Sonet siedemnasty cyklu drugiego. Istnienie jako pytajnik i „osobliwe owoce pociechy”
Sonet siedemnasty cyklu drugiego powstał w Muzot między 17 a 19 lutego 1922 roku. Wiele lat wcześniej, w liście z 10 sierpnia 1903, u progu jednej ze swych metamorfoz, pisał Rilke, z Oberneuland pod Bremą, do Lou Andreas-Salomé, przebywającej w Berlinie-Westend:
Irgendwie muß auch ich dazu kommen, Dinge zu machen, nicht plastische, geschriebene Dinge, – Wirklichkeiten, die aus dem Handwerk hervorgehen. Irgendwie muß auch ich das kleinste Grundelement, die Zelle meiner Kunst entdecken, das greifbare unstoffliche Darstellungsmittel für alles… [1].
co w polskim przekładzie Wandy Markowskiej brzmi:
W jakiś sposób muszę też do tego dojść, by tworzyć również rzeczy, rzeczy nie plastyczne, lecz pisane – rzeczywistości, które powoła do życia moja sztuka.
W jakiś sposób muszę dotrzeć do samego jądra mojej sztuki, odnaleźć ową najmniejszą jej komórkę, uchwycić owe niematerialne środki wyrazu dla wszystkiego [2].
Rilke jest, a na pewno bywa, nieobliczalny. „Nieobliczalny Rilke” mówi o nim jeden z tłumaczy [3] i zestawia z Aniołem Ślązakiem oraz Eduardem Mörikem jako poetami doświadczenia mistycznego. Także czytany sonet – gdzie w czterech strofach mieszczą się cztery zdania, w tym trzy pytajne (tak w oryginale i w spolszczeniu Andrzeja Lama), gdzie występują dwie przerzutnie międzystroficzne, rymy pełne jak dojrzałe owoce – zaświadcza o poetyckiej nieobliczalności. Lecz nie o brawurze. O szacunku dla imponderabiliów. Takimi były zawsze u Rilkego, w różnych stadiach jego poezji (podobnie jak w malarstwie Cézanne’a [4]): kwiaty i owoce.
W tym sonecie, sonecie owocowym, sonecie pocieszenia jawi się poeta raczej jako ten, który wydobywa sens z sensualnego, metafizykę z fizyki. Przede wszystkim – jako ten właśnie. Przypomina w swojej Lekcji Cézanne’a Józef Czapski najpierw frazę Norwida: „To Norwid powiedział, że malujemy procent od kontemplacji” [5], a potem dodaje, cytując opinię francuskiego malarza z rozmowy z Bernardem: „Rysunek i kolor nie są czymś różnym […] – malując, rysujemy. Im bardziej kolor się harmonizuje, tym rysunek jest bardziej precyzyjny, kiedy kolor jest u szczytu bogactwa, wtedy forma osiąga pełnię” [6]. I dalej:
Cézanne doprowadza do pełnej świadomości prawdy już przedtem przeczuwane. W nowelce Balzaca Le chef d’œuvre inconnu [Arcydzieło nieznane], napisanej w roku 1832, pono pod bezpośrednim wpływem rozmów pisarza z Delacroix, bohater powieści, genialny, nieoceniony malarz z XVIII w., któremu autor daje imię Frenhofera, wypowiada myśli następujące: „Ściśle mówiąc, rysunek nie istnieje! […] Linia jest środkiem, za pomocą którego człowiek zdaje sobie sprawę z wrażenia światła na przedmiocie, ale nie ma linii w naturze, która jest pełna: bo modelując, dopiero rysujemy, tzn. wydobywamy rzeczy z otoczenia, w którym się znajdują”. […]
Żeby zrozumieć głębiej rysunek Cézanne’a, trzeba znać jego stosunek do linii. „Nie ma linii w naturze”, mówi balzakowski Frenhofer i wariuje, nie mogąc osiągnąć tego, co sobie postawił za zadanie malarskie. Gdy Cézanne przeczytał to opowiadanie Balzaka, zerwał się od stołu ze łzami w oczach i zawołał „Frenhofer to ja”. Ta Balzakowska powieść nie opuszczała Cézanne’a. Wracał do niej często […].
Rysunek Cézanne’a nie ma śladu zręczności, „łatwości”, tej tak przecenionej przez ludzi i tak niebezpiecznej zalety [7].
A Rilke? Zachowuje się podobnie: jakby rysunek sonetu nie istniał, zachowuje się nieobliczalnie. Jakby powtarzał: „bo modelując dopiero, rysujemy”; jakby powtarzał: „nie ma linii w naturze”. Kontur sonetu staje się niepotrzebny i niemożliwy, podążamy za światłem, gdyż wyobraźnia poetycka stamtąd wydobywa fenomen dojrzałego owocu (będącego pocieszeniem): wydobywa go z przekroczenia schematu (czytaj: rysunku) wiersza.
