W drugiej połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe rozpoczęły edycję serii Teorie współczesnego teatru. Jej redaktorem został wybitny znawca tematu, ówczesny szef miesięcznika „Dialog”, Konstanty Puzyna. Nie jestem pewien, czy nazwę cyklu wybrano najszczęśliwiej, bo poszczególne tomy zamiast tytułowej teorii zawierały w większości osobiste wypowiedzi znakomitych reżyserów minionego wieku i w dodatku już dawno nieżyjących, a więc nie całkiem współczesnych. Rzecz jasna, propozycja wydawnicza była przeznaczona dla wąskiego kręgu odbiorców, dla praktyków teatru, reżyserów i scenografów, dla ambitnych teatrologów i wreszcie dla tej małej grupki wyjątkowych wielbicieli sztuki spod znaku Melpomeny, którzy po prostu chcą wiedzieć więcej. W 1964 serię otworzyły Notatki reżysera Aleksandra Tairowa. Trzy lata później ogłoszono Poszukiwania Jewgienija Wachtangowa. I mimo oczywistej wybitności tych właśnie reżyserów rosyjskich, wydanie ich zapisków było wtedy zapewne niezbędnym serwitutem wydawcy wobec decydentów od kultury, aby móc ogłosić książki znacznie ważniejsze. Najpierw więc w 1966 ukazał się Teatr i jego sobowtór Antonina Artauda, dzieło, które Jean-Louis Barrault, wielki reżyser francuski, uznał za „najważniejszy tekst, jaki napisano na temat teatru w XX wieku”. Następnie przyszły dwie antologie „domowe”, Myśl teatralna Młodej Polski (1966) oraz Myśl teatralna polskiej awangardy (1973), prace Witkacego, ale również pisma Jacques’a Copeau i Bertolta Brechta. I dopiero wtedy można było ogłosić pozycję prawdziwie współczesną. W 1977 roku ukazała się Pusta przestrzeń Petera Brooka, w mojej ocenie najważniejsza książka tej serii. Po prawdzie trzeba dodać, że w latach osiemdziesiątych ukazały się jeszcze dwa istotne tomy: O teatr dla ludzi wybitnego włoskiego twórcy Giorgio Strehlera oraz przedrewolucyjne pisma budzącego przez lata wielki opór cenzury Wsiewołoda Meyerholda. Publikacja tego ostatniego stanowiła zapewne duży akt odwagi redakcji, bo w Polsce ogłoszono je wcześniej niż w sowieckiej Rosji, gdzie z powodu morderstwa, jakiego dokonali komunistyczni oprawcy na reżyserze, nie wolno było o nim mówić aż do pieriestrojki. I pewnie nieprzypadkowo polskie wydanie jego wypowiedzi, Przed rewolucją (1905-1917), zakończyło, niestety, żywot Teorii współczesnego teatru.
Ukazanie się Pustej przestrzeni stało się prawdziwym wydarzeniem. I to z wielu powodów. We wstępie pod tytułem Peter Brook – mistrz, który nie chce być klasykiem, określając wyjątkowe miejsce tej pozycji w serii, Zygmunt Hübner napisał: „Jej autor żyje, tworzy, jego dzieło powstaje na naszych oczach”. Tak istotnie było w 1977 roku. Co nie zmienia tego, że Brook stanowił już wtedy dla współczesnego teatru światowego ikonę, postać legendarną.
Pusta przestrzeń była pierwszą publikacją książkową Petera Brooka. W Anglii ukazała się ona w 1968 roku. Jak na nasze realia, polskiego przekładu, którego autorem był Witold Kalinowski, udało się więc dokonać stosunkowo szybko. Reżyser podsumowywał w niej swoje 25-letnie sceniczne doświadczenia. Publikacja została oparta na cyklu czterech wykładów przygotowanych przez Brooka dla Granada Northern Lectures, a wygłoszonych na uniwersytetach w Hull, Keele, Manchesterze i Sheffield. I może z tego, iż najpierw były one skierowane do żywego i głównie młodego odbiorcy, bierze się ich bezpośredniość, wyjątkowa komunikatywność. Czuje się, że autor widzi gorącą reakcję na podawane treści i w sposób wyjątkowo prosty stara się przekazać swoje przemyślenia, być jak najbardziej przekonującym. To raczej długa, wciągająca, pełna osobistych anegdot gawęda niż akademicki wykład. A może Brook kierował się przeświadczeniem, że jest na pierwszej próbie w teatrze i musi poprowadzić zebranych do wspólnego przedsięwzięcia? Płynna lektura przekonuje, jak bardzo mu na tym zależało. Wielokrotnie w wywiadach wyrażał głębokie poczucie „tragicznego spadku jakości relacji międzyludzkich”.
