Można przy tej okazji odnotować nieoczekiwaną prawidłowość: próby realizacji nakazów i zaleceń formułowanych przez partyjnych krytyków i ideologów przyniosły opłakane rezultaty w sztuce wysokiej (na palcach można policzyć prace z pierwszej połowy lat 50. wykonane pod dyktando doktryny, które do dzisiaj się bronią), natomiast te same wytyczne miały dobroczynne skutki w sztuce użytkowej, szczególnie w grafice książkowej i plakacie. Projekty okładek książek z drugiej połowy lat 40. były kontynuacją przedwojennego języka grafiki reklamowej, jako że znaczącą część rynku wydawniczego stanowili edytorzy prywatni, prowadzący działalność jeszcze w II Rzeczypospolitej. Kiedy z końcem lat 40. wszystkie niezależne oficyny zniknęły, zmiecione ręką zwycięskiej PZPR, okładki książek państwowych wydawnictw, przede wszystkim spółdzielni Czytelnik oraz Książka i Wiedza, nabrały nie tylko mocy i ideologicznego wyrazu, lecz także niebagatelnej wartości artystycznej. Większość projektów grafików takich jak Stefan Bernaciński, Stanisław Rozwadowski, Zbigniew Rychlicki czy Stefan Styczyński oraz studentów akademii, wśród których prym wiedli, obok Młodożeńca i Jaworowskiego, Marian Stachurski, Andrzej Heidrich i Jan Lenica, do dziś zaskakuje siłą artystycznej kreacji, ekspresją i dojrzałością języka graficznego mimo mizernych możliwości technicznych, jakie oferowała ówczesna poligrafia.
Zarówno mocne, agresywne plamy budujące malarskie kompozycje Jana Młodożeńca, jak i niespokojna, zadziorna kreska Jerzego Jaworowskiego uformowane zostały przez doświadczenia pierwszej połowy lat 50. Oprócz swoiście pojmowanego realizmu przedstawień ideolodzy socrealizmu domagali się od artystów także ukazywania politycznego zaangażowania i pozytywnych emocji. Na drugiej zachowanej w zbiorach Muzeum Plakatu wspólnej pracy obu twórców – plakacie do inscenizacji Pułkownik Foster przyznaje się do winy [2] (1952), liternictwo nie zmieniło się znacząco w porównaniu z projektem przywołanym wcześniej i jak na dramat wojenny jest stanowczo zbyt dekoracyjne. Jednak motyw graficzny uległ radykalnej ewolucji – miejsce nasyconej detalami ilustracji zajęło narysowane mocną czarną krechą przedstawienie głowy żołnierza amerykańskiego na tle szarej sylwety zrujnowanego budynku. Zadziwiające, jak długą drogę przebyli obaj młodzi projektanci w ciągu roku – drugi plakat wyróżniają: mocna, graficzna, pozbawiona koloru forma, zdecydowany skrót myślowy i wyraziste, jednoznaczne przesłanie moralne.