Rilke tworzył już podobne teksty poetyckie. Takim wierszem jest – na przykład – Das Rosen-Innere (Wnętrze róży), który można by opisać słowami Leśmiana: „Gdyby kwiat potrafił notować swój rozwój rytmicznie stopniowy od chwili, kiedy się stał – ta notatka byłaby cudownym dziełem poetyckim” [8]. Takim wierszem jest też Blaue Hortensie (Błękitna hortensja) [9]. One jednak należą do czasu paryskiego, gdy Rilke skłaniał się ku poezji rzeczy, to przykłady Ding-Gedichte [10]; do nich i innych, pomieszczonych w tomach z lat 1907 i 1908, najczęściej odnosi się Rilkeańskie doświadczenie Rodina i Cézanne’a. Tymczasem kontekst sonetowy nie pozostaje bez znaczenia: w cyklu o śmierci młodej tancerki poeta chwali życie w jego przemijalnej pełni, afirmuje owocowanie, szuka jego pełni w tym, co najbardziej krótkotrwałe – w wezbranej słodyczą dojrzałości owoców, w samym środku lata – to one pozostają rewersem nagłego przemijania i samej śmierci. Czyż nie podobnie było, gdy w Ósmej elegii duinejskiej (która powstała zaledwie dziesięć dni przed czytanym tu sonetem: 7-8 lutego 1922, w Muzot) poeta pisał o muszce owocówce (jednodniówce), dla której „łono jest wszystkim”, a świat jawi się jako Weltinnenraum? [11] Ósma elegia to skarga par excellence, lecz świat muszki owocówki nie ma zewnętrza – cały zawiera się wewnątrz jej istnienia, ustanowionego, pewnego, choć krótkotrwałego, przeciwstawnego zatem do długotrwałej, acz pozbawionej jakiejkolwiek pewności, egzystencji człowieka. Pomiędzy człowiekiem a muszką jest jeszcze na drabinie bytów w elegii ptak, podobnie jak w omawianym tu sonecie: dukt wyobraźni okazuje się zatem bardzo podobny, znajdując w ciągu dziesięciu dni (7/8 i 17/19 lutego 1922) jedną inkarnację w Ósmej elegii, drugie ujście w sonecie orfickim II, 17 („i że lekkomyślność ptaka nie zabrała ci jej i nie pozazdrościł / robak na dole” – tak Jastrun [12]).
W polskich przekładach sonet siedemnasty cyklu drugiego prezentuje się następująco:
Jastrun:
Gdzie, w jakich błogo uzdrojonych ogrodach, na jakich cichych
drzewach, z ich odlistnionych tkliwie kwietnych kielichów
dojrzewają nieznane owoce pociechy [13], owe wybrane,
wyborne, z których być może jeden na łące zdeptanej
twego ubóstwa znajdujesz. Raz po raz zdumiewasz się innej
wielkości owocu, błogosławionej świeżości
bytu, łagodnej słodyczy łupiny,
i że lekkomyślność ptaka nie zabrała ci jej i nie pozazdrościł
robak na dole. Sąż drzewa przez anioły oskrzydlane,
przez niewidzialnych ogrodników tak dziwnie hodowane,
że nie należąc do nas, nami zaowocowały?
Czy nie potrafiliśmy nigdy, my cienie i mary,
przez nasze za wcześnie dojrzałe i znów więdnące zamiary
zamącić tych letnich miesięcy ciszy zobojętniałej?
Antochewicz:
Gdzie, w których ogrodach błogo nawodnionych, na których zdrowych
drzewach, z których kielichów kwietnych czule odlistnionych
dojrzewają obce owoce pocieszenia [14]. Te owoce
wyborne, z których jeden może na zdeptanej łące
twego ubóstwa znajdziesz. Raz po raz się dziwisz
i zdumiewa cię wielkość owocu, jego wspaniałość,
jego świeżość, łagodność jego łupiny,
i że płochość ptaka nie zabrała ci go, i nie zazdrość
robaka ziemi. Czy są drzewa, przez anioły okrążane
i przez ukrytych ogrodników dziwnie hodowane,
że nas rodzą, do nas nie należąc?
Czyśmy nigdy nie umieli, my cienie, szkice i znikanie,
naszym wcześnie dorosłym i znów biernym zachowaniem
zakłócić tych letnich, spokojnych dni obojętność?
Pomorski:
Gdzież to, w jakich błogo rośnych ogrodach, z jakiego przepychu
drzew, w jakim tkliwie z płatków obranym kwiatowym kielichu
wschodzą egzotyczne owoce pociechy? [15] W smaku
słodkie jak miód: czasem któryś znajdujesz na swojej, biedaku,
wydeptanej łączce ubóstwa, ten jeden jedyny.
