ZBLIŻENIA
Pisząc w roku 2007 o opublikowanych po polsku biografiach Jana Potockiego wysunąłem propozycję wydania Rękopisu znalezionego w Saragossie z ilustracjami, zaczerpniętymi z twórczości Goyi. Pomysł ten ewoluował i przerodził się po paru latach w koncepcję urządzenia wystawy, pokazującej wzajemne przeploty między biografiami Goyi i Potockiego, a przede wszystkim między ich dziełem. Chciałbym wrócić do sprawy pod wrażeniem monumentalnej wystawy Goyi*, urządzonej w październiku 2021 roku przez Fondation Beyeler w Riehen koło Bazylei.
Zacznijmy od przypisywanego Goyi portretu Jana Potockiego, który zdobi okładkę francuskiego wydania biografii pióra François Rosseta i Dominique’a Triaire’a. Wedle informacji na okładce rzecz powstała w roku 1791, jest to gwasz na pergaminie, przypisywany Goyi i należący do kolekcji Marka i Charlotty Potockich (fotografował Erazm Ciołek, co ma swój smak zważywszy przyjacielskie związki Potockiego z ostatnim królem Polski, pieczętującym się herbem Ciołek). Rosset i Triaire po raz pierwszy wspominają o Goyi przy okazji opisu misji dyplomatycznej szambelana Tadeusza Morskiego do Hiszpanii w roku 1791, do której to wyprawy przyłączył się Jan Potocki. Twierdzą mianowicie, że fragment listu posła z opisem pary królewskiej mógłby służyć za podpisy pod portretami Goyi: „Król jest wątły, jak wszyscy z jego narodu, wybuchowy, uparty i niekonsekwentny; nazywa się go trzeźwym i śmiałym. Królowa jest brzydka, chuda, woskowa, porywcza i władcza, ale także wesoła i pracowita, to ona rządzi w pałacu” [1].
Jeśli chodzi o sam portret, autorzy biografii piszą ostrożnie, że obraz ten, pozostający do dziś w rękach rodziny Potockich, przypisuje Goyi tradycja rodzinna, nikt jednak nie przeprowadził fachowej ekspertyzy. Za taką atrybucją może przemawiać jakość artystyczna tej pracy i zgodność z manierą Goyi w tamtym okresie, przeciwko – rzadko przez tego malarza stosowana technika gwaszu na pergaminie. Poczyniwszy te zastrzeżenia, Rosset i Triaire dają wnikliwą analizę portretu Potockiego jako dzieła inscenizacji: „Na nieokreślonym przestrzennym tle i sfumato nieba Potocki stoi wsparty na czekanie, ze spojrzeniem zarazem znieruchomiałym i zagubionym. Ma na sobie typową hiszpańską koszulę o luźnych mankietach oraz kontusz i szeroką szarfę, całość tworzy uroczysty strój bractwa Świętego Stanisława. Gwiazda bractwa jest dobrze widoczna, wyszyta na piersi z lewej strony. To turysta wtopiony w niesakralne otoczenie, przypominające pustynne okolice Sierra Moreny; to zarazem poddany Jego Królewskiej Mości, który składa hołd swojemu monarsze, prawdopodobnie 8 maja, kiedy kawalerowie bractwa wkładali uroczysty strój […]” [2].
Po raz trzeci Goya pojawia się w biografii Rosseta i Triaire’a przy okazji opisu podróży do Maroka w tymże roku 1791. Autorzy cytują kilka fragmentów ze wspaniałego opisu tej podróży (opublikowanego przez Potockiego już w roku następnym w Warszawie), wśród nich ten, z pobytu w opuszczonej wieży w Tangerze podczas oblężenia portu przez flotę hiszpańską: „To malownicze i posępne siedlisko nasuwa mi na myśl upiory, które według mitologii z Tysiąca i jednej nocy zamieszkują opuszczone budynki. Obok mojego lochu mieszczą się drzwi prowadzące do bardzo głębokiego podziemia. Była tu niegdyś jedna z tych straszliwych matamor, gdzie więziono chrześcijańskich jeńców. Często wspominają o nich hiszpańskie powieści, gdzie wiele rzeczy jest wprawdzie płodem fantazji (nie tyle jednak, co w arabskich baśniach), ale do których trzeba nieustannie powracać, przebywając wśród Arabów” [3].
Opis ów został opatrzony znamiennym komentarzem: „Kilka dni później Potocki bez żalu opuści te posępne uroki godne Piranesiego, Goyi czy Rękopisu znalezionego w Saragossie i przeniesie się do wspaniałego ogrodu konsula Szwecji” [4].
