W „Dwutygodniku” (2026 nr 438) ukazał się tekst Michała Pawła Markowskiego „Po co nam sztuka: Drugie dno podszewki”. Jednym z jego negatywnych bohaterów jest (obok George’a Steinera) moja nieskromna osoba. Ponieważ redakcja uznała, że komentarz do rozważań Markowskiego nie jest konieczny („wolelibyśmy już nie wchodzić w polemiki”), dlatego swoje uwagi ogłaszam na łamach „Księgi Przyjaciół”.
Nie stargam Cię ja – nie! Ja u-wydatnię…
Cyprian Kamil Norwid
1. W niebywale finezyjnym intelektualnie tekście Drugie dno podszewki, napisanym specjalnie dla „Dwutygodnika”, Michał Paweł Markowski twierdzi brawurowo, że sztuka jest diabła warta, bo ważniejsze jest realne życie: to życie, które żyjemy, które naprawdę przeżywamy, z którym mozolimy się dzień po dniu. A sztuka, w porządku, jest, bo jest, co robić, trzeba to jakoś uznać, przecież nie będziemy strzelać do artystów, ale żeby też się nią szczególnie przejmować, to już za wiele. Taka jest teza zasadnicza tej uciesznej rozprawki. Może nie jest to myśl przesadnie wyszukana, może nie ma w niej wielkiej rafinady, ale za to jest mocna, obcesowa, perswazyjna i twarda jak – nie przymierzając – Stal Stalowa Wola. Teza ta powraca w tekście wielokrotnie, w jej obronie autor mnoży, dość straceńczo, kolejne podpierające ją argumenty. W każdym razie są to zdania, które heroicznie usiłują być argumentami. Czy są nimi w istocie, to się jeszcze okaże, nie uprzedzajmy faktów…
Fundamentalna teza Markowskiego jest w moim mniemaniu niedorzeczna, i nie miałbym pewnie najmniejszego powodu, żeby się na jej temat publicznie wypowiadać, gdyby nie to, że znienacka w jego tekście pojawiam się ja i moja książka Iluminacje. Sztuka jako forma poznania. Pojawiam się, rzecz jasna, jako bête noir, jeśli trzeba komuś przyłożyć, jeśli trzeba zbudować jakieś negatywne tło dla światłej propozycji intelektualnej formułowanej przez Markowskiego, wtedy pojawia się Dariusz Czaja. Oczywiście, nie mam do niego pretensji o to, że moją książkę ma za stek bzdur, antologię myśli poronionych, nie mam nawet pretensji o to, że robi ze mnie kompletnego idiotę. To należy do natury gry polemicznej i trudno się o to gniewać. Mam natomiast pretensję, że robi to tak prymitywnie, tak nonszalancko, tak bez sensu, tak nieuczciwie i – koniec końców – tak kompletnie bez wdzięku.
Tekst Markowskiego jest jakąś monstrualną, chaotyczną logoreą, w której miesza się wszystko ze wszystkim: Czaja z Wojtyłą, Rosie (kimkolwiek jest) z Chrystusem przemienionym na Taborze, Steiner z pieczoną rybą, Brahms z piłką nożną, Rilke z wyrocznią pytyjską, sernik na białym talerzyku z łotewską komunistką Asją Łacis. I jeszcze Benjamin na deser… Łatwo się pogubić w tym gąszczu opętańczych asocjacji. Ogólne wrażenie jest takie: tania sofistyka, naręcza pojęć jak cepy, groch z kapustą. Narracją Markowskiego rządzi żywioł horror vacui (co, nawiasem mówiąc, upodabnia jego pisanie do dyskursu znienawidzonego przezeń Steinera), co chwila zmienia on rejestry, co chwila wprowadza jakieś dziwaczne odwołania, które niby mają podeprzeć jego argumentację, a które pełnią co najwyżej rolę ekscytującego (w mniemaniu autora) przerywnika w biegnącej z siłą wodospadu narracji.
A pośród tego wszystkiego przeprowadzony zostaje jakiś furiacki atak na sztuki wszelakie: od poezji i malarstwa, przez muzykę po film. Co moja książka robi w tym wszystkim – doprawdy nie wiem. Markowski utrzymuje, że ją kupił i zaraz przeczytał (bez trwogi, kasę zwrócę przy okazji), ale w jego tekście brak dowodów, by tak naprawdę było. Gdyby taki fakt miał miejsce, to bazując na tym, co o Iluminacjach pisze, musiałbym go uznać za kompletnego analfabetę, a ponieważ wiem skądinąd, że to człowiek inteligentny, więc mocą niezłomnej logiki twierdzę, że książki nie doczytał, a może nawet nie czytał jej wcale, bo w przeciwnym razie nie napisałby tego, co napisał. Kilka przytoczonych z niej zdań, zazwyczaj wybiórczo i tendencyjnie, wiosny nie czyni. Z jego elukubracji wygląda, że przerzucił on na szybko pierwszy rozdział, resztę przekartkował w pośpiechu, Malick wywrócił go kołami do góry, więc rzecz odłożył z obrzydzeniem.
Zarzutów wobec mnie Markowski ma bez liku a wszystkie mają ciężar kafara: w myśleniu o sztuce jestem więc konserwatystą, spirytualistą, absolutystą, esencjalistą, irracjonalistą; rzekomo nie lubię realnego życia, nie mam szacunku dla zwykłych ludzi, przedkładam sztukę (którą sytuuję w niebiańskim empireum) nad twardą prozę życia, jako zawodowy pięknoduch unoszę się cały czas nad ziemią, a w dodatku mój arystokratyzm w dziedzinie sztuki kompletnie rozmija się z ideą i praktyką demokracji. Jakby było mało: moja mizeria intelektualna dorównuje jedynie mojemu poczuciu moralnej wyższości. Jestem potworem (cóż z tego, że uduchowionym – tacy są najgorsi!), bez dwóch zdań – odrażającą kreaturą.
