Gdyby nie upór i dziwna determinacja Justyny, nigdy nie trafilibyśmy do szpitala Santa Maria della Scala.
Wizyta w katedrze nie była może kulminacyjnym punktem naszego pobytu w Sienie, z pewnością był to jednak moment, w którym moje papierowe doświadczenie osiągnęło masę krytyczną, stapiając wyobrażenia i miejsca w jednolitą, iluminacyjną substancję. Może pomogło wszechobecne słońce? Wydawało mi się, że spójna wizja sieneńskich mistrzów oglądanych w Pinakotece staje się przedłużeniem dobudówek, przybudówek i nadbudówek wypełniających okoliczne uliczki, i że zaraz, jak na obrazie Simone Martini, błogosławiony Augustyn Novello uratuje dziecko wypadające przez dziurę w loggi. Być może uległem po prostu „wizualnej propagandzie” (jak to nazywa Henk van Os) promującej kult lokalnych świętych? Krajobraz oglądany ze szczytu katedry zdawał się tłem okalającym portrety Madonn, równie jak one hieratyczny, wyzłocony, podobnie jak sama Siena zamknięty na zewnętrzny świat, tak jakby mury miasta zakreślały bezkresny okrąg, wypełniony architekturą udającą twory przyrody, pagórki, wzgórza, pola.
Nie chcę nadużywać iluminacji jako figury retorycznej, tym bardziej, że wciąż byłem zaledwie obok tego świata. Wiele lat później odnalazłem się w czytanych przypadkiem Listach z mojego Rzymu Gustawa Morcinka, pisarza, który zawsze wydawał mi się „tylko” śląski. Zachwyciłem się opisem Rzymu, a doświadczenie autora wydało mi się bliskie: „Wędruję więc od kościoła do kościoła i spotykam marmury, obrazy, Michały Anioły, renesansowe anioły, barokowe anioły i rubensowskie anioły rokokowe; spotykam rzeźbionych świętych i rzeźbionych papieży w hieratycznym geście swego błogosławiącego dostojeństwa”. Ten na wpół przebrzmiały świat żyje dalej, ale przyjmuje nieco inną formę istnienia: „Coś tam z tego wysylabizuję. Czegoś się domyślę, coś dopełnię fantazją i to mi wystarczy”. Morcinek próbował w Rzymie uciekać przed wspomnieniami obozu koncentracyjnego; ostatecznie udało mu się odnaleźć Boga „nie w tym lesie marmurowych kolumn, nie w złoceniach i w tym przepychu, w niczym takim, co powstało z pychy”, lecz w prostej stajence betlejemskiej, prostych rzeczach, prostych słowach – choć może droga do nich musiała prowadzić przez te niepojęte, wymyślne labirynty. Zupełnie inaczej kontaktował się z przeszłością Leopold Lewin, który w trakcie Kongresu Stowarzyszenia Kultury Europejskiej w Sienie – również z wyraźnym wspomnieniem wojny – próbował wskrzesić nieobecny świat i stąpając w katedrze „po wyblakłych postaciach”, nieco naiwnie przeczuwał, że sieneńskie Maesty „chciałyby się spotkać przed straganem”. Nie, tamten świat już dawno zamknął się w sobie. Idąc ku niemu wchodzimy w światło, w którym nie widać szczegółów; trzeba szukać zacienionych uliczek, podziemnych przejść.
Katedra zupełnie nas przytłoczyła i taka jest jej funkcja. W obliczu ogromu Il Duomo grozą napawa wizja, w której Sieneńczycy wykorzystują ją jako transept nowej katedry, której budowę przerwała w roku 1348 zaraza, pieczętując też losy miasta. Kilka iluminacji z przykatedralnej biblioteki, fragmenty malowideł znajdujących się w krypcie, panorama szczelnie wypełniona dachami, daszkami i wieżami, odpryski anonimowych predelli w baptysterium, sybille i brutalna rzeź niewiniątek na marmurowej posadzce… Nic dziwnego, że kiedy nareszcie wyszliśmy przed ażurową fasadę, bardziej przypominającą ogromną monstrancję z kości słoniowej, niż prawdziwy budynek, i kiedy po tym wszystkim zderzyliśmy się ze ścianą rozpalonego, ciężkiego od wilgoci powietrza, oślepieni ostrym słonecznym blaskiem, nie sposób było nie zwrócić uwagi na prostą, surową fasadę u stóp schodów katedry, w połowie zbudowaną z kamienia, w połowie z cegły. Zdobił ją niegdyś fresk braci Lorenzettich, przedstawiający patronującą miastu, katedrze i szpitalowi Madonnę w scenie zwiastowania. Z biegiem czasu fala historii zmyła malowidło z tej prehistorycznej skały, a ja snuję domysły, że w trakcie zarazy w murach szpitala zmarli jego autorzy.