Po raz czwarty Goya pojawia się w biografii Rosseta i Triaire’a przy okazji roku 1808. Znów pora na dłuższy cytat: „Jan Potocki miał dosyć dobrą wiedzę o wydarzeniach, i od Finlandii po Konstantynopol niewiele rzeczy mu umykało. Całą jego uwagę przykuł kryzys w Hiszpanii; w maju pisał do brata: «Nie mam „Gazette de Hambourg” po 25 marca i nie bardzo wiem, jakie są losy rewolucji w Madrycie, jeżeli książę pokoju został zmieszany z błotem, winszuję sobie, gdyż powrócił do swojego żywiołu».
Kto zdołałby uwierzyć, że Hiszpania stawi opór temu, przed kim ugięły się Austria, Prusy i Rosja? W lipcu głośno było w gazetach o oblężeniu Saragossy. Cóż za zbieg okoliczności! Rzeczywistość doganiała fikcję. W powieści Jana Potockiego Saragossa była nie-miastem: jej nazwa pojawia się wyłącznie w tytule. Czy ją choćby odwiedził? I oto Saragossa nabierała głębi i życia. A co jeszcze dziwniejsze: opór mieszkańców Saragossy ilustrował dramatycznie, lecz chwalebnie, wojskowe projekty Potockiego z roku 1788: lud, posługując się tradycyjną bronią i wykorzystując naturalne warunki […] walczył z potężną i zdyscyplinowaną armią. Jest mało prawdopodobne, żeby Potocki wtedy właśnie napisał Przedmowę, która otworzyła paryskie wydanie powieści w roku 1814; przebudzenie się Hiszpanii musiało go jednak zainspirować. 22 maja napisał te słowa: «a potem poświęcę się może już tylko pisaniu powieści», jedyna to wzmianka o Rękopisie znalezionym w Saragossie, jaka wyszła spod jego pióra w dwadzieścia dni po krwawym stłumieniu powstania w Madrycie, które tak sugestywnie odmaluje Goya” [5].
Cztery krótsze lub dłuższe wzmianki, cztery poszlaki, wskazujące kierunek dalszych poszukiwań.
EWENEMENTY
Wystawa w Riehen jest ewenementem z kilku powodów. Po pierwsze rzadko się zdarza, żeby jakaś placówka podejmowała się organizowania tak wielkiego przedsięwzięcia nie dysponując praktycznie własnymi zasobami. Tymczasem Fondation Beyeler nie posiada ani jednego obrazu, nawet żadnego rysunku Goyi. Wprawdzie Ernst Beyeler w początkach swej działalności, w galerii na Bäumleingasse w Bazylei, handlował niekiedy grafikami Goyi, ale nigdy nie kupił jego obrazu, koncentrując się na artystach od końca XIX wieku po współczesność. Jedynym łącznikiem między malarstwem Goyi a sztuką późniejszą jest w Riehen wspaniały zbiór prac Picassa – i związek ten rzuca się w oczy, kiedy po obejrzeniu obecnej wystawy patrzy się na wiszące w foyer muzeum obrazy autora Guerniki. Wystawa w Riehen jest zatem czystym aktem woli, dowodem znaczenia, jakie ma twórczość Francesca Goyi niezależnie od prywatnych upodobań kolekcjonera i twórcy muzeum.
Po drugie wystawa w Riehen jest pierwszą wielką prezentacją twórczości Goyi w Szwajcarii od czasu wystawy w bazylejskiej Kunsthalle w roku 1953, która była zarazem pierwszym obszernym pokazem hiszpańskiego twórcy w niemieckim obszarze językowym. Sam Keller i Martin Schwander piszą w słowie wstępnym do katalogu, że tamta wystawa stawiała sobie za zadanie pokazanie dzieła Goyi we wszystkich jego niuansach publiczności powojennej Europy: „W czasie, gdy sztuka awangardy w Europie Zachodniej rozpoczynała wreszcie swój zwycięski pochód, Goya stał się dla organizatorów bazylejskiej wystawy samotnym i wizjonerskim prekursorem nowoczesności. Goya nie był dla nich artystą, należącym do pewnej zamkniętej epoki, ale przeciwnie – osobowością twórczą, której dzieło przemawia do widza jak dzieła twórców współczesnych” [6].