W swojej strategii polemicznej Markowski posługuje się znaną i dobrze sprawdzoną metodą, jej techniczna nazwa: obróbka skrawaniem. Strategia jest prosta: trzeba wybrać z inkryminowanego tekstu kilka zdań, powiązać je (z sensem czy bez) z twierdzeniami, których się nie lubi, dodać trochę insynuacji, trochę złośliwości i rzecz gotowa. Tak uklejona kukła, niemająca wiele wspólnego z rzeczywistością (kto będzie miał ochotę, by sprawdzić, czy tak jest w istocie?) jest już łatwym celem ataku. W spreparowaną w ten sposób personę można już walić na odlew ze wszystkich armat, które się ma na podorędziu. I taki jest ten tekst: trochę zdań sensownych, trochę wątpliwych, trochę bzdur, a wszystko to pomieszane w jakimś oszalałym tyglu, który nie bardzo wiadomo, czym jest. Bo w istocie trudno powiedzieć, o co Markowskiemu naprawdę chodzi: czy głównie o to, żeby upokorzyć publicznie George’a Steinera, czy może raczej o to, żeby mnie przywalić, albo może o to, żeby ogłosić kilka prostych (i niepodważalnych, rzecz jasna!) prawd o sztuce, życiu, religii, Absolucie i paru innych drobiazgach. Nie sposób też całkiem wykluczyć, że mamy przed sobą, przejmujące swoją autentycznością, żarliwe wyznanie wiary człowieka, który otwarcie proklamuje swój Kościół Ateizmu i Materializmu. W tym kontekście Drugie dno podszewki, a zwłaszcza jego zakończenie zatytułowane Credo, byłoby manifestem założycielskim nowej, nieznanej jeszcze w kraju, religijnej denominacji.
Nawet dla kogoś niezbyt biegłego w arkanach humanistycznych sporów, rzuca się w oczy skrajna nieuczciwość polemiki Markowskiego. Nie chcę dręczyć Czytelników nadmiarem przykładów, więc na początek tylko dwa, wyraziste.
Po pierwsze: fanatyzm. Odpala się nadzwyczajnie Markowski przy temacie fanatyzmu. Jego tezy na ten temat są ze wszech miar słuszne, fanatyk to – pełna zgoda – rzeczywiście koszmarny typ i trzeba trzymać się od niego z daleka. Trzeba by jeszcze tylko dowieść (drobiazg…), że we mnie naprawdę drzemie fanatyk, że moja książka fanatyzmem ocieka i że ja ze swoim fanatyzmem obnoszę się po świecie jak paw. Nie chciałbym być jakoś szczególnie złośliwy, ale to tekst Markowskiego jest raczej dowodem wyraźnej umysłowej szajby, jakiegoś fanatycznego odklejenia, które – zgodnie zresztą ze znanymi psychologii mechanizmami – przypisuje on mnie. Nie mam pewności, ale w literaturze przedmiotu to się bodaj projekcją nazywa…
Po drugie, sztuka i życie. Markowski nie rozumie, czym jest moja książka i o czym jest. Albo inaczej: doskonale rozumie, bo jest dość inteligentny (wspominałem o tym?), ale ta wiedza nie jest mu do niczego potrzebna, a nie jest mu potrzebna, bo w oparciu o nią nie dałoby się napisać kilku kąśliwych akapitów. Owszem, sławię sztukę (nie każdą, ma się rozumieć), wynoszę ją wysoko pośród ludzkich działań i mówię o niej z estymą, ale przede wszystkim rozważam ją w kontekście poznania. Tak właśnie: „sztuka jako forma poznania” – to jest podtytuł mojej książki i żeby się o tym dowiedzieć, nie trzeba było nawet jej czytać. Oznacza to, że nie zajmuje mnie sztuka jako „dostarczycielka wzruszeń” (by przywołać frazę ze słownika estetycznych cmokaczy), czy prowadząca wprost w ramiona postaci, którą przyjęło się opatrywać kryptonimem „Bóg” (to ze słownika estetyki teologią podszytej). Nie w głowie mi też wznoszenie „kościoła sztuki”, o co kompulsywnie pomawia mnie Markowski, ani mianowanie się jego najwyższym hierarchą. Tu już groteskowość jego tekstu przebija sufit.
Interesuje mnie natomiast coś znacznie bardziej przyziemnego: sztuka jako wehikuł poznania. Pytam spokojnie, czy doświadczając wiersza, obrazu, muzyki, filmu, dowiadujemy się czegoś nowego o sobie i o świecie, czy pozostajemy tylko w zaklętym kręgu piękna (Kant) i przyjemności (ewolucjoniści). Pytam, co sztuka (zwłaszcza w swych największych dokonaniach) mówi o nas jako gatunku. Pytam, jak się ma w stosunku do „prawdy”, kategorii, która ponoć skonała na naszych oczach definitywnie. Pytam, bo nie wiem. O tym Markowski ani słowa. Zamiast tego, znajdziemy w jego tekście jakiś oszalały atak na tych, którzy sztukę przeciwstawiają życiu. Rozumiem, że ja też. Ale gdzie? W którym miejscu? Rzut oka na teksty wystarczy, by stwierdzić, że jest dokładnie odwrotnie! Analizując kilkanaście empirycznych przykładów, pokazuję wyraźnie, jak wielka sztuka życia d o t y k a, jak się z nim przeplata, jak się z nim zmaga, jak próbuje o nim, na swój idiomatyczny sposób, „powiedzieć”. O czym jest tekst o psie Goyi? O czym mówi figura pustego kościoła pastora Thomasa? O czym, jak nie o przaśnej, małomiasteczkowej codzienności, jest Paterson Jarmuscha? Analizowane przykłady mówią – by ująć rzecz hasłowo – o samotności, o cierpieniu, o stracie, o śmierci, o żałobie, o pragnieniu, o pustce, o wypaleniu, o grozie, o lęku, itd., itp. Jeśli to nie jest życie, to co nim jest?