Pusta przestrzeń została przez autora podzielona na cztery części, zgodnie z rytmem wygłoszonych wykładów. Ten układ odzwierciedlał jednak przede wszystkim świadomość teatru, jego stanu, tak jak Brook odbierał go po ćwierćwieczu uprawiania zawodu reżysera w 1968 roku. Miał pełne prawo do formułowania syntez, uogólnień i wniosków. Te 25 lat wypełnione było niespotykaną aktywnością. Aż trudno dzisiaj uwierzyć, że wypuścił w owym czasie kilkadziesiąt inscenizacji, do niektórych przygotowywał również scenografię, a nawet komponował muzykę. Reżyserował sztuki dawne, przede wszystkim Szekspira, ale także wiele pozycji ze współczesnego repertuaru, w tym jako jeden z pierwszych tak ważne i głośne, jak Marat/Sade Petera Weissa, czy Balkon i Parawany Geneta. Pracował w teatrze dramatycznym, muzycznym i w operze. Ze znakomitymi aktorami, jak choćby Jeanne Moreau i Jean-Paul Belmondo, nakręcił kilka ważnych, nagrodzonych filmów. Jego spektakle powstały w Anglii, we Francji i w Stanach Zjednoczonych. Miał zatem bardzo rozległy ogląd współczesnego teatru. Zawsze był ciekaw tego, co dzieje się na scenach świata, w takim samym stopniu tych wielkich, jak i małych, eksperymentalnych i poszukujących. Posiadał doświadczenie zarówno od środka, jak i z perspektywy publiczności, na której puls, w przeciwieństwie do wielu zapatrzonych w siebie eksperymentatorów, był niezmiernie wyczulony. Tak wszechstronnie wyposażony sklasyfikował teatr według następujących, oceniających kryteriów: Teatr Martwy, Teatr Święty, Teatr Prosty i Teatr Bezpośredni.
Kiedy Pusta przestrzeń ukazała się w Polsce, autor był już u nas dobrze znany. Dekadę wcześniej, w 1957 roku w Warszawie pokazano Tytusa Andronikusa, głośne londyńskie przedstawienie z Laurence’em Olivierem w tytułowej roli. W czasie pobytu zorganizowano spotkanie Brooka z polskimi reżyserami. Jeden z nich zapytał go wtedy: „To, że jest pan świetnym reżyserem, wiemy doskonale. Ale wiemy również, że Tytus Andronikus to najbardziej nieudana sztuka Szekspira. Jak udało się panu zrobić tak dobre przedstawienie?”.
Brook odrzekł z uśmiechem: „No cóż, może my mamy lepszy przekład…”.
W następnych latach pokazano w Warszawie dwa jego szekspirowskie arcydzieła. W 1964 Króla Liraz Paulem Scofieldem, a w 1972 Sen nocy letniej, który w Anglii był już grany od dwóch lat, a sam Brook od 1970 roku prowadził w Paryżu Międzynarodowy Ośrodek Poszukiwań Teatralnych (CIRT), przekształcony cztery lata później w Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej (CICT). Po oszałamiającej karierze teatr „tradycyjny” przestał mu wystarczać. Właśnie wtedy, gdy otworem stały przed nim wszystkie wspaniałe, największe sceny świata, postanowił osiąść w stolicy Francji, w „dzielnicy o ciemnym kolorze skóry”, między dwoma węzłami kolejowymi, Gare du Nord i Gare de l’Est, w małym, opuszczonym od wielu lat, pamiętającym dewastujący pożar, Teatrze Bouffes du Nord. I pozostał w nim do końca swego długiego życia. Pusta przestrzeń stała się zatem rekapitulacją dotychczasowej drogi, tego, co prowadziło do wyboru poszukiwań nowego teatru.