Zdaniem Johna Barona trudno znaleźć drugą taką instytucję, która będąc wzorem piękna i funkcjonalności szpitala w średniowiecznej Europie, przetrwałaby w tym samym miejscu dziewięćset lat. Autor odnosi się do pierwszego znanego dokumentu poświadczającego istnienie szpitala w 1090 roku, jednak, jeśli zawierzyć legendzie, jego początki należałoby przesunąć do drugiej połowy IX wieku. To niezwykłe, że jeszcze niedawno w samym centrum średniowiecznego miasta, naprzeciwko Il Duomo, funkcjonował prawdziwy szpital. Dziwne uczucie, gdy ogląda się na dawnych zdjęciach wspaniałe malowidła opisujące życie szpitala w wypełnionej łóżkami z chorymi sali Pellegrinaio lub pozostawiony w kadrze sprzęt medyczny na tle fresku Vecchietty. Jeszcze bardziej zaskoczony jestem, że z Barbarzyńcy w ogrodzie dopiero po powrocie ze Sieny udało mi się wyłuskać dokumentujący istnienie w tym miejscu szpitala fragment, którego mocy wcześniej nie zauważałem: „Musiałem się zdrzemnąć, bo powietrze z białego stało się lekko bursztynowe i upał przełamuje się w górze. Siedzę na kamiennej ławeczce przy murze szpitala Santa Maria della Scala, naprzeciw katedry. Wokół mnie ludzie, którzy przyszli odwiedzić swoich krewnych, dzielą się wieściami o stanie ich zdrowia. Nerwowe gest i wzbudzające czułość wielkie butle herbaty z sokiem, zatkane gałgankiem. Z szeroko otwartej bramy szpitala wieje zapachem lizolu wprost w twarz Il Duomo”.
Zapach lizolu to skradziony list, który cały czas na mnie tu czekał, choć bardzo długo nie zdawałem sobie sprawy, że go szukam. Herbert, być może nieświadomy, co znajduje się w szpitalnych murach, zapatrzony w Il Duomo, potrafi jednak uchwycić szpitalne otoczenie z czułością. Z kolei historyk sztuki, Henk van Os, który w latach siedemdziesiątych XX wieku wykonał katorżniczą pracę, aby odtworzyć i zinterpretować freski ze starej zakrystii szpitalnego kościoła, stwierdza cierpko, że w Santa Maria della Scala przeszłość i teraźniejszość łączą się w sposób, który odwiedzającego to miejsce na przemian drażni i zachwyca. Trudno dziwić się badaczowi, który dokumentując freski Vecchietty musiał zapewne podporządkować się rygorowi miejsca, które nie zawsze było wrażliwe na uroki sztuki – jedna z badaczek jeszcze w latach siedemdziesiątych zwracała uwagę personelowi, aby nie zmywał detergentami ozdobionych freskami ścian Pellegrinaio… Van Os narzeka, że w zakrystii trudno o skupienie ze względu na przerwy oraz braki pomiędzy freskami (w owym czasie była tam urządzona sala wykładowa), co również świadczy o tym, że szpitalne malowidła były w owym czasie sprawą drugo- jeśli nie trzeciorzędną. Zresztą już Chłędowski odnotował, że fresk Vecchietty w Pellegrinaio jest „bardzo już uszkodzony, tak że o nim nie można sobie wyrobić jasnego zdania”. W roku 1990 szpital został przeniesiony na przedmieścia, a z placu katedralnego – jak ładnie ujął to Baron posługując się zgrabnym wyliczeniem – znikają pacjenci, karetki, doktorzy i pielęgniarki. Znika też zapach lizolu. Santa Maria della Scala zmienia się w muzeum, w którym czasy szpitalne są ważnym, ale jednak tłem dla artystycznego bogactwa. Zresztą same mury, ich układ i zdobienia do dziś tę historię przechowują.
W średniowieczu potęga Santa Maria della Scala nie sprowadzała się tylko do działalności szpitalnej. Ta świecka instytucja ufundowana została na chrześcijańskich wzorcach miłosierdzia i caritas. Chłędowski tłumaczy tę, jedną z wielu, „prywatną inicjatywę” jako czynnik konsolidujący obywateli, którzy „chcą się przyczyniać do świetności swej rzeczypospolitej”. O sile średniowiecznej Sieny stanowiła jej arteria – trakt Via Francigena przechodzący przez miasto od Porta Camollia do Porta Romana, który dostarczał Sienie dobra materialne i licznych, ożywiających je przybyszów. Santa Maria della Scala służyła opieką i schronieniem europejskim pielgrzymom. Xenodochium przygarnia jednak pod swoje skrzydła również obcych znajdujących się w najbliższym otoczeniu – chorych, ubogich i porzuconych. Tłum potrzebujących przepływa przez mury sieneńskiego szpitala, którego najważniejszą działalnością – jak wynika z fresków w Pellegrinaio – była opieka nad biedakami i sierotami.