Kiedy przypomnę sobie, o czym pisałem w książce, a następnie porównam to z insynuacjami Markowskiego, to doprawdy wszystko mi opada. Nawet ręce. W swoim tekście plecie on też z uporem o tych pociesznych i tępych spirytualistach (zgaduję, że o mnie chyba też…), zamroczonych czcicieli Bałwana Sztuki, że zamiast powiedzieć coś rozumnego o podziwianych przez siebie dziełach, jedyne co potrafią, to trwać wobec nich w niemym stuporze. A w najlepszym wypadku, pławiąc się w otępiających oparach kadzidła, plotą coś niezbornie o tajemnicy. Kto trwa, ten trwa. Myślę, że ponad 600 stron Iluminacji świadczy raczej o czymś przeciwnym: że próbowałem, pewnie fragmentarycznie, kulawo i niekonkluzywnie, ale coś jednak o omawianych przez siebie dziełach powiedzieć.
Mówiąc krótko: dla każdego w miarę rozgarniętego człowieka, tekst Markowskiego skutecznie kompromituje się sam, ja nie jestem tu do niczego potrzebny. Kilka osób odradzało mi nawet polemikę: „Wiesz, ty odpyskujesz Markowskiemu, on z kolei odpowie tobie, potem znowu ty, itd. – a przecież jemu o nic innego nie chodzi”. Może to była słuszna rada. Ale, mimo wszystko, nie chcę pozostawić jego uwag bez żadnej odpowiedzi, bo lękam się, że brak mojej reakcji ktoś mógłby uznać za milczącą zgodę na urojenia zawarte w Drugim dnie podszewki. Nie, zgody nie ma, nasze łódki płyną w dwóch różnych kierunkach.
2. Jak powiadam, oszalała logorea Markowskiego miesza wszystko ze wszystkim, więc nie wiadomo do końca z kim i z czym polemizować. Ale jeden adres jest w jego tekście jasny: George Steiner. Dla mnie może jakieś miejsce w humanistycznym czyśćcu Markowski by po znajomości znalazł, ale dla Steinera rezerwuje on już tylko najniższe kręgi piekielne. Nawet ja nie mogę równać się z nim w arystokratyzmie, w głupocie („Steiner, wyjątkowy kabotyn”). Steiner to, według Markowskiego, zło wcielone i w tej kwestii nie ma, bo być nie może żadnej dyskusji. A jest kabotynem, bo podobno ośmielił się powiedzieć, w czysto prywatnej dyspucie, że wyżej ceni sztukę niż ludzkie życie.
Jeśli Steiner w istocie powiedział, to, co cytuje Markowski, no to cóż: w tej kwestii nie jest mi z nim po drodze. Markowski wie o tym, ale ponieważ ja cytuję w swojej książce – wielce aprobatywnie! – Steinera, to mu zupełnie wystarczy, by mnie związać z nim świętym węzłem kabotyństwa i głupoty, tak by ten dwumian (Steiner-Czaja) dobrze osadził się w wyobraźni czytelników. To, że ja cytuję Steinera z innych powodów, to już drobiazg, ale kto by się tym przejmował.
Ze Steinerem Markowski ma kłopot od dawna. Niedługo minie 30 lat, kiedy na łamach kwartalnika antropologicznego „Konteksty” (1999 nr 4) zorganizowałem rozmowę o steinerowskich Real Presences, zdarzyło się to w jakiś czas po publikacji polskiego przekładu. Zaprosiłem Markowskiego do skomentowania tej książki, wiedząc, że ma o tezach w niej zawartych radykalnie odmienne zdanie. Mój kolega nie zawiódł, odpowiedział krótkim, zgrabnym tekstem, w którym wykazuje, że Steiner nie ma większego pojęcia o dekonstrukcji, że myli się tu i tam, ale najpoważniejszy zarzut wobec niego dotyczy jednej z głównych tez steinerowskiej narracji: tej o niemającym precedensu w historii rozplenieniu się tekstów o tekstach, co doprowadziło w końcu do przykrycia dzieł oryginalnych zwałami komentarzy i komentarzy do komentarzy. Fałszywy to podział, powiada Markowski, wszystko jest przecież taką czy inną interpretacją. Tak było zawsze i tak będzie, po co od razu łamać krzesła. W narracji Steinera, dodaje, pobrzmiewa dość naiwne pragnienie dotarcia do dzieła samego, dzieła wyzwolonego z wszelkich mediacji, a wszystko to jest podlane u niego naiwną wiarą, że przez tekst prześwieca jakoby jakiś eteryczny Logos.