Peter Brook chętnie odwiedzał nasz kraj. Nie przeszkadzały mu realia PRL-u, bo głównym powodem, który go do Polski przyciągał była osoba Jerzego Grotowskiego. Obserwował jego spektakle, a może jeszcze bardziej działania eksperymentalne, ćwiczenia, związane z poszerzaniem możliwości aktorskich. Już w 1965 roku zaprosił go do Londynu z filmem dokumentalnym, dotyczącym Tragicznych dziejów doktora Fausta Marlowe’a, które polski eksperymentator zrealizował jako pierwszy spektakl po przenosinach z Opola do Wrocławia na początku 1964 roku. Rok później Grotowski wraz z Ryszardem Cieślakiem, najważniejszym swoim aktorem, przeprowadził w Royal Shakespeare Company warsztat w ramach projektu o nawiązującej do Artauda nazwie Teatr Okrucieństwa. Było to miejsce pierwszych eksperymentatorskich poszukiwań samego Brooka. Spotykali się zapewne wcześniej, głównie we Francji. Czy to na festiwalach studenckich w Nancy, czy w Paryżu z inicjatywy Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) na różnego rodzaju przeglądach i towarzyszących im sympozjach. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ubiegłego wieku to przecież okres niebywałej erupcji młodych grup na całym świecie, najczęściej związanych z ośrodkami uniwersyteckimi, scen opozycyjnych wobec teatru oficjalnego. Wrocław był na tej mapie miejscem wyjątkowym. To tam odbywał się Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego, który przyciągał wszystkich ambitnych, początkujących adeptów Melpomeny. Kiedy w stolicy Dolnego Śląska osiadł Jerzy Grotowski ze swoim zespołem, magia miejsca uległa znacznej intensyfikacji, a sam twórca Teatru Laboratorium stał się guru światowego teatru eksperymentalnego.
Kiedy w 1975 roku władze Międzynarodowego Instytutu Teatralnego zdecydowały, żeby Sezon Teatru Narodów, przegląd najlepszych przedstawień na świecie, po raz pierwszy zorganizować poza Paryżem, na miejsce Festiwalu wybrano Warszawę. W czerwcu tego roku przyjechały do nas spektakle takich reżyserów, jak Jean-Louis Barrault, Peter Brook, Ingmar Bergman, Peter Stein, Giorgio Strehler, Luca Ronconi. Było to może największe święto teatru, jakie odbyło się w Polsce w XX wieku. Równie jednak ważne stało się to, co bezpośrednio po warszawskim przeglądzie odbyło się we Wrocławiu. Z inicjatywy Grotowskiego od 14 czerwca do 7 lipca zorganizowano tam Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów. Oprócz ponad pięciuset uczestników z całego świata przyjechali również reżyserzy, aktorzy, dramaturdzy, a także antropolodzy, psychiatrzy, lekarze. Kogo tam nie było… Spośród uczestników warszawskiego festiwalu w Uniwersytecie wzięli udział Barrault, Ronconi i bardzo aktywny Brook. W ciągu trzech tygodni zorganizowano mnóstwo spotkań, konferencji, staży, z których wiele przybrało formę laboratoriów, dotyczących nie tylko teatru, ale całej wiedzy o człowieku. Teatr Laboratorium grał Apocalipsis cum figuris, swoje ostatnie, wielkie przedstawienie. Do najbardziej uczęszczanych przedsięwzięć UPTN należały tzw. Ule. Były to wieczorne spotkania w głównej sali teatru, gromadzące tłum ludzi, poddawanych szczególnym improwizacjom według zaproponowanych tematów czy idei. Jeden z najbardziej przejmujących