Nawet dzisiaj imponuje porządek i ściśle przemyślany tryb sprawowania opieki nad poszczególnymi grupami w prężnie rozwijającym się i rozbudowującym od XIII wieku szpitalu. Nie chodzi bynajmniej o samo zarządzanie „miastem w mieście” i jego folwarkiem. Przede wszystkim starano się tutaj nadać idei caritas wymiar ściśle praktyczny, w którym manifestuje się troska o drugiego człowieka, nie poddana całkiem formalizacji i nie całkiem wprzężona w machinę ekonomiczną (choć Santa Maria della Scala dzięki kościelnym i prywatnym donacjom rosła szybko w siłę). Nic nie mogło się tu zmarnować, chleb przekazywano od stołu pielgrzymów ubogim, jałmużna wydawana była w określone dni i w określonej ilości; szpital z biegiem czasu gromadzi lekarzy wielu specjalizacji, wobec chorych przyjmuje się określone procedury diagnostyczne. Santa Maria della Scala tętni życiem, przepływ potrzebujących liczy się w XIV wieku w tysiącach rocznie.
Petra Pertici pisze w tym kontekście o „rozsądnej dobroczynności”, zwracając uwagę, że już w XV wieku charakteryzowano szpital przez połączenie terminów ratio i pietas. Pertici podkreśla, że również szpitalne freski w sposób pieczołowity zaświadczają o swoistej wydajności, skuteczności (efficiency) szpitala. Miłosierdzie pozbawione jest tu sentymentalizmu, transcendentalnym ideom przydając wymiar codzienności, w sposób naturalny wpisując ich realizację w granice najbliższego świata. Niewątpliwie przyczynił się do tego św. Bernardyn ze Sieny, próbujący przywrócić nowej religijności „uchwyt rzeczywistości”. Nie dziwi więc, że to właśnie przez posługę w szpitalu Katarzyna Sieneńska zdobywała pierwsze szlify świętości.
Najbardziej zaskakuje jednak troska, jaką otaczano podrzutki (gittatelli), których w średniowiecznej Sienie było dużo. Noworodkom zapewniano mamki, które były odpowiednio opłacane, ale i nadzorowane, podobnie jak rodziny, które czasem przysposabiały dzieci. Te, które zostawały w Santa Maria della Scala, nazywane były córkami i synami szpitala. Chłopców przyuczano do rzemiosł (tych, które najbardziej lubili, co zapisane jest nawet w szpitalnym statucie), dziewczętom zapewniano wiano i wydawano za mąż. Symbolem wrażliwości na los dzieci jest chrzcielnica wystawiona obok głównego wejścia, gdzie można było pozostawić dziecko: stojąca na postumencie, aby do noworodka nie dobrało się żadne zwierzę i wyściełana materiałem, aby było mu wygodnie. W tej kołysce dziecko rodziło się po raz drugi – dla szpitala.
Van Os docenia to, że w ramach działalności szpitala świeccy wyzwolili się spod bezpośredniej zwierzchniej władzy Kościoła, choć żałuje, że nie oznacza to podążania drogą „wolnej myśli”, lecz po prostu praktyczne podejście do idei dobroczynności. Kiedy spojrzeć jednak na freski Domenico di Bartolo i Vecchietty w Pellegrinaio, nie jest to aż tak oczywiste. Cóż oznacza bowiem wolna myśl? Obydwaj malarze są wybitnymi przedstawicielami sieneńskiego renesansu, łączą perspektywę z realizmem: przełamują bizantyńską sztywność, wpuszczają oddech w ścisłą zabudowę przestrzeni Lorenzettich – choć przecież wywodzą się bezpośrednio z ich linii. Zdaniem Chłędowskiego obydwaj malarze to „śmiałe umysły, które zazwyczaj wszelkie usuwają trudności, aby dać wyraz swoim ideom”. I chociaż według niego Siena miała być konserwatywna, zatem „ludność i niższe duchowieństwo nie musiały chętnie spoglądać na nowy sposób malowania obrazów”, jednak podkreśla przy tym, że postęp w sztuce to „wyścigi ślimaków”, czasem więc nie wiadomo za bardzo, kiedy tak naprawdę dokonuje się zmiana. Wydaje się, że w przypadku Sieny nie chodzi o postęp (choć na pewno miasto się rozrasta), co dostosowanie nowych narzędzi do konkretnej rzeczywistości. W tym przypadku wynalazek perspektywy doskonale odpowiada swego rodzaju wsobnej sieneńskiej metafizyce zorientowanej na tworzenie nieskończonej liczby wariantów idealnej konfiguracji, co widać już wcześniej, chociażby w olśniewającym fresku Ambrogia Lorenziettiego: dlatego Maria Louisa Meoni nazywa tę niekończącą się przeplatankę alegorii oraz efektów rządów w mieście i na wsi „utopią rzeczywistości”.