Markowskiemu odpowiedział na tych samych łamach, równie krótko i zgrabnie, Paweł Kłoczowski, a tytuł eseju, Prawidłowa kolejność rzeczy jest zarazem jego streszczeniem i pointą. Kłoczowski argumentuje, że Steiner dobrze rozpoznał obecną sytuację: pokazał, że może po raz pierwszy w historii tekst stracił swoją metafizyczną autonomię. Oznacza to, że spora część humanistów i czytelników uznała, nazbyt pospiesznie, że „nie ma żadnego uprzedniego sensu, nie ma komunikatu, który chowa się w dziele sztuki, żadnego znaczenia, które domaga się rozszyfrowania”. Konsekwencje tego, wywodzi Kłoczowski, są dla filologii dość opłakane. Może nie jest tak, że anything goes, ale teraz to już nie autor ma władzę nad czytelnikiem; to ten ostatni tu naprawdę rządzi i rozdaje karty. Bo jeśli nie ma uprzedniego sensu, to znaczy, że ten sens można dowolnie narzucić, trzeba książkę koniecznie wyposażyć w znaczenia, których rzekomo wcześniej nie posiadała. Tymczasem, w istocie, argumentuje Kłoczowski, jest dokładnie odwrotnie i tego właśnie zasadniczego porządku ontologicznego broni Steiner. Według autora Antigones, najpierw są dzieła, a później pragnienia – nie odwrotnie. To nie pragnienia stwarzają sztukę, ale sztuka budzi w nas pragnienia, o czym wie każdy, kogo kiedyś przejęła czytana przezeń książka, oglądany obraz, słuchana muzyka.
Bliski jest mi Steiner w wykładni Kłoczowskiego. Dodam, że mój niegdysiejszy entuzjazm wobec Real Presences i – nieco później – wobec Grammars of Creation, nigdy nie był bałwochwalczy i pozbawiony akcentów krytycznych. Pisałem o obu książkach, można bez trudu sprawdzić. Podobnie zresztą w Iluminacjach zaznaczam swój dystans wobec apokaliptycznego odchylenia w steinerowskiej narracji. Ale tak, bliskie jest mi jego zasadnicze rozpoznanie o metafizycznym podszyciu dzieła sztuki, bliskie są mi jego zdania o wielkiej wadze muzyki w świecie zachodnim i o trudnościach w wysłowieniu tego, ku czemu wielka sztuka nas kieruje. Z wielu ważnych tematów: znakomite i inspirujące intelektualnie są jego uwagi na temat tworzenia (w sensie artystycznym) i stwarzania (w sensie teologicznym), fascynujące są te fragmenty, w których Steiner śledzi wątek pojawienia się, powstawania dzieła z nicości, z pustki, z niczego. Co to znaczy? Jak to się dzieje? Czym jest owa „pustka”? Kim tu jest twórca? Czy artystyczny gest twórczy (w mocnym sensie słowa) jest gestem autonomicznym, czy też ma coś wspólnego z boskim aktem stworzenia, znanym jako creatio ex nihilo? Tematy te poznaliśmy od Steinera, nikt nam o nich wcześniej tak porywająco nie opowiedział.
Co może równie ważne, w swoim pisaniu Steiner nigdy nie jest letni, jeśli mówi o swoich fascynacjach, to zawsze z niesłabnącym ogniem. Ma odwagę przypominać, że wielkie jest wielkie, że to my uczymy się od arcydzieł, a nie odwrotnie. Bywa irytujący, chce nas przekonać, że wszystko wie najlepiej, wszystkie książki w życiu przeczytał, oczywiście w językach oryginału, itd. Ale odpuszczam mu bez trudu tę próżność i te słabości, bo w świecie, w którym żyjemy, rzeczywistości konsekwentnie opróżnianej z sensu i znaczenia, jemu naprawdę jeszcze o coś fundamentalnego chodziło. Steinera trzeba czytać krytycznie, nie uznawać go lekkomyślnie za wyrocznię, ale traktować jako kogoś, kto ma odwagę formułować myśli niepopularne i zadawać „pytania pierwsze”, bo na inne zwyczajnie szkoda mu czasu. Zawsze chodził własnymi ścieżkami, jego myśl wolna była od uniwersyteckiej pedanterii, dlatego nigdy nie był – podobnie jak Calasso, Chiaromonte, Quignard et consortes – ulubieńcem akademii. W tym może jego słabość, ale też i niestygnąca siła.
3. Mijają lata, a Markowski dalej klepie w swoim tekście tę samą anty-steinerowską mantrę: teksty nie mają sensu same z siebie, świat jest pusty i głuchy, trzeba mu więc w tym pomóc i samemu te sensy narzucić. Lata temu przeczytał Markowski u Nietzschego, że nie ma faktów, są tylko interpretacje i ta fraza zrobiła mu z mózgu wiatrak. Są różne wykładnie tego, o co chodziło filozofowi, Markowski przyjął najprostszą: liczą się nie fakty, tu: dzieła (wiersze, obrazy, filmy, kompozycje muzyczne), liczy się przede wszystkim to, co JA mam o nich do powiedzenia. Prymat interpretacji nad dziełem wyziera z wielu akapitów jego tekstu. Teksty nic same z siebie nie znaczą, obrazy to płaskie powierzchnie, a muzyka żadnego sensu nie ma, emocji w niej tyle, co kot napłakał – to dopiero MY, ludzie wyposażamy te obiekty w jakiś mniej lub bardziej zrozumiały sens.