To cię wielkością wtedy dziwią owoce,
to swą błogością, to znów miękkością łupiny,
w której nie pozbawił cię ich lekkomyślny ptak czy wiercący w powłoce
robak zawistny. Są więc pod skrzydłem aniołów drzewa
i nierychliwy ogrodnik, co cichą dbałością zdumiewa,
aż nam, nie nasze przecież, obrodzą plonem?
Nigdy więc nasze – któż my? [16] fantomy i zjawy –
wzeszłe przed czasem i znowu uwiędłe sprawy
lata nie zmącą w spokoju dni niewzruszonym?
Lam:
Gdzie, w jakich zawsze wilgotnych ogrodach, na jakich
drzewach, z jakich kielichów, gdy opadną płatki,
dojrzewają te osobliwe owoce pociechy? [17] Te znakomite,
z których jeden znajdziesz może na łące zdeptanej
twojego ubóstwa. Raz po raz zdumiewa cię wtedy
wielkość tego owocu, jego doskonałość,
jego byt uświęcony, subtelność jego łupiny
i że cię nie uprzedziła niefrasobliwość ptaka ni zazdrość
owada. Są więc drzewa, przez anioły oblatywane,
przez cichych ogrodników tak osobliwie pędzone,
że nosić nas gotowe, choć nie są nasze wcale?
I czyśmy nie zdołali nigdy, my cienie i schematy,
przez myśli dojrzałe za wcześnie i szybko więdnące
zakłócić obojętności tych letnich pór dostałych?
By pojąć najsłynniejszą, a zarazem ośrodkową, frazę sonetu II, 17, „die fremdartigen Früchte der Tröstung” („nieznane owoce pociechy”, „obce owoce pocieszenia”, „egzotyczne owoce pociechy”, „osobliwe owoce pociechy”), trzeba się cofnąć do 6 września 1915 [18], kiedy to pisał Rilke w liście z Monachium, skierowanym do księżnej Marie Thurn und Taxis, o owocach jako pocieszeniu tak oto:
Es ist ja sicher, dass der göttlichste Trost im Menschlichen selbst enthalten ist, mit dem Troste eines Gottes wüssten wir wenig anzufangen; sondern es müsste nur unser Auge eine Spur schauender, unser Ohr empfangender sein, der Geschmack einer Frucht müsste uns vollständiger eingehen, wir müssten mehr Geruch aushalten und im Berühren und Angerührtsein geistesgegenwärtiger und weniger vergesslich sein [19].
Co w przekładzie Łukasza Musiała [20] brzmi:
Pewne jest przecież, że pociech Bożych szukać najlepiej w samym człowieczeństwie, z pociechą pochodzącą od Boga niewiele byśmy potrafili zdziałać; wystarczyłoby tylko, aby nasze oczy widziały odrobinę lepiej, a nasze uszy pozostawały czujniejsze; smak owocu pełniej by nas musiał przenikać, musielibyśmy ścierpieć mocniejsze zapachy, a gdy dotykamy i nas dotykają – duchem być bardziej obecni i mniej zapominalscy.
Ta myśl, ta uważna czułość poety wobec istnienia powróciła siedem lat później – już jako sam soczysty miąższ sonetu.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Rainer Maria Rilke, Briefe über Cézanne, [1952] hrsg. von Clara Rilke, besorgt und mit einem Nachwort versehen von Heinrich Wiegand Petzet, mit siebzehn farbigen Abbildungen, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, s. 7 [motto do tomu].
[2] Rainer Maria Rilke, Lou Andreas-Salomé, Listy. Tłum. i wstęp: Wanda Markowska. Wybór, słowo wiążące i przypisy: Anna Milska. Warszawa, Czytelnik, 1986, s. 204.
[3] Dosłownie: „Przejęte z poezji niemieckiej doświadczenie mistyczne to gwałtowny Anioł Ślązak, skryty za powierzchnią rzeczy Mörike i nieobliczalny Rilke”. Andrzej Lam, Z doświadczeń tłumacza. W: tegoż, Poznać to, co mówimy. Prace filologiczne i wspomnienia. Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009, s. 202.
[4] Paul Cézanne był dla Rilkego mistrzem widzenia, podobnie jak Auguste Rodin stał się mistrzem wydobywania z materii twórczej samego sedna, tego, co najistotniejsze. Ten podwójny patronat, z jednej strony malarski, z drugiej – rzeźbiarski, uzupełniając się, wpłynął znacząco na kształt wierszy Rilkego, nie w okresie paryskim, nie tylko wówczas, gdy tworzył Ding-Gedichte. Zob. Rainer Maria Rilke, Briefe über Cézanne, [1952] hrsg. von Clara Rilke, besorgt und mit einem Nachwort versehen von Heinrich Wiegand Petzet, mit siebzehn farbigen Abbildungen, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983.