opisów Uli pozostawił profesor Kazimierz Dąbrowski, znany charyzmatyczny psychiatra, twórca koncepcji dezintegracji pozytywnej i autor głośnej odezwy Posłanie do nadwrażliwych, którą przepisywali wtedy wszyscy młodzi, zbuntowani ludzie. Będąc aktywnym uczestnikiem, Dąbrowski zauważał: „Przejawiały się tam i działały niezwykłe siły. Wyobrażeniowe, uczuciowe, intelektualne, ale także animistyczne, irracjonalne, takie więc, które daje się uchwycić li tylko intuicyjnie. Z jednej strony obserwowałem dynamizmy jasne, zrozumiałe i klarowne, z drugiej te, jak byśmy mogli rzec, ciemne, nie podlegające analizie racjonalnej, więc jakby magiczne, ale właśnie dzięki temu i dzięki pierwiastkom animizmu pojawiał się element misteryjny”. Ule miały swoich „gospodarzy”, liderów. Byli wśród nich sam Grotowski, ale także Barrault i Brook, który nieustannie zaznaczał swoją obecność w tych wyjątkowych dniach. Autor Pustej przestrzeni spotkał się na Dużej Scenie Teatru Polskiego z publicznością. Olbrzymia widownia, licząca oficjalnie 1111 miejsc, wypełniona była do ostatniego kawałka wolnej przestrzeni. W czasie Uniwersytetu pokazano również film dokumentalny wokół Akropolis, sławnego, jeszcze opolskiego spektaklu Teatru Laboratorium. Brook, tak jak wcześniej w Londynie, będąc wielkim admiratorem tego przedstawienia, wygłosił do niego obszerny komentarz. Najważniejszy jednak, choć najmniej frekwentowany, był staż, jaki poprowadził dla kilkunastu polskich profesjonalnych aktorów. Wzięli w nim udział wybitni artyści, tacy jak Zofia Rysiówna, aktorka starszego pokolenia, co dla wielu było dużym zaskoczeniem, Jerzy Radziwiłowicz, który był wówczas w trakcie prób do Hamleta Konrada Swinarskiego czy młodzi wtedy Magda Jarosz i Tadeusz Bradecki, którzy wkrótce potem związali się na długo z krakowskim Starym Teatrem. Staż trwał trzy dni. Po latach, u schyłku życia Bradecki napisał: „Brook wraz z jego z Persji i z Afryki przywiezionymi ćwiczeniami stał się dla mnie bramą wtajemniczenia w materię teatralną. Że jest teatr, i że jest jeszcze inny teatr, uprzytomnił nam Peter”. (T. Bradecki, Koniec końców, Kraków 2021).
Letnie dni 1975 roku chyba najbardziej przywiązały Brooka do Wrocławia. Wracał tu potem wielokrotnie. Także wtedy, kiedy Grotowski zdecydował się na opuszczenie Polski i przeniesienie do toskańskiej Pontedery. Brook przyjeżdżał ze spektaklami i bez nich. Kilkukrotnie, i przez pewien czas, najchętniej gościł u nas jako propagator nauk Georgija Gurdżijewa, tajemniczego ormiańskiego mistyka, który zdołał uciec z ogarniętej rewolucją Rosji i osiadł w Paryżu, gdzie założył centrum nauczania. Wielu z nas dowiedziało się o istnieniu tej niezwykłej postaci właśnie od autora Pustej przestrzeni. W PRL-u, jak w sowieckiej Rosji, nie drukowano książek o nim ani żadnych tekstów, które mogłyby go przybliżyć. Dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Gurdżijewa zaczęły wydawać takie oficyny, jak Pusty Obłok i Czarna Owca. Dzisiaj mamy po polsku całość jego „nauczania”. Zdarzyło mi się zapytać o niego w Armenii pewnego mnicha w zagubionej ormiańskiej świątyni. Po krótkim wahaniu odpowiedział: „Dla jednych anioł, dla drugich diabeł!”. Z pewnością dla Brooka – anioł.