Podobnie rzecz się ma w przyozdobionej freskami sali Pellegrinaio, która aż do 1983 roku służyła jako sala chorych. Na malowidłach przedstawiona jest działalność szpitala we wszelkich zakresach, strumień codzienności przyjmuje kształt przypowieści i zmienia się w mieniącą się wszelkimi odcieniami i kształtami rafę. Pod pewnymi względami malowidła te można porównać z panelami ołtarzowymi Fra Carnevale z kolekcji Barberiniego, na pierwszy rzut oka widać jednak, jak wiele je różni: może decyduje o tym różnica przeszło pięćdziesięciu lat, może kontekst. Każdy fresk ujęty jest w precyzyjne ramy architektoniczne, jednak brak tutaj obsesyjnej sztywności Fra Carnevale, bo nie architektura jest najważniejsza. Również u mistrza z Urbino przestrzeń świątyni łączy się z przestrzenią szpitalną, jednak tam było to tło, tutaj proporcje są zachowane, przez kolejne sceny płynie nieprzerwany strumień życia. Chłędowski narzeka na ponurą kolorystykę w dziełach Domenica di Bartolo. Z kolei od Vasariego dowiadujemy się, że Vecchietta „Był człowiekiem melancholicznym i samotnym, zawsze zamyślonym” (co, jak przenikliwie zauważa Pertici, u Vasariego zawsze przypisane jest malarzom poszukującym, jak Uccello). Ich dzieło przepełnione jest jednak pogodą ducha, akceptacją ludzkiej różnorodności i odmienności losów człowieka, co nie wynika jedynie z bardzo precyzyjnie określonego programu malowideł, ale przede wszystkim ze sposobu ujęcia zadanych tematów, zilustrowania ich za pośrednictwem codziennych, ludzkich spraw.
Całe życie szpitala zostało opisane na tych malowidłach. Spaja je, jak zauważa Alessandro Orlandini, nić daru: ofiarowywania i przyjmowania. Bardzo precyzyjnie opowiedziano tu również historię szpitala: ustanowienie rektora, przyznanie autonomii przez papieża, rozbudowę kompleksu. Malarze umiejętnie połączyli wielką historię z codziennością, to, co ludzkie z tym, co boskie. Wysmakowanym loggiom czy oktagonalnej wieży towarzyszą rusztowania, na których wciąż jeszcze wre praca: idealne miasto wypełnia się gwarem życia, drabiny są powtórzeniem symbolu szpitala znajdującego się u stóp katedralnych schodów. Wśród pielgrzymów, żebraków i chorych pojawiają się dostojne postaci: papieże, kardynałowie, cesarze, dyplomaci, znajdziemy tu nawet Oddantonia, pierwszego księcia Urbino. Ich eleganckie stroje, będące podstawą dla studiów z zakresu ówczesnej mody, naznaczone są odpowiednimi dystynkcjami. Z kolei gesty, mimika anonimowych postaci dokumentują zwyczajne ludzkie losy. Dostojni lekarze uważnie badają mocz w szklanym pojemniku, przygotowują się do zabiegu, ksiądz słucha ostatniej spowiedzi konającego, matka karmi dziecko, nadzy są przyodziewani. Alegoria caritas przyjmuje tu wielokształtną postać praktyk, których końca nie widać w tłumie przepływającym przez skomplikowane pomieszczenia odzwierciedlone na freskach, pośród galerii typów ludzkich oraz portretów wybitnych postaci z epoki. Widać to wyraźnie w scenie opatrywania rannego mężczyzny. Wychudzona, drżąca postać osłania się ramionami, z uda mężczyzny spływa obficie krew. Jeden z pracowników szpitala okrywa rannego płaszczem, drugi myje mu nogi, jedną stopę właśnie wyciera ręcznikiem, druga jest jeszcze w balii, otoczona bąbelkami powietrza, obok równo odstawione chodaki. Operacji przygląda się rektor, wszyscy wiedzą, co mają robić. Nie ma w tej scenie nic wymuszonego, żadnego sygnału w rodzaju „oto ewangeliczny uczynek miłosierdzia”. Niezwykłe jest również, jak uważnie twórcy prowadzą narrację przez różne czasy i przestrzenie: na fresku przedstawiającym wesele podrzutków widzimy cały cykl ich wychowania, od chrzcielnicy, w której dzieci zostały odnalezione, poprzez sprawowaną nad nimi opiekę mamek i naukę szkolną, po dzień ślubu – a wszystkiemu towarzyszą obserwatorzy jakimś cudem upchnięci na balkonie pod sklepieniem. Faktycznie, tu nic, żaden fragment ściany, nie może się zmarnować.