Myślę, że wiem, skąd to bredzenie się bierze. Moja hipoteza jest prosta. Twierdzę mianowicie, że Markowski jest genetycznie i ontologicznie głuchy. Jest głuchy metafizycznie, muzycznie, pojetycznie (to ostatnie pochodzi od rzeczownika poiesis). Nie słyszy on żadnej „muzyki” dochodzącej go z obszaru sztuki, nie doświadcza na sobie mocy promieniowania wiersza, obrazu, utworu muzycznego. Mówiąc krótko: nigdy niczego w kontakcie ze sztuką prawdziwie nie przeżył, nic go nie poruszyło do trzewi, nigdy nie zaniemówił z wielkich emocji, jakie, bywa, przynosi nam sztuka. Rzadko, bo rzadko, ale przynosi. I naprawdę pozostawia na wdechu. Istnieją setki dowodów na prawdziwość tego rodzaju doświadczenia. Każdy z nas (wyjąwszy Markowskiego) słyszał przynajmniej raz opowieść o tym, jak to zobaczenie obrazu, przeczytanie wiersza, usłyszenie fragmentu muzycznego wpłynęło na czyjeś życie, albo radykalnie go zmieniło. Złuda to jakaś powszechna? Halucynacja zbiorowa? Zmówili się wszyscy? Ale Markowski jest na takie dictum zawczasu przygotowany. Odpowiada mniej więcej tak: „To tylko wam się wydaje, że coś stamtąd do was dochodzi, to iluzje, bracia i siostry, które pielęgnujecie w waszych nie dość racjonalnych głowach. Gdybyście byli, tak jak ja, odważnymi czcicielami rozumu, a nie ulegali tandetnym pensjonarskim emocjom, doszlibyście, prędzej czy później, do takich samych wniosków”. Problem w tym, że nie każdy przecież wyznawać musi tego rodzaju doktrynerskie przekonania. Protagoras z Abdery napisał jakiś czas temu, że miarą wszechrzeczy jest człowiek. To prawda. Nie napisał wszakże, że ten człowiek nazywa się Markowski. Tymczasem mój polemista zachowuje się jak samozwańczy prawodawca jedynego słusznego podejścia do sztuki. Co i raz sugeruje w swoim tekście: taka jest prawda i innej prawdy nie ma, więcej: stwarza wrażenie, że to on jest tej prawdy jedynym depozytariuszem i objawicielem. I kto tu jest bardziej Wojtyłą? Retoryczne, mniemam, pytanie.
Język zdradza nas bardziej, niż nam się wydaje. „Lubię sztukę” – odważnie stwierdza Markowski. To trochę tak, jakby powiedzieć: „lubię lody”, „lubię boks”, „lubię zachód słońca”. Muszę się przyznać od razu, że ja całkiem odwrotnie: „nie lubię” sztuki, gorzej nawet (choć Markowski w to nie uwierzy), „nie kocham sztuki”, „nie jestem w niej zadurzony”, prawdę powiedziawszy, nie mam do niej żadnych przesadnych namiętności. Bo też tu nie chodzi o żadne lubienie, bądź nielubienie. Wiem tylko tyle, że pewne obrazy, pewne wiersze, pewne kompozycje (a nie jest ich zbyt wiele) stały się dla mnie kiedyś ważne w porządku egzystencjalnym, że otworzyły mi pewne przestrzenie, do których dyskurs pojęciowy nigdy się nie zbliżył. Nie przyszłoby mi nigdy na myśl bredzić, że „kocham sztukę”.
Jest w tekście Markowskiego fragment, który mnie rozczulił, zawarte jest w nim coś tak autentycznego i infantylnego jednocześnie, że trzeba to koniecznie zacytować. Ten krótki passus ujawnia przy tym wiarygodnie, jak doświadcza on sztuki: „Lubię patrzeć na obrazy, ale głównie pasjonują mnie drobiazgi drugiego, trzeciego planu, szczegóły marginesu, podobnie jak w tekście interesuje mnie pokrętne życie słownych drobiazgów, co robi ze mnie filologa. Muzyka mnie wzrusza, ale nie zawsze, co prowadzi mnie do wniosku, że nie ma ona nic w sobie wzruszającego, skoro zależy od mojego nastroju”. Markowski zarzuca tępym spirytualistom, że nie mają o dziełach sztuki wiele do powiedzenia, że zasłaniają się rutynową mantrą o ich symboliczności, migotliwości, niejednoznaczności. Sam, jak widać, też wiele do powiedzenia nie ma. Na obrazach śledzi jeno drobiazgi, muzyka raz go wzrusza, a innym razem kompletnie nie. Bo zależy to od nastroju.
Tym bardziej zdumiewające jest to, że stara się on sprawić na czytelniku wrażenie, że zna się doskonale na wszelkich rodzajach sztuk: nie tylko na literaturze (co oczywiste), ale także na malarstwie, filmie, i muzyce. W każdej z tych dziedzin jest koneserem. O każdej z nich ma coś do powiedzenia, najczęściej zresztą banały. „Weźmy muzykę” – powiada w pewnym momencie. No to weźmy. Nie wiem, czego tam słucha na co dzień Markowski (Abba? Dolly Parton? Cztery pory roku? – nie szarżuję zanadto?), ale wiem, że pojęcia o muzyce nie ma żadnego. Na temat asemantyczności muzyki lub jej semantyczności istnieje cała szafa rozpraw, nie miejsce, by je tu cytować. Na temat tego, czym w istocie ona jest – również. Rozkładano muzykę fenomenologicznie, hermeneutycznie, analitycznie (w sensie: filozofii analitycznej), semiotycznie, no i zdania w tej materii były i pozostają rozmaite. Markowski niczego w tej materii nie przemyślał, ale od czego zdrowy rozsądek: „To, że jednemu układowi dźwięków przypiszemy tonację smutną, innemu zaś wesołą, nie oznacza, że w swej istocie muzyka jest smutna albo wesoła, bo smutek i radość nie należą do świata dźwięków, ale do ludzkich nastrojów. Gdyby jednak uznać ten prosty fakt, prysłaby wszelka tajemnica, której przeczucie dane jest tylko nielicznym”.