Kim więc był Gurdżijew? Mistykiem, filozofem, kompozytorem, choreografem, wszystkim po trochu. Dla sceptyków – założycielem sekty, dla wyznawców – twórcą szkoły, Instytutu Harmonijnego Rozwoju Człowieka, człowieka zagubionego we współczesnym świecie, pogrążonego we śnie, z którego należy go wydobyć. Wiele momentów we wczesnej biografii Gurdżijewa, jak powinno być w życiorysie proroka, owianych jest tajemnicą. Urodził się w Aleksandropolu w Armenii w latach sześćdziesiątych XIX wieku, ale młodość spędził w Karsie, który dziś należy do Turcji. Było to i jest pogranicze wielu starożytnych kultur, greckiej, bizantyjskiej, osmańskiej, rosyjskiej, wielu innych. Na co dzień spotykały się tam różne języki, które młody Gurdżijew opanował i posługiwał się nimi do końca życia. W Karsie dzieje się akcja Śniegu, jednej z najbardziej znanych powieści Orhana Pamuka, gdzie również dochodzi do konfrontacji kultur, do zderzenia ateizmu z fanatyzmem religijnym. Dzięki książce tureckiego noblisty, nawet nie będąc w Karsie, możemy sobie wyobrazić napięcie, którego wytworem stał się światopogląd Georgija Gurdżijewa. Jego ojciec był aszokiem, czyli poetą i gawędziarzem, opowiadaczem historii. Syn wielokrotnie uczestniczył w konkursach takich bajarzy, dziś już nieistniejącej tradycji literatury mówionej. I pewnie w takim świecie zrodził się język Gurdżijewa, rodzaj narracji i sposób porozumiewania się z wyznawcami. Po wielu podróżach na Wschód, do Egiptu, Indii i Tybetu, po zetknięciu się z rosyjską rewolucją, zdołał przedostać się na Zachód, by na koniec pełnej przygód peregrynacji, jak z oświeceniowej powieści, osiąść we Francji, gdzie spędził resztę życia i powołał do działania Instytut, który istnieje do dzisiaj. Tak samo, jak jego filie w Nowym Jorku i Londynie. Ta ostatnia, z którą zetknął się pod koniec lat czterdziestych ubiegłego wieku, była źródłem wiedzy i zainteresowania Petera Brooka.
Ormiański mistyk skupił wokół siebie wielu wyznawców. Byli wśród nich intelektualiści i twórcy sztuki różnych dyscyplin, pisarze, malarze, kompozytorzy. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia osiągnął znaczną popularność. Docierali do niego artyści, walczący z duchowymi kryzysami, jak wybitny amerykański kompozytor Aaron Copland, który z Paryża pisał do Stanów, że poważnie rozważa przystąpienie do Instytutu Harmonijnego Rozwoju. Nauki Gurdżijewa znajdowały podatny grunt w pogrążonym w chaosie i zbliżającym się do wojny świecie. Dla wielu były wtedy panaceum na wszelkie egzystencjalne lęki.
Dla Brooka ormiański prorok był jednak kimś innym. I nie od razu zdawał sobie w pełni sprawę z jego roli. Był zbyt silną osobowością, aby ulec wpływowi jakiejś określonej grupy wyznaniowej. To raczej on dla wielu stanowił guru, choć sam nie lubił, kiedy tak go nazywano. Na różnych obszarach był do Gurdżijewa, o dziwo, podobny. W poszukiwaniu źródeł duchowości dążył do syntezy kultur i religii. Jeździł w najodleglejsze miejsca świata, na Wschód, do Afryki, aby znaleźć esencję, aby odszukać to, co stoi u początku człowieczeństwa. Poprzez teatr nie odkrywał nowych form inscenizacyjnych, lecz sposoby dotarcia do istoty człowieka, do obudzenia wszelakich możliwości rozwoju. Jego penetracje sięgały najstarszych tekstów literackich, w dużej części religijnych. Czytał mistyków i to wśród nich, a nie między teoretykami teatru, znajdował duchowych oraz artystycznych przewodników. Właśnie tak trafił na Ormianina. Nigdy