Jednak najbardziej niezwykłym spośród fresków jest dzieło Vecchietty, przedstawiające legendarny początek Ospedale Santa Maria della Scala. Tak zaczyna się również droga Lorenzo di Pietro do uzyskania tytułu pittor dello Spedale: ozdobi jeszcze szafę na relikwie (Arliquiera) scenami Męki Pańskiej (w scenie umywania nóg apostołowie grzecznie, jeden po drugim, zdejmują sandały, siedząc w rzędzie obramującym wnętrze Wieczernika, doskonale wpisani w perspektywiczne linie); potem wymaluje jeszcze wnętrze starej zakrystii wyrafinowanymi w sposobie ujęcia tematu freskami ilustrującymi Wyznanie Wiary, które niedługo potem zostaną zniszczone przez dalszą przebudowę kościoła; również jego słynne cyborium i figura Zmartwychwstałego początkowo przeznaczone były dla szpitala. Jednak nie to jest najważniejsze. Na tym niezwykłym fresku mit początków doskonale łączy się z istotą, substancją szpitala.
Legenda głosi, że pierwszy przytułek miał tutaj założyć jeszcze w IX w. szewc Sorore w małym domku naprzeciwko katedry. Przyjmując pod swoje skrzydła potrzebujących, pielgrzymów i sieroty, mężczyzna dzielnie opierał się pokusom szatana, który przybierał postać to kobiety, to pątnika. Udało mu się również nakłonić biskupa do pierwszej donacji. Wszystko to zostało zaprojektowane w proroczym śnie jego matki, w którym tuż przed narodzinami syna zobaczyła dzieci wspinające się po drabinie wprost w ramiona Matki Boskiej. W innych wersjach dowiadujemy się, że matka szewca we śnie zobaczyła swojego syna wspinającego się po drabinie, a on sam później miał wizję Matki Boskiej wśród chórów anielskich. Wizja ta popchnęła go do aktów miłosierdzia.
I właśnie ten sen przedstawił Vecchietta w sposób elegancki i wyszukany, a jednocześnie prosty i bezpośredni. Podczas gdy otoczony tłumem możnych szewc Sorore relacjonuje sen biskupowi w olśniewającej przestrzeni kościoła zwieńczonej płaskorzeźbami przedstawiającymi pierwszych rodziców oraz ich dzieci, Kaina i Abla, ponad biskupim tronem, po najzwyklejszej drabinie, dziarsko wspina się trójka dzieci – wprost w ramiona Madonny otoczonej aniołami. Różnie interpretuje się to przedstawienie, czasem wprowadza się kontekst hebrajski, jako rodzaj paraboli ceremonii obrzezania, która mogłaby być symbolem uświęcenia dzieci i adaptacji starotestamentowej tradycji, wskazuje się również na reprezentację dążenia do doskonałości po kolejnych, maryjnych stopniach – emblemat Santa Maria della Scala to właśnie drabina zwieńczona maryjnym inicjałem i krzyżem. Jednak nie ma konieczności wtórnej racjonalizacji symbolicznego programu malowidła, chociaż może on zastanawiać lub pobudzać do interpretacji. Tak naprawdę wizja ta jest zaskakująco oczywista i naturalna w swojej niezwykłości. W toku narracji przedstawianej na freskach drabina jest na właściwym miejscu, podobnie jak rusztowanie na fresku di Bartolo, doskonale współgra z historią i działalnością szpitala, a dzieci pochłonięte są wspinaczką podobnie jak pracownicy szpitala skupieni na opiece nad chorymi.
Często podkreśla się, że malarze pracujący nad freskami w Pellegrinaio (dodać należy, że jeden z fresków namalował Priamo della Quercia) doskonale zaprojektowali opowieść o czynach miłosierdzia dokonujących się w murach szpitalnych, nie tylko łącząc z sobą wiele wątków z różnych porządków, ale też nadając im zwyczajny, codzienny charakter i kontekst; zwłaszcza Vecchietta w przemyślany sposób „stworzył” legendę błogosławionego Sorore nie tracąc z oczu aktualnych kontekstów politycznych. Jak pisze Pertici, ci mistrzowie realizmu sprawili, że nawet dziecięce ubrania przedstawione w scenie zaślubin nabierają znaczenia i stają się częścią tkaniny historii. Tkanina ta ma określoną i zróżnicowaną fakturę, tak jak materiały, ściany, przybory lekarskie przedstawione w kolejnych scenach. Malarze tworzący freski w Pellegrinaio dają się poznać jako pojętni uczniowie św. Bernardyna ze Sieny, który w swoich kazaniach podtrzymywał silny związek z rzeczywistością, podkreślając, że religijność musi korzystać zarówno z podniosłej mowy, jak i codziennego języka, dlatego też ogromną wagę przywiązywał do egzemplów jako łącznika między niebem a ziemią.