2. Dobrymi przykładami pozytywnego wpływu, jaki doktryna socrealistyczna wywarła na polską sztukę książki, są obwoluty pierwszych trzech tomów cyklu Arnolda Zweiga Wielka wojna białych ludzi. Na pierwszej z nich (Młoda kobieta z roku 1914, 1954) centralną pozycję zajmuje dziewczęce popiersie malowane zamaszyście szerokim gestem, a zduszona, mroczna kolorystyka celnie oddaje antywojenne przesłanie powieści. Obwoluta drugiego tomu (Wychowanie pod Verdun, 1954) przedstawia spaloną ziemię – niemal abstrakcyjny pejzaż wojenny ze szkarłatnoczerwoną płaszczyzną nieba pociętą przez groźne chmury pożogi. Kolejna obwoluta (Spór o sierżanta Griszę, 1955) różni się pod względem formy od poprzednich, ponieważ miejsce dramatycznego skrótu wypełnia purystycznie odtworzony fragment okładki akt żołnierskich, na której sporządzone gotykiem urzędowe nadruki zostały uzupełnione odręcznymi adnotacjami zapisanymi czerwonym i niebieskim atramentem. Wszystkie trzy obwoluty stanowią dobry przykład twórczej interpretacji dyrektyw socrealizmu w sztukach plastycznych. Przedstawienia są realistyczne, a zarazem malarski język i dramatyczne kadry nadają im silny emocjonalny wyraz. Obwoluta czwartego tomu cyklu (Umilkły działa, 1958) zdumiewająco różni się od poprzedniczek. Jej kompozycję można uznać za abstrakcyjną wariację na temat wojennego pejzażu z obwoluty tomu Wychowanie pod Verdun. Pełen ekspresji gest, jakim artysta kładzie plamy koloru, przywołuje na myśl raczej bezkompromisowość późniejszych o trzydzieści lat artystów z grupy Neue Wilde niż eksperymenty taszyzmu święcącego triumfy w drugiej połowie lat 50. Cykl wyróżnia się też świetnym liternictwem – umiejętnym zderzeniem stylizowanej oświeceniowej antykwy, którą zapisane zostały imię i nazwisko autora, z brutalnymi bezszeryfowymi wersalikami tytułu cyklu, wypełniającymi tylne strony obwolut. Autorem tego nowoczesnego rozwiązania był student, któremu do ukończenia akademii brakowało jeszcze roku czy dwóch.
Podobnie zaskakujący jest kontrast między projektowanymi przez Jaworowskiego w tym okresie oprawami książek Poli Gojawiczyńskiej. Wydane w 1956 roku Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń mają na pierwszych stronach okładek subtelne, lecz wyraziste, rysowane pewną ręką portrety kobiece i mogą stanowić wzorowy przykład realizacji zaleceń doktryny socrealistycznej. Projekty obwolut kolejnych utworów pisarki pochodzą niemal z tego samego okresu, ale diametralnie różnią się od poprzedniczek. W pełni abstrakcyjne malarskie kompozycje wypełniające obwoluty tomów Rozmowy z milczeniem (1957) i Stolica (1958) tylko z ogromnym trudem poddałyby się próbie interpretacji jako stylizowane kwiaty [3] . Trudno uwierzyć, że ich autorem jest ten sam projektant i dzieli je n i e s p e ł n a r o k. Porównanie tych realizacji jaskrawie unaocznia rewolucyjną zmianę, która nastąpiła w rodzimej sztuce użytkowej, a szerzej – w całej polskiej sztuce i kulturze w dobie odwilży na przełomie 1955 i 1956 roku. Warto przypomnieć, że projektanci o wiele szybciej zrzucili doktrynalne pęta niż malarze i rzeźbiarze – wystarczy rzut oka na obrazy prezentowane na pamiętnej wystawie w Arsenale w 1955 roku [4]. Być może przyczynił się do tego mniejszy nacisk ideologiczny, jaki partia wywierała na przedstawicieli sztuk użytkowych.