nie porzucając sceny, sam musiał do niego dojrzeć. Znamienne, że w Pustej przestrzeni nazwisko Gurdżijewa jeszcze się nie pojawia. Dopiero w Ruchomym punkcie, następnej swojej książce z 1988 roku, napisze, jak uderzyła go od pierwszej lektury aktualność najważniejszego przekazu mistyka, Spotkań z wybitnymi ludźmi. Dziewięć lat wcześniej pojechał do Afganistanu, żeby według niej nakręcić film – otrzymał za niego Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie – o młodym człowieku, z którym „możemy się identyfikować, ponieważ u podstaw jego działań leży głód zrozumienia oraz rozpoznanie, że odpowiedzi, jakich dostarczył mu świat, w żaden sposób nie zaspokajają jego wymagań”. Brook, który nigdy nie porzucił teatru, używał Gurdżijewa do swoich potrzeb, do poszerzania granic scenicznych poszukiwań. Kiedy przyjechał do Wrocławia na sesję, poświęconą mistykowi, zorganizowaną przez Ośrodek Grotowskiego, mówił o nim tak: „Gurdżijew często posługuje się obrazem aktora jako metaforą w pełni rozwiniętego człowieka. Mówi o graniu roli w życiu, spełnianiu wszystkich wymagań stawianych przez zmieniające się sytuacje i wchodzeniu w nie całym sobą, przy jednoczesnym zachowaniu wewnętrznej wolności. Dokładnie tego oczekuje się od dobrego aktora. Ponieważ teatr pokazuje sytuacje życiowe w szczególnie skondensowanej i łatwej do uchwycenia formie, stanowi więc idealne laboratorium, w którym idee zyskują ludzki wymiar i mogą zostać natychmiast sprawdzone”.
Wśród podobieństw między Brookiem a ormiańskim mistykiem jest również to, że obaj do swoich działań używali muzyki. Obaj komponowali. Brook przygotował warstwę dźwiękową do kilku swoich przedstawień. Gurdżijew tworzył rodzaj religijnej muzyki, którą opracowywał związany z nim profesjonalny muzyk, Thomas de Hartmann. W ten sposób powstało około 180 kompozycji. Są wykonywane do dzisiaj. Dla mnie najpiękniejszą realizacją – i może w ogóle najbardziej przekonującą spuścizną po Gurdżijewie – jest płyta Sacred Hymns, którą dla wytwórni ECM w 1980 roku nagrał genialny pianista jazzowy Keith Jarrett. Pełen melancholii, podobny bardziej do medytacji niż koncertu krążek Jarretta jest od prawie pół wieku jednym z moich ulubionych i pozostaję przekonany, że był inspiracją dla wielu wspaniałych improwizacji, które artysta stworzył w różnych miejscach Europy i świata.
Peter Brook był do końca prawie stuletniego życia wierny swoim poszukiwaniom. Przywoził je do Polski i pokazywał przede wszystkim we Wrocławiu, czasem w Warszawie, w Gdańsku zaprezentował Projekt – „Burza” i Hamleta, a w Krakowie w 2001 roku odebrał jakże zasłużoną Nagrodę im. Tadeusza Kantora, którego promował na świecie. W stolicy Dolnego Śląska pokazał również filmowy zapis swojego największego dzieła, sześciogodzinnej Mahabharaty z udziałem dwóch polskich aktorów, Ryszarda Cieślaka i Andrzeja Seweryna. W mojej pamięci z tego ostatniego okresu najbardziej zapisał się Tierno Bokar, znowu nazwane w programie jako „poszukiwanie teatralne Petera Brooka”, a nie spektakl. Zespół przyjechał do Wrocławia w marcu 2005 roku, jak zawsze, na zaproszenie Ośrodka Grotowskiego, a wizyta trwała tydzień. Sześć pokazów odbyło się w Teatrze Polskim, któremu wtedy szefowałem. Teatr, ściśle współpracując z Ośrodkiem, robił wszystko, aby reżyser był zadowolony z warunków prezentacji. To właśnie we Wrocławiu pożegnał się z zespołem Teatru Bouffes du Nord, przechodząc na emeryturę, emblematyczny aktor Yoshi Oïda.