Niezwykły jest również sposób oddziaływania cyklu fresków w sali Pellegrinaio. Pertici wręcz nazywa to miejsce jednym wielkim trompe l’oeil z racji tego, że iluzjonistycznie potraktowana architektura sprawia złudzenie przedłużenia lub dobudówki do właściwej sali – typowo sieneński system gospodarowania przestrzenią. Równocześnie Pertici mówi o „efekcie lustra”, ponieważ wiele żyjących podówczas osób zostało na freskach sportretowanych, jest to więc swego rodzaju żywy obraz. Myślę jednak o jeszcze innym wymiarze efektu lustra. W sali przebywali też potrzebujący, a w późniejszych czasach została ona zaadoptowana na zwykłą salę szpitalną. Kolejne pokolenia chorych cierpiały i zdrowiały, odczuwały ulgę i umierały patrząc na freski przedstawiające akty miłosierdzia w codziennym życiu szpitala. Czy znaleźli tu pociechę? Czy w ogóle zwrócili uwagę na otoczenie? A może w tych murach poczuli się bardziej osamotnieni, jakby odizolowani i na zawsze zamknięci w przebrzmiałej historii?
Henk van Os ironicznie zauważa, że w dokumentach szpitala fakty i mit splatają się w nieprzeniknioną sieć mistyfikacji, bowiem „szowinistyczny archiwista” chciał potwierdzić za wszelką cenę mit o szewcu Sorore. I faktycznie, w „inwestującej” w błogosławionych Sienie zdarzało się, że nie rozpoznawano tej postaci, niepewna była też etymologia jej imienia („Sorore” tłumaczono czasem jako „zakonnica”), co potwierdza tezę, że legenda powstała dopiero w XIV w., a jej pierwsza spisana wersja pochodzi z wieku XVI i jest właściwie opisem fresku. Czy jednak oznacza to, że jest nieprawdziwa? Wszystko zależy od tego, czym jest dla nas mit. Jako historia o początkach zawsze wymaga uzupełnień i weryfikacji. Jego prawda jest jednak mocno osadzona w teraźniejszości, to obraz, za pomocą którego chce się nie tylko coś udokumentować, ale przede wszystkim wyrazić. Nie jest nasz, mówi w nas, do nas przemawia. Dlatego wpatrywaliśmy się we fresk Vecchietty jak urzeczeni.
„Wiem, że przeżywam osobliwe wzruszenia, lecz jakie one, nie chcę wiedzieć”, pisał Gustaw Morcinek o swoich wizytach w galerii watykańskiej. Wydawało mi się, że wszystkie emocje, jakich doświadczyłem przed freskiem Vecchietty uda mi się zamknąć w bardziej wyrafinowanej i subtelnej formie, jak na przykład wyimaginowana biografia tego malarza o dziwnym przydomku, rozpisanej na skomplikowaną, wielogłosowo aluzyjną fabułę. Obecnie mam wrażenie, że próbuję tkać inną tkaninę z postrzępionych wątków. Treść rozchodzi się między osnową linii perspektywy, ponieważ swoją jedyną możliwą postać przyjęła w Pellegrinaio.
Wszystkie te porzucone wątki przypominają trochę labirynt samego szpitala, który wciągnął nas w swoje głębiny. Orlandini stwierdza, że Santa Maria della Scala ma skomplikowaną strukturę i trudną do dookreślenia formę. Sprawiły to lata rozbudowy, gdzie do pierwszych budynków doklejano kolejne, część pomieszczeń przebudowywano, próbując wykorzystać każdy fragment miejskiej zabudowy, aż wreszcie kompleks wchłonął również część przestrzeni wokół fosy. Santa Maria della Scala odzwierciedla pod tym względem logikę miasta, przypomina więc rafę, która latami nawarstwiała się i poszerzała swoją objętość. Widać to wyraźnie od strony Piazzetta della Selva (nazwa ta dokumentuje zapewne proces systematycznego zagospodarowywania pustki) i ulicy świętego Ansanusa (kolejny z panteonu sieneńskiego), prowadzącej wzdłuż dawnej fosy na tyłach kompleksu szpitalnego. Rewers Santa Maria della Scala zdecydowanie różni się od skromnej fasady u stóp Katedry. Schodzi się tu stromymi schodami i nagle szpital potężnieje, wzrasta w górę łukowatymi, smukłymi wnękami okiennymi, przyporami, rozrasta się i wręcz pulsuje naroślami dobudówek i przybudówek. Za tymi murami znajdują się szpitalne piwnice.
