzieci i nie nadaje się do pracy”. Ocalone we wspomnieniach. Wspomnienia byłych więźniów politycznych hitlerowskich więzień i obozów koncentracyjnych. Red. A. Marcinek-Drozdalska. Koszalin 2011, s. 45.
[5] Fragment wspomnień późniejszego kardynała, ks. Adama Kozłowieckiego (1911–2007), nr w Auschwitz: 1006, w Dachau: 22187, umieszczonego w bloku 30. Cyt. za: A. Jagodzińska, Kardynał Adam Kozłowiecki, jezuita – były więzień KL Dachau.
[6] Zdarzało się, że pracownie teatralne przygotowywały kostiumy, peruki i rekwizyty na potrzeby konspiratorów, np. podróbki obozowej odzieży, emblematów i dokumentów. Organizator ucieczek z Auschwitz, socjalistyczny działacz niepodległościowy Adam Rysiewicz (1918–1944) uzyskał z obozu kilka „kosmyków włosów więźniów, by dostosować odpowiednie peruki – wykonała je kostiumeria Teatru Miejskiego w Krakowie. Zażądał też nadesłania na wzór ciemnozielonej opaski z wybitym na niej czarno numerem i napisem «Zivil-Arbeiter», jaką nosili robotnicy zatrudnieni w firmach wykonujących prace dla obozu. I wreszcie – dowodu używanego przez robotników cywilnych, «Lager-ausweis». Istotnie otrzymał wszystko czego żądał i po pewnym czasie, ustalonym szlakiem łączności, przekazał do Oświęcimia peruki i klej, sfałszowane opaski i dowody osobiste oraz ubrania cywilne dla dwóch więźniów, Józefa Cyrankiewicza i Kazimierza Hałonia”. A. Ciołkosz, Tajemnice Oświęcimia, „Na Antenie” (RPRWE Monachium) 1964 nr 10 (19), s. V.
[7] C. Delbo, Żaden z nas nie powróci. Tłum. K. Malczewska-Giovanetti. Oświęcim 2002, s. 31–33, 143.
[8] U. Wińska, My się bronimy. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów i więzień hitlerowskich 1939–1945. Wybór i red. K. Bidakowski, T. Wójcik, przedmowa S. Szmaglewska. Warszawa 1962, s. 484.
[9] Tak więzień Auschwitz, Józef Kret (1895–1982), nr 20020 opisał więźniarki w Birkenau. J. Kret, Ostatni krąg. Kraków 1973, s. 79.
[10] H. Langbein, Ludzie w Auschwitz. Tłum. J. Parcer, H. Jastrzębska. Oświęcim-Brzezinka 1994, s. 108.
[11] Zob. M. Czarnecka, Etapy. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 705.
[12] S. Szmaglewska, Wstęp. W: Więzienna krata. Kom. red. J. Z. Jakubowski i in., wybór, wstęp i przypisy S. Szmaglewska, seria: Antologia Pamięci 1939–1945, t. 3. Warszawa 1965, s. 12; tejże, Przedmowa, w: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 8.
[13] I. Pannenkowa, Nad kałużą. Cyt. za: J. Czopowicz, Obrazy przemocy. Współczesne przedstawienia „ikon zagłady”. Przejawy zjawiska powszechnej estetyzacji w kulturze XX/XXI w., praca magisterska obroniona na ASP w Warszawie. Warszawa 2012, Aneks „Chwile ostatnie…”, s. [8].
[14] Zob. E. Polak, Morituri, Warszawa 1968, s. 188; H. Sołga, Niemcy o Niemcach, Kraków 1999, s. 96.
[15] J. Kret, Ostatni krąg. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 467. Podobne tortury przedśmiertne w KL Mauthausen opisał, używając słów: „zabawa” i „teatr”, Stanisław Grzesiuk w Pięć lat kacetu.
[16] Zob. A. Kępiński, Refleksje oświęcimskie. Kraków 2005, s. 109. Zob. też: W. Chmielnik, Terapeutyczne funkcje muzyki w sytuacji granicznej na przykładzie przeżyć obozu koncentracyjnego. „Sztuka Leczenia” 2010 z. 3–4, s. 35–46.