Brook przywiózł kolejnego mistyka, który go zainspirował. „Kim był Tierno Bokar? Był wielkim mistrzem sufickim, który mieszkał w Afryce, a dokładniej w Mali. […] Charakterystyczne w nauczaniu Tierno Bokara jest to, że w pierwszej połowie XX wieku, w ubogim otoczeniu afrykańskim, poświęcił się kontemplowaniu Boga i dzielił się z innymi w nowoczesny, otwarty i wyjątkowy sposób; jego najuważniejszym uczniem był zaś pisarz, Amadou Hampâté Bâ” – jak napisała w programie Marie-Hélène Estienne, która przygotowała tekst do tej realizacji. Sprowadzone do minimum „teatralności” spotkanie było przekazem o nietolerancji i przemocy, o sile wiary i służeniu innym, o pokorze w wierności prawdzie. Te same tematy, które Brook eksplorował przez wiele lat i jak zawsze poruszające w swojej aktualności. Siedziałem na wypełnionej widowni Teatru Polskiego i wracały do mnie słowa sprzed lat, otwierające jego pierwszą książkę: „Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją nagą sceną. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek, i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru”. Wszystko jest proste w działaniu prawdziwego mistrza. Kilka mat na podłodze, parę najprostszych sprzętów i kilkoro świetnych aktorów, przekazujących uniwersalne prawdy… Przypomniałem sobie jeszcze opowieść Erwina Axera o tym, co Brook odpowiedział Janowi Kottowi, kiedy ten prosił go o lekcję reżyserii: „Musisz przeczytać sztukę, którą chcesz reżyserować, starając się ją zrozumieć. Musisz też, kiedy już rozpoczniesz pracę na scenie, tak ustalić wejścia i zejścia aktorów, żeby się wzajemnie nie zasłaniali. Reszta jest prosta. Sam zobaczysz”.
Po próbie adaptacyjnej pokazu do warunków naszej sceny, bardzo dużej w stosunku do Theatre des Bouffes du Nord, Peter Brook przyszedł do mojego gabinetu, aby się spotkać z władzami miasta. Na ścianie wisiał plakat-fotografia do Wiśniowego sadu w reżyserii Pawła Miśkiewicza, mojego poprzednika. Piękne zdjęcie ukazywało Raniewską, Gajewa i Anię, stojących na peronie znanego wszystkim wrocławskiego dworca w oczekiwaniu na pociąg. „Wiszniewyj sad” – powiedział Brook po rosyjsku. Na moje zdziwienie odrzekł, że przecież to był język jego dziadków i do dziś się nim posługuje. Na dowód, rozmowa o Wiśniowym sadzie potoczyła się dalej w języku Antoniego Czechowa. Opowiedziałem, że kiedyś na festiwalu w Moskwie widziałem realizację Andrei Ŝerbana, którego Brook wyciągnął przed laty z komunistycznej Rumunii. „Był to «najszybszy» i najbardziej komediowy Wiśniowy sad w moim życiu”. Długo wpatrywał się w plakat, a zwłaszcza w Igora Przegrodzkiego, który grał Gajewa i pochodził jak dziadowie Brooka z Litwy, o czym reżyser nie mógł wiedzieć. „A u mnie tę rolę grał Michel Piccoli” – powiedział zadowolony. „Zdrastwujtie” – usłyszał na powitanie zaskoczony prezydent Wrocławia… Przyjmując poważny ton przeszliśmy szybko na angielski, bo Rafał Dutkiewicz, wręczając gościowi piękną starą mapę miasta, przekazywał oficjalne podziękowania za wieloletnie związki Petera Brooka z miastem nad Odrą. Łatwo dało się spostrzec, jak źle znosi oficjalne sytuacje. Dowodem zresztą było to, że opisane spotkanie odbyło się w małym gabinecie dyrektora teatru, a nie w reprezentacyjnych salach magistratu.
Następnego dnia w Poznaniu odbierał doktorat honoris causa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Przyjechał znowu ubrany swobodnie, w sportowym obuwiu. Teraz jednak przyodziano go w uczelnianą togę. Patrzył i słuchał mów na swój temat z pytającym spojrzeniem: „Kogóż może dotyczyć ta przedłużająca się uroczystość”? I wydawało mi się, że ma ochotę wstać, aby powiedzieć: „Ja bym to inaczej wyreżyserował…”.
Kraków, maj 2026
BOGDAN TOSZA