3. Na pierwszej stronie okładki powieści sensacyjnej Zagłada gniazda os Gieorgija Briancewa (w edycji z 1953 roku) znalazła się pełnowymiarowa ilustracja – malarska kompozycja przedstawiająca płonący budynek i leżące przed nim zwłoki niemieckiego żołnierza, wciąż trzymającego w ręku karabin (?), oraz kikuty drzew, na których pniach i konarach migoczą odblaski ognia. Z jej narracyjnością radykalnie kontrastuje późniejsza raptem o rok okładka kolejnego wydania tego propagandowego utworu, zaprojektowana również przez Jerzego Jaworowskiego (w 1954 roku) – ilustrację na niej zastąpiło mocne i zarazem dramatycznie rozedrgane liternictwo. Wzrok przyciąga przede wszystkim wypełniające całą szerokość okładki słowo „zagłada”, a motyw ikonograficzny ograniczony został do fragmentu uproszczonego przedstawienia labiryntu z maciupką swastyką w jego środku. Wcześniejszy projekt opowiada, nie pomijając drugorzędnych szczegółów, podczas gdy drugi posługuje się wyłącznie znakami (litery, labirynt, swastyka). Chociaż naiwna obrazowość pierwszej wersji okładki nieodległa jest od kiczowatej grafiki przedwojennej literatury groszowej, to kontrast łuny pożaru i fioletowoczarnego nieba niezawodnie przyciąga wzrok, a dramatyzm przedstawionej sceny skutecznie zachęca mniej wymagających odbiorców do sięgnięcia po książkę. Druga okładka usiłuje budować napięcie i przekonująco zapowiedzieć ujawnienie knowań faszystów jedynie za pomocą środków graficznych: czarnego tła, kontrastów barwnych, rozdygotanego liternictwa i ciasnego kadru, w jakim przedstawiony został labirynt. Nie wiemy, czy ta zasadnicza zmiana stylistyki podyktowana została wskazówkami redaktorów, czy była suwerennym wyborem artysty. Przypuszczać można, że pierwsza okładka efektywniej zachęcała czytelników do sięgnięcia po książkę. Jednak redaktorzy wydawnictwa Iskry najpewniej uznali, że ważniejsza od wyników sprzedaży (i związanej z nimi skuteczności propagandowej) jest misja estetycznego wychowywania rzesz nowych odbiorców, którzy pojawili się na rynku czytelniczym w wyniku awansu społecznego „klas uciskanych”. Porównanie dwóch wersji okładki powieści Briancewa stanowi kolejny przykład dobroczynnego oddziaływania doktryny na projektowanie graficzne.
4. Twórczość projektową Jerzego Jaworowskiego po opuszczeniu akademii cechuje imponująca różnorodność nie tylko motywów tematycznych i wątków narracyjnych, lecz także języków graficznych. Jak gdyby artysta zachłysnął się życiem, szczęśliwy, że zostawił za sobą traumę ośmioletniej katorgi i dwuletniej depresji, która dopadła go po powrocie do kraju. Warłam Szałamow w jednym z Opowiadań kołymskich wspominał, że „życie po wyjściu [z obozu] było ciągłym, codziennym, cogodzinnym, nieprzerwanym szczęściem” [5]. Większość realizacji Jaworowskiego z przełomu lat 50. i 60. charakteryzuje młodzieńcza buńczuczność i zadziorność, jednak gdyby nie talent i świetny warsztat graficzny projektanta, ich zaczepność pozostałaby jedynie pozą. A to, że znakomicie opanował sztukę liternictwa i kaligrafii, dobitnie udowodnił już we wczesnym okresie twórczości. Prace z tego czasu, barwne i pełne wigoru, miały niekwestionowaną wartość komercyjną – skutecznie zachęcały do kupna i lektury książek. By unaocznić to tematyczne i formalne zróżnicowanie, wystarczy zestawić ze sobą projekty: Kapitana królewskiego Jana Ziółkowskiego (1961) z nakreślonym pewną ręką i subtelnie stylizowanym na dawne ryciny zawadiackim portretem tytułowego bohatera, oraz na wskroś współczesne wyobrażenie młodocianego żołnierza w budionówce na okładce książki Gieorgija Chołopowa Grenada (1963). Postać chłopca uformowana grubymi, topornymi pociągnięciami pędzla okolona została galerią dramatycznie zdeformowanych wizerunków pozostałych postaci z utworu.