Czytając podobne sformułowania, nie wiem, czy Markowski jest smutny, czy wesoły, ale wiem, że o muzyce nie da się z nim poważnie porozmawiać. O „smutnych” czy „wesołych” tonacjach mówi się na lekcjach wychowania muzycznego w szkole podstawowej, ale to trochę mało, by wejść w odpowiedzialny dyskurs muzykologiczny. Na moje ucho żadna tajemnica wciąż z muzyki nie prysła. Nic na to nie poradzę, objawia mi się ona czasem. Ot, kiedy słucham po raz kolejny błagalnej arii Possente spirto z Orfeusza Monteverdiego, kiedy dochodzi do mnie pneumatyczne drżenie Chaconny d-moll Bacha, albo kiedy wchodzę w ekstatyczny krąg A Love Supreme Coltrane’a. Tajemnica tych dźwięków jest oczywista dla każdego, kto ma uszy. Nawet jedno ucho. Jeśli kiedyś tajemnica pryśnie z muzyki, nie omieszkam o tym Markowskiego i świat poinformować. Tymczasem chronię ją jak cenny depozyt. Nie rozkładam jej analitycznie, bo tego zrobić się nie da. „Spirytualista nie chce rozumieć” – karci mnie Markowski. „Rozumieniu się opiera”. Ale, na miłość boską, to nie j a się opieram rozumieniu, to m u z y k a się rozumieniu opiera. Wie to każdy, kto wszedł w świat dźwięków wystarczająco głęboko. Oczywiście, rzecz dotyczy też innych sztuk. Można opisać (i to wcale precyzyjnie) w dziele sztuki to, co podpada pod racjonalny namysł, to, co da się zmierzyć i zważyć. Można opisać jego konteksty: kulturowe, psychologiczne, artystyczne, biograficzne itd. To wszystko prawda. Ale gdyby się dało przepisać go w pełni na racjonalny dyskurs, gdyby dało się go słowami opowiedzieć – wówczas nie byłoby nam do niczego potrzebne! Rzecz wygląda inaczej: istnieje w wielkich dziełach sztuki jakaś „ciemna materia”, która opiera się rozbiorowi, która nie poddaje się analitycznym zabiegom. I jest to wielkość realna, nie jest wynikiem zbiorowego złudzenia. Bezwzględnie rację ma Ernst Jünger (wiem, wiem, w przeszłości oficer Wehrmachtu…), kiedy pisze, że „dzieło sztuki zawsze skrywa w sobie resztkę, której nie zgłębi żadna metodyka” (tłum. W. Kunicki). O tym samym pisał Sábato i wielu innych, dla których sztuka była do życia koniecznie potrzebna.
Myślę, że to z wrodzonej głuchoty Markowski tak deprecjonuje sztukę, ośmiesza ją, nie dostrzega w niej niczego wartościowego. To dlatego też stwierdza prowokacyjnie, że „nie widzi powodu, dla którego sztuka miałaby być w czymkolwiek «wyższa» od gotowania czy podwiązywania pomidorów, i dlatego chętnie rezerwuje słowo «sztuka» dla wszystkich aktów wytwarzania znaczeń”. Problem w tym, że arystokraci, esteci, esencjaliści, spirytualiści – jak ich tam zwał, nie twierdzą (a już na pewno nie ja), że sztuka jest „wyższa” od prozy życia. To taniutki sofizmat. Utrzymują natomiast, i to całkiem poważnie, że jest ona rzeczywistością radykalnie „inną” od podwiązywania pomidorów, meczu piłkarskiego, szydełkowania czy przygotowywania obiadu. Nie sugerując przy tym niedorzecznie, że te ostatnie czynności są sensu pozbawione. Jeszcze inaczej: jeśli wymienione przed chwilą zdarzenia są jakąś formą nadawania znaczenia rzeczywistości, to nadawanie formy w sztuce jest czynnością, która je spośród nich wyróżnia. Tylko tyle, i aż tyle. Pomijając już, tak na logikę, że jeśli wszystkie akty „wytwarzania znaczeń” nazwiemy sztuką, to nic w istocie sztuką nie będzie.
A jednak… Historia jest przeciwko Markowskiemu. Ludzkość umówiła się, i to nie od wczoraj, żeby jednak wyróżnić szczególnie tę sferę spośród innych ludzkich zatrudnień. Nawet znajdowała dla niej osobne nazwy. Wielkie dzieła sztuki otaczano religijną czcią; poetom, malarzom, kompozytorom przyznawano nieomal boskie przymioty. Raczej nie przez przypadek. Wygląda na to, że naprawdę jest coś w twórczości artystycznej takiego, co wypada poza zasięg rzeczy uchodzących za zwyczajne, naturalne, oczywiste, przysługujące wszystkim. Nie słyszałem, jak dotąd, by o człowieku, który z wprawą podwiązuje pomidory, ktoś powiedział: artysta. W tym miejscu Markowski mija się nie tylko z faktami, ale zwyczajnie z rozumem. Sam pisałem kiedyś o geniuszu Leo Messiego i o jego piłkarskim kunszcie, ale przecież nie stawiam go na tej samej półce, co Purcella, Mantegnę czy Eliota, i to nie dlatego, że nie wypada, ale dlatego, że jego „sztuka” należy do nieco innego zakresu zdarzeń. Kunszt Messiego i Kunst der Fuge – to jednak różne co do wagi i znaczenia realności. A że obie jakoś dla ludzi istotne? Na litość Boga, mnie o tym przekonywać?