Zacytowane sformułowanie mówi wprost o sprawach artystycznych, nie będzie chyba jednak nadużyciem wpisanie w nie kontekstu historycznego: oto powojennej Europie Zachodniej pokazano, w osiem lat po zakończeniu okrutnej wojny, malarza, który z podobną wrażliwością co niektórzy artyści współcześni patrzył na okrucieństwa wojny i stawiał raz po raz pytanie, jak daleko może się posunąć człowiek w dręczeniu swego bliźniego.
Widz ze wschodniej części kontynentu zwróci może uwagę na zbieżność dat. Wystawa w Kunsthalle zaczęła się 23 stycznia i trwała do 12 kwietnia 1953 roku. W tym czasie, 5 marca, zmarł Stalin. Zaczęła się kończyć łagrowa gehenna milionów niewinnych ofiar. Obywatele bloku wschodniego nie mogli przyjechać do Szwajcarii na wystawę, gdyby jednak mogli, i oni ujrzeliby siebie w jego pracach, pokazujących bezinteresowne okrucieństwo inkwizycji albo tortury, jakim poddawano ludzi, uznanych za wariatów z powodu przekonań.
Irlandzki pisarz Colm Tóibín dał do katalogu wystawy w Riehen esej, w którym proponuje inną jeszcze aktualizację tego malarstwa. Zaczyna od przypomnienia, że latem roku 1969, kiedy w Irlandii Północnej rozkręcała się spirala przemocy, trzydziestoletni wówczas irlandzki poeta Seamus Heaney, który przyjechał do Madrytu jako turysta, od razu rozpoznał w obrazach Goyi w Prado artystę, który umiał swoją sztuką stawić czoła przemocy politycznej („malował pięściami i łokciami”, napisał o Goyi w wierszu Lato 1969).
Dla widza z Polski nasuwa się oczywiście skojarzenie z obrazami ulicznych egzekucji, okrucieństw wojny i ruin. Wallis, Gryglewicz i inni historycy sztuki zestawiali z Goyą malarstwo Bronisława Wojciecha Linkego. Przypominano też o tej parenteli pisząc o Rozstrzelaniach Andrzeja Wróblewskiego. Później Kantor będzie opakowywał Rozstrzelanie powstańców madryckich Goyi – gest, który świadczy o potrzebie oswojenia zgrozy. Dla mnie osobiście prywatnym odkryciem tej wystawy jest powinowactwo martwych natur Goyi, zwłaszcza tych zwierzęcych, czerwonych, jak Głowa owcy i żebra czy Płaty łososia – z obrazem Tadeusza Brzozowskiego Papagaje i perokety (1975), którego tytuł nagle zaczyna brzmieć z hiszpańska.
Ewenementem jest wreszcie fakt wyprowadzenia Goyi z Prado. Owszem, wiele obrazów pochodzi z tego muzeum, ale większość przyjechała do Riehen z innych, często prywatnych i trudno na co dzień dostępnych kolekcji hiszpańskich, a także z innych krajów – ze zbiorów angielskich, amerykańskich, francuskich, niemieckich, szwajcarskich, włoskich. Pośrednio świadczy to o międzynarodowym oddziaływaniu sztuki Goyi, którego prace wędrowały najrozmaitszymi drogami do zbieraczy i placówek muzealnych, przede wszystkim jednak jest sygnałem, że nie trzeba odbywać żmudnych wędrówek, wystarczy wybrać się w czasie trwania obecnej wystawy do Bazylei.
PONOWNE ZBLIŻENIA
Wróćmy zatem do książki Rosseta i Triaire’a. Trafność spostrzeżenia na temat opisu pary królewskiej w liście szambelana Morskiego sprawdzić można naocznie w Riehen, oglądając portrety Karola IV Burbona i królowej Marii Ludwiki Parmeńskiej. Karol IV, nawiasem mówiąc wnuk w prostej linii Augusta III Sasa, króla Polski, ma może mniej zasług dla swego kraju, niż dla kultury, jako protektor Francesca Goyi. Król jest na wystawie obecny paradnym portretem z przełomowego w historii roku 1789 – stoi z nieco wypiętym brzuchem w purpurowoczerwonej szacie wyszywanej srebrem, przepasany wstęgą, na której wisi krzyż orderu Karola III i order Złotego Runa. Twarz pogodna, oczy patrzą obojętnie, żeby nie powiedzieć bezmyślnie. Siwa peruka ufryzowana w dwa pukle nad uszami, które trochę przypominają słuchawki firmy Bose. Jego małżonka, na portrecie z tego samego historycznego roku, jest jak w opisie polskiego posła, „chuda, woskowa, porywcza i władcza”. Czerwona korona i płaszcz gronostajowy, atrybuty władzy monarszej, leżą z boku, Maria Ludwika ma na sobie srebrną suknię przetykaną złotem, z osobliwie spłaszczoną krynoliną, która wypełnia dolną połowę obrazu, przydając władczyni „kategorycznej obecności” [7]. I ona ma coś w rodzaju słuchawki, czarny krążek, ale nie koło ucha, tylko na skroni: to tzw. plaster piękności. Goya namalował go dla podkreślenia, że mamy do czynienia nie z idealnym typem, tylko z królową we własnej osobie – „prezentacja zastępuje reprezentację, obecność – efekt obecności” [8].