Z kolei na pierwszej i czwartej stronie obwoluty Niesamowitych opowieści Stefana Grabińskiego (1958) Jaworowski umieścił kolażowe kompozycje, dynamicznie cięte i montowane, budowane z fragmentów XIX-wiecznych rycin, z dyskretnie dodanym kolorem. Utrzymane w surrealnej aurze, nie przedstawiają żadnej sceny, tylko absurdalne rekwizyty uporządkowane według nieczytelnego klucza. Nie znam w dorobku Jaworowskiego drugiej takiej kompozycji jak Kapitan królewski, nie znajduję też podobnej do Niesamowitych opowieści. Tak jakby grafik, zainteresowany coraz to nową techniką bądź formą warsztatową, z dziecięcym entuzjazmem udowadniał sobie i światu, że wspaniale nią włada, tylko po to, by – znudzony – zaraz ją porzucić. Nie było w Polsce twórcy, który mógłby dorównać Jerzemu Jaworowskiemu w tematycznej i formalnej różnorodności projektów, realizowanych zawsze na wysokim poziomie artystycznym.
5. Jednym z bardziej intrygujących projektów Jaworowskiego jest okładka do Dymów nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej (z 1958 roku). Wnikliwego odbiorcę zdumiewać może nieporadność układu literniczego, jeśli zna on wcześniejszy dorobek Jaworowskiego w tej dziedzinie. Wystarczy przywołać zainicjowaną rok wcześniej serię obwolut do Komedii ludzkiej Honoriusza Balzaca. Na pierwszy rzut oka koncepcja okładki do obozowej relacji Seweryny Szmaglewskiej wydaje się zdecydowanie amatorska. Litery są niekształtne, nierówne, podobnie jak odstępy między nimi, a spacja między literami „D” i „y” w pierwszym słowie tytułu jest nieproporcjonalnie duża. Jednak biorąc pod uwagę kulturę i wrażliwość plastyczną, które znamionują wszystkie prace Jaworowskiego, należy się domyślać, że niezgrabne kształty liter i ich przypadkowe usytuowanie na okładce (elementy tytułu zostały wyśrodkowane, ale cały tytuł przesunął się wyraźnie w prawo względem pionowej osi symetrii opracowania) są reminiscencją szyldów, napisów i ogłoszeń obozowych nieumiejętnie wykonywanych przez więźniów. Zgaszona kolorystyka, brak ilustracji oraz – co najważniejsze – budzące litość, niewprawną ręką stawiane litery budują atmosferę dogłębnego smutku. Dopiero zestawienie projektu okładki tej książki z kompozycjami literniczymi na obwolutach powieści Balzaca ukazuje formalne wyrafinowanie oraz arcymistrzostwo ich autora.
6. Drogę artystyczną Jerzego Jaworowskiego otworzyły projekty plakatów, ale to nie one dominowały w jego późniejszej twórczości. W odróżnieniu od rówieśników (Jana Lenicy, Jana Młodożeńca, Franciszka Starowieyskiego czy Waldemara Świerzego) Jaworowskiemu pisane było zostać jednym z najwybitniejszych projektantów polskiej sztuki książki. Po 1963 roku grafik stworzył zaledwie kilka plakatów i nie wydaje się dalekie od prawdy przypuszczenie, że wpływ na to miało radykalne ograniczenie kręgu podejmowanych tematów oraz metamorfoza języka graficznego, zaistniała w jego twórczości od drugiej połowy lat 60. Plakaty Jaworowskiego były nierzadko ilustracyjne, tak jakby duży format skłaniał twórcę do rozwijania wielowątkowych opowieści, dominowały w nich „przystępne” motywy ikonograficzne i mocne barwy. Po 1965 roku Jaworowski zawęził gamę kolorów do odcieni szarości (jeżeli używał innych barw, to zazwyczaj były one zgaszone, zduszone), a tematyka opracowywanych książek w znacznym stopniu ograniczyła się do współczesnej poezji i ambitnej prozy. Literatura wysoka pozwalała mu zredukować do minimum narracyjność, a w przypadku tomików poetyckich – zrezygnować z przedstawień i umieszczać na okładkach kompozycje abstrakcyjne (graficzne, jak w serii Iskier, lub barwne, jak w serii PIW-u).