4. „Z tego, że każdy inaczej percypuje sztukę – pisze Markowski – nie wynika wcale, jak kombinuje sobie estetyczny arystokratyzm, że jedne sposoby są lepsze od innych”. Przykro mi, ale jako estetyczny arystokrata z krwi i kości, informuję, że to jest rażąca nieprawda. No niestety, rzeczywistość jest bolesna. Każdy, kto „robi w sztuce” (malarz, poeta, reżyser, kompozytor) powie Markowskiemu to samo: aby mieć coś o sztuce sensownego do powiedzenia trzeba coś umieć: trzeba coś przeczytać, coś zobaczyć, czegoś posłuchać, wykonać solidną pracę: na poziomie historycznym, erudycyjnym, pojęciowym etc. Markowski umie rozprawiać o literaturze, bo ma – nabytą na studiach, a później rozwijaną latami – wiedzę i stosowne narzędzia. Większość czytająca niestety tymi kompetencjami nie dysponuje. Ale gdyby ten czy ów poszedł na studia literaturoznawcze albo wykonał amatorsko solidną pracę nad sobą, to po pewnym czasie mógłby nabyć elementarnych umiejętności, a później z nich skorzystać. Przy czym, dodajmy, nie od razu ten, kto tak myśli (ja, na przykład) musi być obrzydliwym arystokratą ducha, moszczącym sobie elitarne gniazdko w świątyni sztuki, lekceważącym lud pracujący miast, wsi i miasteczek, w dodatku mającym za nic tych, którzy aspirują do uczestnictwa w tzw. sztuce wysokiej. Po co te insynuacje? Po co te wykrzykniki? I znowu: do kogo ja to mówię? Przecież Markowski, ponieważ jest inteligentny (wspominałem o tym?) wie o tym równie dobrze, jak ja, ale woli ironizować na temat rzekomej aureoli spowijającej arcydzieła i osłaniać światowy proletariat przed rzekomymi atakami odrażających pięknoduchów, którzy bronią jakoby swego świętego dominium, jak niepodległości. Krótko i węzłowato: broniąc rzekomej „elitarności” sztuki, bronię w istocie tylko – empirycznego i rozumnego – przekonania, że nie ma łatwej drogi do uprawiania sztuki, jak i jej doświadczania. I że niewielu stać na pójście tą drogą, bo na tej drodze trzeba się zmęczyć, a większość woli raczej schodzić z góry, niż odwrotnie. Twierdzę, że nie każdy może być malarzem (ja, na przykład, nie mogę) i nie każdy malarstwo rozumie (ja, na przykład, staram się od lat, mam nawet wrażenie, że czynię pewne postępy…). Owszem, można pojechać do Amsterdamu na okolicznościową wystawę Vermeera i zrobić sobie selfie z Mleczarką, ale czy naprawdę to jest ten poziom obcowania ze sztuką, o który nam rzeczywiście chodzi?
Ale w tej kwestii jest coś jeszcze ważniejszego: przewijająca się w Markowskiego ględźbie na temat sztuki, troska o demokrację. Ten fragment obrony „szarego człowieka” rozczulił mnie do łez, długo nie mogłem dojść do siebie. Jako samozwańczy obrońca porządku demokratycznego, wpuszczając demokrację do hierarchicznej krainy sztuki, wprowadzając do rozmowy o sztuce „nieocenzurowaną wymianę poglądów”, sugeruje, że każdy głos jest tu ważny i każdego trzeba wysłuchać, bez względu na wrażliwość, kompetencje i wiedzę. Skutki tego myślenia widać w internecie, proponuję Markowskiemu szybki rajd po forach internetowych, zobaczy swoją demokrację w pełnym rozkwicie. Stanisław Lem miał kiedyś napisać, że gdyby nie było internetu, nie wiedziałby, że tylu idiotów żyje na świecie. Czy pisząc to, Lem był przeciwko demokracji? Nie sądzę. Wskazywał raczej na to, że doktrynersko pojmowana demokratyzacja wszystkiego morduje w rzeczy samej jakąkolwiek sensowną rozmowę. O sztuce i o czymkolwiek innym.
Idioci idiotami, ale gdyby poważnie wziąć tezę Markowskiego, że w materii sztuki każdy ma coś do powiedzenia i powinniśmy ten fakt bezwzględnie uszanować, to zastanawiam się, w jaki sposób odbywałoby się wartościowanie sztuki? Chyba przez głosowanie, prawda? Ale to narzędzie aksjologicznie jałowe. Nawiasem mówiąc, gdy chodzi o ustalenie powszechnych preferencji wobec sztuki nie potrzeba żadnego referendum, wyniki są z góry do przewidzenia. Mówiąc zrozumiałym skrótem: w dziedzinie muzyki Zenek Martyniuk zawsze wyprzedzi Henryka Mikołaja Góreckiego, w dziedzinie malarstwa Kossak (którykolwiek) zwycięży z Jarosławem Modzelewskim. Niby to muzyka i to muzyka; niby to malarstwo i to malarstwo. Ale to jednak nie jest t o s a m o! Skąd to wiadomo? Otóż, to słychać i to widać!! Nie ma i nie może być na to innych dowodów. Algorytm tego nie obliczy, a referendum nie jest w tej materii wiarygodnym świadectwem. Nie rozmawiamy przecież o gustach, ale o tym, co czyni sztukę sztuką. A wiedza na ten temat wymaga kompetencji.
Niewiele mogę na to poradzić: jest czekolada i są wyroby czekoladopodobne, jest sztuka i są wytwory, które sztukę pozorują. Nie oznacza to, naturalnie, że ci którzy wolą Góreckiego mają prawo (jak nierozumnie twierdzi Markowski), by gardzić tymi, co słuchają Martyniuka, ale nie znaczy to też, by preferencje estetyczne większości mogły sensownie przyczynić się do ustalania hierarchii w sztuce. To ponura aberracja pseudodemokratyczna, o której Markowski taktownie milczy. „Niecenzurowana wymiana poglądów”? Poważnie? Między kim a kim? Naprawdę Markowski chce mi wmówić, że chciałby merytorycznie pogadać o Schulzu z entuzjastami piłki nożnej? O czym? O mityzacji rzeczywistości? O roli katachrezy w jego tekstach? No cóż, jeśli tak, to krzyż na drogę… Jako chłopak z krakowskiej Wieczystej (drużyna z tej dzielnicy obecnie w ekstraklasie, więc żarty na bok!), jako były piłkarz krakowskiej Wisły, mam pewne pojęcie o zasięgach intelektualnych miłośników futbolu. Sam do nich należę, ale z kolegami od piłki nie gawędzimy o Webernie i dodekafonii, ale raczej o tym, czy Zielu wreszcie się odblokuje, i czy polska kadra kiedykolwiek jeszcze zagra na poziomie. Nie zagra (proroctwo Świetlickiego pozostaje bezwzględnie w mocy: „Reprezentacja naszego kraju nie wygra już nigdy z Albanią, z Wyspami Owczymi, już z nikim nie wygra…”).