Francisco de Goya, „Gaspar Melchor de Jovellanos”, 1798. Olej na płótnie, 205 × 133 cm. Museo Nacional del Prado, Madryt. © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid
Opisanego przez biografów Potockiego portretu ze zbiorów rodzinnych nie ma na wystawie – nie zyskał on wciąż praw obywatelstwa w świecie uznanych prac malarza. Ale jest kilka podobnych portretów intelektualistów, zebranych w dziale, zatytułowanym w katalogu Portrety ludzi Oświecenia, członków Akademii i przyjaciół. Tutaj zwraca uwagę zwłaszcza liberalny prawnik, poeta i amator sztuki Gaspar Melchor de Jovellanos, jeden z najważniejszych myślicieli hiszpańskiego Oświecenia, siedzący w melancholijnej pozie przy zawalonym papierami biurku, ozdobionym motywami baraniej czaszki i wawrzynu, które „przywołują antyczne rytuały ofiarne” [9]. Na biurku stoi bogini mądrości Pallas Atena, wsparta na herbie założonego przez Jovellanosa instytutu nautyki i mineralogii. Ze Strasburga przywieziono portret liberalnego myśliciela Bernardo de Iriarte, przez pewien czas ministra Rady Indii, odpowiedzialnej za hiszpańskie kolonie w Ameryce i na Dalekim Wschodzie. Dumny, bardzo inteligentny, namalowany został na czarnym tle, z trzymaną w prawicy czerwoną książeczką jako jedynym rekwizytem – cała wiedza jest w nim, w głowie, cała mądrość w postawie i w spojrzeniu. I wreszcie niewielki rozmiarami, ale potężny w sile wyrazu Portret mężczyzny („swemu przyjacielowi Asensiemu”), namalowany ok. roku 1798. Nie wiadomo na pewno, kim był ów mężczyzna, niewątpliwie miał coś wspólnego ze sztuką (stoi przy malarskim rusztowaniu, na podłodze leżą pędzle). Dawniej sądzono, że to może autoportret, od tego czasu historycy sztuki znaleźli aż trzech artystów w kręgu Goyi, którzy się nazywali Asensio lub podobnie. Ważny jest pochwycony przez Goyę moment inspiracji, uważne spojrzenie, z jakim stojący w szlafroku lub malarskim kitlu artysta patrzy w stronę źródła światła – i natchnienia. Przypisywany Goyi portret ze zbiorów rodziny Potockich odznacza się podobnie uważnym spojrzeniem.
Relacjonując podróż Potockiego do Maroka pominąłem cytowany przez Rosseta i Triaire’a opis bombardowania Tangeru, w którym Potocki opisuje, jak odłamki bomby zasypały taras, na którym się chronił: „Wiele z nich spadło również i na mnie, ale siłę uderzenia osłabił wielki i gruby kapelusz andaluzyjski, który mnie niemal całkowicie zakrywał” [10].
Myślałem o tej scenie, oglądając przywieziony do Riehen z Richmond w stanie Wirginia portret napoleońskiego generała Nicolasa Philippe’a Guye (1810). 37-letni dowódca wojsk francuskich otrzymał właśnie wówczas stanowisko gubernatora Sewilli z zadaniem sformowania armii hiszpańskiej, sojuszniczej wobec Napoleona. Malując jego portret Goya narażał się na zarzut kolaboranta – będzie zresztą musiał emigrować do Bordeaux (miasta, dodajmy, z którego w swoim czasie przybył do Madrytu Jan Potocki). Otóż najważniejszą rzeczą w tym portrecie jest wielki dwurożny kapelusz generała, oparty na udzie i trzymany obiema rękoma, jak czapka-niewidka, pod którą można się (w razie ostrzału) schronić.