[17] P. Levi, Pogrążeni i ocaleni. Tłum. S. Kasprzysiak. Kraków 2007, s. 40–42.
[18] P. Mirski, Rzeczywistość społeczna Auschwitz. W: tegoż, Boskie wahadło historii. Bliskość i oddalenie boskiego oblicza w żydowskiej myśli po Holokauście, rozprawa doktorska, promotor K. Kosior, Wydział Filozofii i Socjologii UMCS, obroniona 13 X 2016.
[19] Zob. A. Morawiec, Uniwersum koncentracyjne i uniwersum kultury według Prima Leviego. „Przegląd Humanistyczny” 2003 nr 6, s. 56–57.
[20] P. Levi, Czy to jest człowiek. Na podst. wyd. 2 tłum. H. Wiśniowska, przedmowa I. Gutman. Warszawa 1996, s. 25, 26, 48, 54, 56, 146, 162.
[21] S. Laks, Gry oświęcimskie, Oświęcim 1998, s. 28–29.
[22] Zob. F. Korszyński, Jasne promienie…. dz. cyt., s. 105.
[23] Zob. tamże, s. 60.
[24] Nieukończony obiekt z lat 1915–1917, pierwotnie giełda pracy osady wychodźczej robotników sezonowych. Zob. A. Cyra, Żwirownia obok Theatergebäude jako miejsce zbrodni w KL Auschwitz, Acta Universitatis Wratislaviensis, nr 3505, Studia nad Autorytaryzmem i Totalitaryzmem 34 nr 4. Wrocław 2012, s. 90.
[25] Określenie „banderola” w kontekście zwieńczenia bramy Auschwitz I. W: R. Ambelain, Los arcanos negros de Hitler. Trad. R. A. Dominguez Cruz, Barcelona 2005, s. 286; C. Zlotzisty, Dernière Porte suivi de 50 ans après, une journée à Auschwitz, Paris 2005, s. 36.
[26] Zob. W poszukiwaniu prawdy.
[27] Zob. M. I. Sacha, „Gdyście w obóz przybyć już raczyli…”. Obraz kultury lagrowej w świadectwach więźniów Buchenwaldu 1937–1945. Na podst. rozprawy doktorskiej z 2004 r. Bydgoszcz 2014, s. 14, 15, 37, 123.
[28] Zob. J. Dziopek, Walka o życie. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 337.
[29] Zob. W. Gortat, Zakładnicy z pierwszego miliona (wspomnienia) 1939–1945. Londyn 1975, s. 90–91, 151.
[30] „Żyd ten miał na głowie wsadzoną obręcz z blaszanego naczynia, w ręku trzymał stylisko od łopaty, a na plecach miał zarzucony koc. Domyśliłem się, że postać tego zmasakrowanego i jedynego przy życiu pozostałego Żyda ma symbolizować Chrystusa”. Akta procesu załogi Auschwitz, t. 52, k. 56, zeznanie b. więźnia Adama Stapfa, Archiwum PM Auschwitz-Birkenau. Wielokrotnie komentowanym utożsamieniem egzekucji obozowej z męką na Golgocie, jest scena publicznego powieszenia dwóch mężczyzn i chłopca (umierającego w konwulsjach ponad pół godziny), zawarta w opowiadaniu Noc Wiesela. Zob. E. Wiesel, Die Nacht zu begraben, Elischa. München–Eßlingen 1962, s. 70.
[31] Por. G. J. Grzmot-Bilski, Mysterium iniquitatis. Bierdiajew i Dostojewski. „Filo-Sofija” 2016, vol. XVI nr 3 (34), s. 199–218.
[32] A. Dąbrówka, Teatr i sacrum w średniowieczu. Religia – cywilizacja – estetyka. Toruń 2013, s. 421–422.
[33] B. Czarnecka, „Szansa pięknej dziewczyny”…, dz. cyt., s. 422.
[34] T. Musioł, Dachau 1933–1945, dz. cyt., s. 166.
[35] Irena Więckowska wspominała: „Na początku pracy w obozie zmuszono nas do udziału w strasznym widowisku, musiałyśmy asystować przy egzekucji przez powieszenie Rosjanki, młodej dziewczyny. Odbywało się to w nocy, przy świetle reflektorów i wyciu wiatru, wrażenie było nie do opisania”. Ocalone we wspomnieniach…, dz. cyt., s. 32.