[5] Józef Czapski, Lekcja Cézanne’a. W: Rainer Maria Rilke, Cézanne. Tłum. Andrzej Serafin, z dodaniem tekstów Hugona von Hofmannsthala i Józefa Czapskiego oraz wierszy Martina Heideggera, ze wstępem Adama Zagajewskiego. Warszawa, Sic!, 2015, s. 79. Pierwotnie esej ukazał się w tomie Patrząc (1996).
[6] Tamże, s. 89.
[7] Tamże, s. 89, podkreśl. J. C.
[8] Cyt. za: Jan Błoński, Róża, co nigdy nie zakwita, „Tygodnik Powszechny” 2000 nr 41.
[9] Pisałam o niej w innym szkicu. Por. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Zieleń – destylacja – błękit. W: Arcydzieła literatury niemieckojęzycznej. Szkice, komentarze, interpretacje. Red. Edward Białek i Grzegorz Kowal, t. 2. Wrocław, Oficyna Wydawnicza Atut – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, 2011, s. 331-346.
[10] Pisałam na ten temat w oddzielnym artykule. Por. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, „Ding-Gedicht”, wiersz jak rzecz prawdziwy. W: Wariacje na temat. Studia literackie. Red. Janina Abramowska, Agnieszka Czyżak, Zbigniewa Kopcia. Poznań, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2003, s. 353-369.
[11] Pisałam o tym w książce, będącej próbą interpretacji wszystkich Elegii duinejskich metodą close reading. Por. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Otwarte – wstęp wzbroniony. W: tejże, Rycerz i Śmierć. O „Elegiach duinejskich” Rainera Marii Rilkego. Gdańsk, słowo/obraz terytoria, 2010, s. 115-136.
[12] W tym miejscu sonetu, co ciekawe, bo dzieje się to na granicy partii opisowej i refleksyjnej, kończy się przerzutnią międzystroficzną właśnie, bardzo wyraźny tok enjambement, cechujący (także semantycznie) dwie strofy czterowersowe. Dominantą strof trójwersowych, strof namysłu, będzie pytanie, dwukrotnie domykające: zarówno zwrotkę trzecią, jak i czwartą. Po przerzutni między drugą a trzecią strofą, czyli między sferami deskrypcji i refleksji, pojawia się piękna fraza pytajna, wypełniająca sobą całą trzecią strofę: „Sąż drzewa przez anioły oskrzydlane, /przez niewidzialnych ogrodników tak dziwnie hodowane, / że nie należąc do nas, nami zaowocowały?//” (tłum. M. Jastrun). Tu znów mam nieodparte skojarzenie elegijno-sonetowe z równie znakomitą frazą inicjalną (i pytajną!) Czwartej elegii z Duino: „O Bäume Lebens, o wann winterlich?” (w spolszczeniu Jastruna: „O drzewa życia, kiedy zimujące?”). Pisałam o tej frazie w szkicu Skarga, roślina wiecznie zielona, będącym interpretacją tej elegii. Por. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Rycerz i Śmierć…, dz. cyt., s. 57-72.
[13] W tym miejscu, w oryginale, kończy się znakiem zapytania pierwsze zdanie sonetu, czego Jastrun nie respektuje.
[14] W tym miejscu, w oryginale, kończy się znakiem zapytania pierwsze zdanie sonetu, czego Antochewicz nie respektuje.
[15] W tym miejscu, w oryginale, kończy się znakiem zapytania pierwsze zdanie sonetu, co Pomorski respektuje.
[16] W tym miejscu, w oryginale, nie ma pytajnika, Pomorski wprowadza czwarte zdanie pytajne w sonecie, niejako hiperbolizując tę kwestię w przebiegu wiersza.
[17] W tym miejscu, w oryginale, kończy się znakiem zapytania pierwsze zdanie sonetu, co Lam respektuje.
[18] Cyt. za: Rainer Maria Rilke, Marie von Thurn und Taxis, Briefwechsel, Bd. I, hsrg. von Ernst Zinn, mit einem Geleitwort von Rudolf Kassner, Zürich 1951, unveränderte Ausgabe: Frankfurt am Main 1986, s. 436.
[19] Cyt za: Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden. Erster Band: 1896-1919, hrsg. von Horst Nalewski, Frankfurt am Main und Leipzig, Insel Verlag, 1991, s. 587-588.
[20] Bardzo dziękuję prof. Łukaszowi Musiałowi, poznańskiemu germaniście, wybitnemu znawcy Kafki, mojemu przyjacielowi, że na moją prośbę przełożył ten fragment listu.