Francisco de Goya „Manuel Godoy, Książę Pokoju (Manuel Godoy, príncipe de la Paz)”, 1801. Olej na płótnie, 180 x 267 cm. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madryt.
Kolejny epizod łączy się z cytatem z listu Potockiego z doniesieniem hamburskiej gazety o tym, że „książę pokoju został zmieszany z błotem”. To jedna z najbardziej odrażających postaci na bazylejskiej wystawie: Manuel Godoy, Książę Pokoju (1801). Hiszpański dowódca, premier i kochanek Marii Ludwiki, a więc faktyczny rządca kraju, został przez Goyę przedstawiony w wielkim formacie. Wygląda jak nadmuchany, kiedy wpółleży na polu bitwy, otoczony końmi, z adiutantem za plecami, który przed chwilą podał mu list. Przed Godoyem widać zdobyte sztandary, za nim snuje się bitewny pył: „Goya zdecydował się przy tym obrazie na podłużny format, który służy za przysłowiową scenę pełnej dramatyzmu inscenizacji Godoya i w ten sposób tworzy w obrazie czyste ucieleśnienie politycznego teatru świata [Welttheater] swojego czasu” [11].
Ta inscenizacja, pełna buty i arogancji, stoi na antypodach inscenizacji, uwiecznionej na przypisywanym Goyi portrecie Jana Potockiego, skupionym i uduchowionym.
Dalej pojawia się kwestia Saragossy jako „nie-miasta”. U Potockiego mamy rzecz wyjaśnioną [12]. Na wystawie Goyi jest podobnie – nazwa miasta, pod którym się urodził i gdzie spędził dzieciństwo (jego ojciec był tam złotnikiem), pojawia się w tytułach pokazanych prac bodaj tylko raz. Nie znaczy to, że związków nie było: świadczy o nich (częściowo ilustrowana rysunkami Goyi) korespondencja z przyjacielem z młodości, Martinem Zapaterem, a także urządzona sześć lat temu wystawa w Saragossie i jej katalog [13].
Wspomniana praca to Szaleńcza odwaga Martincho na arenie w Saragossie, osiemnasta rycina z cyklu Tauromachia, pokazanego na wystawie w ładnej prezentacji ze zbiorów berneńskich (Sammlung E. W. K.). I tu format jest podłużny, jak w portrecie Godoya, ale też całe napięcie tkwi w pojedynku między rozjuszonym bykiem a torreadorem, który zasłania się (znów!) kapeluszem, a w odwodzie ma sztylet. Widoczna z lewej strony publiczność areny zawisła wzrokiem na tej scenie, która jest absolutnie statyczna wskutek tej okoliczności, że torreador… siedzi na krześle. Jego szaleńcza odwaga tkwi w skupieniu i w braku możliwości ucieczki. Jest skazany na zwycięstwo.
Myśl o powinowactwie świata Potockiego i świata Goyi pojawiała się oczywiście wcześniej. Jednym z ciekawszych jej przejawów jest twórczość hiszpańskiego dramaturga Francisca Nievy (1927-2016). W latach dziewięćdziesiątych zaproponował on sceniczną adaptację powieści Potockiego, El manuscrito encontrado en Zaragoza, opatrując ją w podtytule znamienną formułą komedii magicznej (comedia mágica). Premiera odbyła się w Alicante, sztukę grano także w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1997). W roku 2002 ukazała się wersja książkowa, wzbogacona rysunkami Nievy. Hiszpański historyk filmu Diego Moldes w książce o filmowej adaptacji powieści Potockiego, dokonanej w swoim czasie przez Wojciecha J. Hasa, napisał: „Według Nievy Rękopis znaleziony w Saragosie pełen jest koszmarów ze świata goyowskich rycin i kostiumowych wizerunków w stylu Villaamila. To dzieło domaga się nie tylko interpretacji literackiej, ale także plastycznej, z wiatrami i chmurami namalowanymi przez El Greco, przez Zuloagę, albo z arabizującą préciosité Fortuny” [14].
CO ZOSTAŁO?