Nie wiem, jak trafiliśmy na samo dno szpitala. Przecież sieneńskie podziemia nas nie interesowały, nie zdecydowaliśmy się na zwiedzanie podziemnej sieci wodociągowej, bottigni, w dodatku byliśmy już naprawdę zmęczeni zwiedzaniem katedry i przeżyciami w Pellegrinaio. Zupełnie nie pamiętam też, jak się tam dostaliśmy, a przecież musieliśmy zejść kilka pięter; jedyny obraz, jaki mam w pamięci to bezkształtna współczesna instalacja naprzeciwko ołtarza maryjnego autorstwa di Bartolo w starej zakrystii. Ale jednak tam byliśmy, we wnętrzu rafy.
Kompleks Santa Maria della Scala zbudowany został na najstarszej warstwie miasta, zwanej sieneńskim akropolem. Na najniższym poziomie znajduje się sieć magazynów wokół zabudowanej drogi z czasów rzymskich, którą wchłonęła szpitalna rafa. Brukowany, wysoko wysklepiony tunel częściowo obudowano cegłami, część otaczających go pomieszczeń wykuto w piaskowcu. Ponieważ arteria ta łączy awers i rewers szpitala, plac katedralny z placykiem na krańcu miasta, trudno się dziwić, że niegdyś tętniło tu życie: stajnie, jatki, kuchnie oraz magazyny z miejskimi zapasami zboża. Jak stwierdza Fabio Gabrielli, strada interna odegrała ważną rolę w przekształceniu szpitala z eklektycznego fragmentu tkanki miejskiej w prawdziwy organizm architektoniczny posiadający własną logikę i funkcję. Odzwierciedla to proces wchłaniania tej części miasta przez rafę szpitala. Początkowo wykupiono wszystkie nieruchomości graniczące z Via Francigena, następnie dawne prywatne mieszkania i domy zaadoptowano do nowych celów. Powstawały tu nie tylko pomieszczenia gospodarcze, magazyny, cysterny, piwnice i warsztaty, ale też oratoria i siedziby bractw religijnych. Aby usprawnić komunikację i w typowo sieneński sposób nie marnować przestrzeni, najpierw nad drogą dobudowano łukowate „mosty”. W końcu strada interna została zadaszona, a korpus Ospedale Santa Maria della Scala rozrósł się i okrzepł. Od tego czasu zaczęły się tu krzyżować losy ludzi, grup, ich interesy i praca.
Dzisiaj rzadko kto tu zagląda. W Pellegrinaio zwiedzających olśniewają freski, na dół, gdzie mieści się powstałe w latach 1998 – 2001 Muzeum Archeologiczne, docierają nieliczni. Krążyliśmy w półmroku, pomiędzy resztkami naczyń i nagrobków etruskich i rzymskich. Po wszystkim, co do tej pory zobaczyliśmy, ogarnął mnie bezbrzeżny spokój, jakbyśmy trafili do odizolowanej jaskini, choć przecież jeszcze niedawno tętniła ona życiem. Do dzisiaj zachodzę w głowę, dlaczego spacer w półmroku strada interna i po jej zakamarkach nie chce skojarzyć mi się z kopalnianym chodnikiem. Przecież przekrój pionowy kopalni, rytualnie rysowany w przedszkolu i pierwszych klasach podstawówki przy okazji barbórki, stał się dla mnie naturalnym modelem poznania: trzeba drążyć w głąb, ale i tak to, co najważniejsze, znajduje się w rozbudowanej sieci odnóg chodników. Zresztą mówienie w przypadku strada interna o „piwnicy” czy „podziemiach” nie jest do końca uzasadnione, bo chociaż schodzi się tu kilka pięter w dół, jej dawne wyjścia musiały się niegdyś znajdować na równi z ulicą, a różnica poziomów wynika jedynie z posadowienia gmachu na opadającym zboczu jednego z sieneńskich wzgórz. Być może jednak przestrzeń „jaskini” wydała mi się najbardziej adekwatnym porównaniem, bo jest najbardziej jednolita, tworząc amalgamat pustki i skały.