[36] O powszechnym bojkocie domu rozpusty w Dachau zob. F. Korszyński, Jasne promienie…, dz. cyt., s. 58.
[37] Puffata i Teufel (diabeł) – tak mówili więźniowie o zbrodniarzu SS, Oswaldzie Kaduku (1906–1997), nadzorcy puffu w Auschwitz I.
[38] Zob. D. Lebović, Lalka z łóżka nr 21, Teatr Telewizji, 1971, reż. J. Kulczyński, obsada: H. Mikołajska, H. Borowski, S. Zaczyk, W. Press. Uważa się, że spektakl przed premierą zdjęła cenzura i został pokazany po raz pierwszy dopiero 19 marca 2019 r. Emisja w 1971 r. prawdopodobnie się jednak odbyła – takiego zdania jest badaczka problematyki prostytucji w obozach koncentracyjnych, Joanna Ostrowska. Obrazoburczym, utrzymanym w estetyce kampu przetworzeniem sztuki Lebovića był spektakl Puppenhaus. Kuracja autorstwa M. Fertacz, reż. J. Piaskowski, TR Warszawa, prem. 6 kwietnia 2017 roku.
[39] Były więzień Paweł Stolecki, nr 6964, zeznał: „Otwarcie domu publicznego (w Auschwitz III-Monowitz) odbyło się w dosyć tragiczno-komicznej sytuacji. Pierwszych 10 «wybrańców» wyznaczył osobiście sam Lagerführer [Vincenz] Schöttl. Tyle tylko, że prawdopodobnie zapomniał o nich, więc stali – czekając – na mrozie ponad godzinę”. A. Weseli, Puff w Auschwitz, „Polityka”, 4 listopada 2009. Najnowszy stan badań w: J. Ostrowska, Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej, Warszawa 2018. Dziękuję Joannie Ostrowskiej za korespondencyjną konsultację udzieloną mi 20 marca 2019 r.
[40] M. Grynberg, Oskarżam Auschwitz. Opowieści rodzinne. Wstęp A. Grupińska, Wołowiec 2014, s. 157.
[41] K. Żywulska, Apel poranny. Cyt. za: J. Czopowicz, Obrazy przemocy…, dz. cyt., s. 4. Por. I. Urbańska, Życie kulturalne więźniów w KL Auschwitz w świetle relacji i pamiętników. Toruń 2005, s. 191.
[42] W. Lewkowicz, Relacja. W: Głosy z Auschwitz. Świadkowie historii.
[43] Pułkownik rezerwy, Belg Georges Michotte, skazany 6 maja 1943 r. przez hitlerowski Sąd Specjalny w Essen na karę śmierci, w relacji z uwięzienia w KL Sonnenburg kilkakrotnie posłużył się słowem „spektakl”, by oddać atmosferę fizycznych i psychicznych tortur: „Byłem zaskoczony niezwykłym spektaklem i atmosferą panującą w tym miejscu. […] Dwaj więźniowie dźwigali nosze. Oddawaliśmy ostatni hołd zmarłemu koledze. Po zniknięciu noszy za budynkiem, ukazują się następne itd. […] prawie każdego dnia mogliśmy obserwować ten szczególny spektakl, który niczego dobrego nam nie wróżył. Odniosłem wrażenie, że szwaby (boches) — bo tak na nich mówiliśmy, specjalnie wybrali czas spaceru na wynoszenie zwłok. Wszystkie metody musiały im się wydawać dobre, aby nas zdemoralizować i dać nam do zrozumienia, że niedługo nastąpi nasza kolej”. P. Mnichowski, Obóz koncentracyjny i więzienie w Sonnenburgu (Słońsku) 1933–1945. Warszawa 1982, s. 143–144.
[44] Por. F. Piper, Funkcje KL Auschwitz. Eksterminacja, eksploatacja i dystrybucja siły roboczej. „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2008, t. 3039: Studia nad Faszyzmem i Zbrodniami Hitlerowskimi XXX, s. 372.
[45] H. Kazimierowicz, [Miny i grymasy, fragm.], pierwodruk w: Powiernik Witkacego…, dz. cyt., s. 466–467.