„Co zostało po Janie Potockim?” – pytają autorzy artykułu Pour un complément à la biographie de Jean Potocki. I odpowiadają: „Kilka portretów i rękopisy. Żadnego przedmiotu osobistego. Nie bardzo jest czym wypełnić muzeum Potockiego” [15]. W odróżnieniu od podgenewskiego Ferney Woltera czy La Brède Monteskiusza w Uładówce Potockiego, nie ma już domu, w którym mieszkał i zakończył życie; nie wiadomo nawet dokładnie, w którym miejscu stał. A jednak wciąż wypływają dokumenty i prace plastyczne, które pozwalają takie wymarzone muzeum Jana Potockiego zwizualizować. Ci sami autorzy opublikowali inwentarz Uładówki, sporządzony po śmierci Jana Potockiego. Jest w nim cukierniczka bez pokrywki – to z jej wieczka, wedle legendy, pisarz miał odpiłować srebrną kulkę, którą położył kres swemu życiu. Emiliano Ranocchi odtworzył wygląd Potockiego w Karlowych Warach w roku 1785, gdzie poznał on Goethego i Herdera (z tym ostatnim korespondował). Hrabia miał na sobie kaftan, na głowie turban a na nogach miękkie safianowe bambosze – czego śladem jest wiersz Herdera, zanotowany wówczas w sztambuchu Christiny von Brühl [16].
Po obejrzeniu wystawy Goyi w Riehen wierzę, że wystawa, przedstawiająca biografię i twórczość Jana Potockiego jest możliwa. I że sporo miejsca – obok niezwykle ciekawych i wciąż wypływających na światło dzienne rysunków samego Potockiego – zajmą na niej prace hiszpańskiego prekursora nowoczesności.
JAN ZIELIŃSKI
* „Goya”. Wystawa w Fondation Beyeler w Riehen k. Bazylei. Do 2 stycznia 2022.
[1] François Rosset, Dominique Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 187. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, wyd. cyt., s. 202.
[2] Rosset, Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 190-191. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, Paris 2004, s. 202.
[3] Rosset, Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 208. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, Paris 2004, s. 220. Jest to cytat z edycji : J. Potocki, Podróże, zebrał i opr. Leszek Kukulski, Warszawa 1959, s. 207.
[4] Rosset, Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 208. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, Paris 2004, s. 220.
[5] Rosset, Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 388-389. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, Paris 2004, s. 409. Cytat pochodzi z listu do Seweryna Potockiego z maja 1808 roku; informację o nieobecności Saragossy w tekście powieści sprecyzowano, podając w przypisie: „W wersji z roku 1810 Saragossa pojawi się cztery razy, w tym dwa razy w Przedmowie” (wyd. polskie s. 493).
[6] Sam Keller, Martin Schwander, Vorwort und Dank. W: Goya. Hrsg. von Martin Schwander. Riehen / Basel 2021, Beyeler Museum AG, s. 7.
[7] Ioanna Jimborean, Der Porträtist der Mächtigen, w: Goya, wyd. cyt., s. 183.
[8] Tamże, s. 185.
[9] Gudrun Maurer, Porträts von Aufklärern, Akademiemitgliedern und Freunden, w: Goya, wyd. cyt., s. 131.
[10] Rosset, Triaire, Jan Potocki. Biografia, wyd. cyt., s. 208. Por. ciż, Jean Potocki. Biographie, Paris 2004, s. 220. Źródło cytatu : Potocki, Podróże, wyd. cyt., s. 205.
[11] I. Jimborean, Der Porträtist der Mächtigen, wyd. cyt., s. 187.
[12] W badaniach nad Janem Potockim nic nie jest ostateczne. Trzeba zatem dodać, że zwrócono uwagę na trop cervantesowski w tej nazwie, a także na fakt odnalezienia w pobliżu Saragossy rękopisów, pisanych po hiszpańsku alfabetem arabskim. Por. : Inmaculada Barrena, Saragosse: l’énigmatique origine du „Manuscrit » de Jean Potocki, w : Jean Potocki: le travail du temps. Autour d’un bicentenaire. Volume coordonné par François Rosset et Dominique Triaire, Montpelier 2019, s. 171-179.
[13] Goya y Zaragoza 1746-1775. Sus raíces aragonesas, Saragossa 2015, Museo Goya, Collección Ibercaja.
[14] Diego Moldes, El manuscrito encontrado en Zaragoza: la novela de Jan Potocki adaptada en cine por Wojciech Jerzy Has, Guadalajara 2009, s. 94.
[15] Dominique Triaire et Przemysław B. Witkowski, Pour un complément à la biographie de Jean Potocki, w: Jean Potocki : le travail du temps, wyd. cyt., s. 273.
[16] Por.: Emiliano Ranocchi, Une rencontre oubliée : Potocki et Herder à Karlsbad, w : Jean Potocki et le Dédale des Lumières. Coordonné par François Rosset et Dominique Triaire, Montpellier 201, s. 29-42.