Tylko dwa razy – wydaje mi się – byłem „naprawdę” w jaskini. Pierwsza była to sztuczna jaskinia przygotowana w centrum Genewy, jednak jej efekt był jak najbardziej prawdziwy. Byłem tam dawno temu przejazdem i oczywiście zgubiłem się. Najpierw szukałem wystawy Rembrandta, potem Picassa (lub na odwrót), a ostatecznie, zrezygnowany niepowodzeniem, trafiłem do jakiegoś muzeum sztuki współczesnej. Ledwie pamiętam sale przeładowane kolorowymi pracami, najbardziej zapadło mi w pamięć coś w rodzaju makiety miasta, która wyglądała trochę jak szopka zrobiona z pazłotek. Sala po sali, wszystko się ode mnie odklejało. W pamięci utkwiła mi jednak instalacja zatytułowana Jaskinia, niestety nie zapamiętałem nazwiska autora. Było to niskie pomieszczenie, do którego wchodziło się z zacienionego przedsionka przez miniaturowe drzwi. Wszystkie sale wokoło wydzielone zostały przy pomocy płyt gipsowych, lecz tutaj ściany postawiono z cegły, dodatkowo odsłaniając cementową posadzkę. Wewnątrz panował przyjemny mrok i chłód, a każdy krok w tej nieco przykurzonej przestrzeni odbijał się delikatnym echem od niewidzialnego sufitu, który wydawał się zawieszony bardzo wysoko. Przestrzeń była niewielka, ale dopiero po dłuższej chwili oczy przyzwyczajały się do ciemności i gdzieniegdzie na ścianach zaczęły się pojawiać „prymitywne” malowidła, głównie ślady dłoni. Był to prawdziwy azyl w rozpalonej sierpniowym światłem, jaskrawej i głośnej przestrzeni miasta.
Zdarzyło mi się również nocować w prawdziwej jaskini, choć doświadczenie to dalekie było od speleologicznych przygód. Pierwszy i jedyny chyba raz w życiu znalazłem się w idealnych i nieprzeniknionych ciemnościach. Oczy nie mogły się do nich przyzwyczaić, czas zdawał się zamierać. W powietrzu wisiał chłód, na zewnątrz najprawdopodobniej wciąż padało i wiał wiatr, ja jednak czułem się bezpiecznie i wydawało mi się, że zostanę już w tym miejscu na zawsze, co jednak nie budziło lęku. Wczesnym rankiem Góry Sokole wyglądały nierealnie. Wydawało się, że jesteśmy jedynymi ludźmi na świecie, albo że cofnęliśmy się w czasie o tysiące lat.
Jeśli przyznam, że podobnie poczułem się w podziemiach Santa Maria della Scala, nie powiem właściwie nic, zakłócę niepewne wrażenie absolutu i zerwę cienką nić analogii, otwierając wrota kolejnym skojarzeniom i interpretacjom, na które wówczas nie było miejsca. Nie przekonują mnie idee psychologii głębi, która z pewnością mogłaby dookreślić, z jaką częścią swojej nieświadomości wówczas się spotkałem. Może było to najzwyklejsze, zmysłowe odprężenie po feerii sieneńskich barw, form i światła? Wierzę, że odnalazłem tutaj inny wymiar naszej „papierowej historii” i Sieny. Ale co to oznacza, nie wiem.
Wracam do zakończenia Listów z mojego Rzymu. Morcinek z zachwytem patrzy na widok rozciągający się z kopuły Bazyliki Świętego Piotra: „…na jej szczycie nie czujesz się mizernym, lecz wolnym człowiekiem pełnym pokory. I wtedy zdumiewa Cię radośnie wszystko; i sama kopuła, jako doskonały wyraz czyjegoś umiłowania piękna i nieskazitelnej harmonii, i ta bliskość błękitu nad Tobą, i to słońce pławiące się w owym błękicie, i to miasto szumiące pod Tobą jak szare morze bez granic, i ta nieobeszła przestrzeń pod niebem i biegnące cienie drogi po wszystkie strony świata, i to dalekie morze na nieboskłonie, zanurzone w opalowej mgiełce”.
I we wszystkim tym, i we wszystkich swoich przeżyciach, odnajduje Morcinek „Gesta Dei per homines”… Moje doświadczenie jest jakby rewersem doświadczenia pisarza: zamiast iluminacji nieskończonej przestrzeni był to raczej moment w cieniu, na marginesie przepływu piękna. Niczym w oku cyklonu, pośród dyskursu filozofów i fal obrazów – i dzięki nim – odnalazłem chwilę ciszy i spokoju.
„W tym cała piękność snu, że krew nie płynie, ale zastyga w znak”, pisze poeta, który każe nam prosić raczej „o żużli głuche na brzegach zwaliska”, nieprzekraczalną granicą oddzielając Sienę i Śląsk, sen i rzeczywistość. A przecież bywa i tak, że w całej swej fantastyczności, sen jest realniejszy od „prawdziwego życia” za sprawą emocji, zmieniającej się perspektywy, zespolenia przeciwieństw. Na przecięciu skrajnych światów pojawiają się wówczas inne miejsca, o innym stanie skupienia, niczym jaskinia odnaleziona w trakcie papierowej podróży wewnątrz starożytnej rafy miasta.
MAREK PACUKIEWICZ