Ta transformacja zbiegła się z podjęciem przez twórcę intensywnej pracy nad rysunkami prywatnymi. Elżbieta Pałasz w tomie Jerzy Jaworowski. Na papierze pisała: „Artysta miał ustalony rytm dnia: po południu i wieczorem do późna wykonywał zlecenia dla wydawnictw, a rano, kiedy żona i syn wychodzili z domu, rysował dla siebie. Trudno jest te prace zakwalifikować gatunkowo, najbliżej im do rysunków” [6]. Syn artysty, Piotr Jaworowski, nazwał je rysunkami porannymi. Praca w dziedzinie sztuki wysokiej towarzyszyła projektowaniu graficznemu aż do końca życia Jaworowskiego w 1975 roku. Artysta tworzył niezwykłe kompozycje kolorowymi tuszami w wymyślonych przez siebie eksperymentalnych technikach. Te spontaniczne prace powstawały z wewnętrznej potrzeby, bez konieczności podporządkowania się wymaganiom zleceniodawcy. Musiały być dla niego czymś ważnym, może dawały radość nieskrępowanego, bezinteresownego tworzenia? Jednak dominujący w nich mroczny ton i fakty z biografii Jaworowskiego mogą wskazywać na inne wytłumaczenie: stanowiły dla artysty formę autoterapii, gdy po latach powróciły do niego zmory łagrowej przeszłości.
Opracowanie graficzne dzieł literatury wysokiej pozwalało Jaworowskiemu płynnie łączyć ze sobą te dwa pozornie odległe nurty twórczości. Wśród rysunków porannych można znaleźć kontynuacje poszukiwań rozpoczętych przy projektowaniu okładek książek, jednak wydaje się, że znacznie częściej kolejność był odwrotna: rozległe artystyczne peregrynacje stawały się źródłem inspiracji dla kompozycji książkowych. Szczególnie dobitnym przykładem jest seria Prozy Współczesnej, na której obwoluty trafiały niemal przeniesione z rysunków porannych dramatyczne sceny figuralne i postapokaliptyczne pejzaże.
JANUSZ GÓRSKI
[1] Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, która była kontynuatorką tradycji Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa, została w 1950 roku połączona z reaktywowaną po zakończeniu II wojny światowej Akademią Sztuk Pięknych. Uczelni nadano wówczas nazwę Akademii Sztuk Plastycznych i dopiero w 1957 roku przywrócono jej miano: Akademia Sztuk Pięknych. Jan Młodożeniec w latach 1948–1950 był słuchaczem Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych.
[2] Sztukę komunizującego francuskiego dramatopisarza Rogera Vaillanda przedstawiającą zbrodnie amerykańskiego imperializmu podczas wojny koreańskiej – zakazaną w ojczyźnie autora – wystawił Teatr Kameralny w Warszawie w 1952 roku. W gazecie „Wolność” ze stycznia 1953 roku znalazła się recenzja przedstawienia, zakończona słowami: „Żadne represje nie zdołają ukryć prawdy przed Francją. Naród francuski, który odczuwa dziś na własnej skórze «dobrodziejstwa» okupacji wojsk amerykańskich, coraz powszechniej i głośniej wyraża swą pogardę dla Ameryki Trumana i Eisenhowera”.
[3] Warto zwrócić uwagę, że w tych projektach pole ekspresji grafika stanowi już nie tylko pierwsza strona okładki, lecz cała powierzchnia obwoluty łącznie z grzbietem.
[4] „Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, popularnie nazywana „Arsenałem”.
[5] W. Szałamow, Nie nawrócony [w:] idem, Opowiadania kołymskie, Gdańsk 1991, t. III, s. 63.
[6] P. Jaworowski, E. Pałasz, Jerzy Jaworowski. Na papierze, Gdańsk 2025, s. 5.