5. Sztuka i hierarchia. To zestawienie musi demokratę Markowskiego boleć. Po co komu hierarchia? – zdaje się mówić. Hierarchia – ten obrzydliwy przeżytek arystokratyczno-feudalnych czasów. Według niego przeciwnie: w świecie demokracji ma być wszystkiego po równo i dla każdego. Nie ma wyżej, nie ma niżej, wszystko waży tyle samo: disco polo i Mahler, graffiti i Cézanne, Remigiusz Mróz i John Maxwell Coetzee. To jedno. A poza tym: kto o takich hierarchiach decyduje? Steiner? Czaja? Jakieś inne typy spod ciemnej gwiazdy? A kimże są ci śmieszni ludzie, żeby uzurpować sobie prawo do stanowienia takich hierarchii? Nie wiem, jak Steiner, ale ja tam do niczego sobie prawa nie uzurpuję. Nie ja wyznaczam hierarchie, nie ja ustalam listy arcydzieł, nawiasem mówiąc nie podejrzewam też, żeby ktokolwiek ze współczesnej internetowej agory chciał mnie słuchać. Ale rozumiem, o co chodzi: czytelna jest tu sugestia, że każdy kto o hierarchii w sztuce wspomina narażony jest z punktu na zarzut symbolicznej przemocy, arogancji, wywyższania się, wymądrzania etc.
Takie myślenie jest kompletnie pozbawione sensu. Raz jeszcze: myślenie o hierarchii w sztukach nie jest (a na pewno nie musi być) jakimś tępym arystokratyzmem i pałkarskim gestem, nie o pogardę dla inaczej myślących tu chodzi. Rzecz w tym, by wprowadzić elementarne rozróżnienia, żeby umieć odróżniać między sztuką lepszą (wąska grupa dzieł wybitnych) i gorszą (rzeka twórczości przyzwoitej, ale drugorzędnej), między sztuką godną tego miana od tego, co sztuką nie jest, a tylko ją zewnętrznie przypomina. Jest to szczególnie istotne zwłaszcza dzisiaj, w świecie nadprodukcji i nadmiaru wszystkiego. W świecie zalewu tworami sztukopodobnymi: tonami kiepskich powieści, wierszami udającymi poezję, „muzyką” robioną w internecie przez muzycznych troglodytów; w świecie, w którym to umieszczenie dzieła w galerii bądź muzeum nadaje dziełu status „sztuki”, a nie decydują o tym – jak kiedyś – inherentne wartości dzieła samego. W sytuacji rozpadu kryteriów wartościowania, braku centrum, ponurej wielogłosowości, która jedynie pozoruje ferment intelektualny, myśl o kanonie nie wydaje się aberracją i gestem przemocowym. A, jak się rzekło, demokratycznie ustalić się go nie da. Pozostaje chyba zdać się na tych, którzy pewne kompetencje posiadają. Jak Harold Bloom, który na przykład przekonuje nas o centralnej roli Szekspira w zachodnim kanonie literackim: „Bez Szekspira nie ma kanonu, ponieważ bez Szekspira nie mamy w sobie rozpoznawalnych jaźni, kimkolwiek jesteśmy. Zawdzięczamy mu nie tylko nasze przedstawienie poznania, lecz także sporo z naszej zdolności poznawczej” (tłum. B. Baran, M. Szczubiałka). Kiedy Steiner pisał o „rzeczywistych obecnościach”, to przede wszystkim miał na myśli rzeczywistą obecność tekstów, ale także – szeroko rozumianych – dzieł klasycznych. Od Lascaux i Homera, przez dzieła Rembrandta i Szekspira, po prace Cézanne’a i Rilkego. To w nich (między innymi) dokonywały się najważniejsze rozpoznania antropologiczne, teologiczne, moralne, polityczne w świecie zachodnim. Przez wspomniane dzieła biegnie nieprzerwanie ten sam rodzaj artystycznej klasy i mocy duchowego przekazu. Jeśli to jest ten obrzydliwy esencjalizm, to czuję się jego dumnym spadkobiercą
Ponadto: jestem całkowicie przekonany o tym, że dziś, w świecie całkowitego rozchwiania kryteriów estetycznych, hierarchie są ważne. Mowa o tym cudownie demokratycznym świecie, w którym każdy nie tylko dobrze wie, co jest sztuką a co nią nie jest, ale też nie ma żadnych oporów, żeby to obwieścić publicznie. Przy takim, zrównującym wszystko i wszystkich podejściu znika różnica między Ptakami Brâncușiego a kupą gruzu okraszoną dętym manifestem artystycznym, między obrazem Soutine’a czy de Staëla, a przyklejonym do ściany bananem. Niemożliwe, żeby Markowski o tym nie wiedział, niemożliwe, żeby z tą aberracją się w Ameryce nie spotkał. A jeśli tak, to po co bzdurzyć bezkrytycznie o nadzwyczajnych (i rzekomych) pożytkach z demokratycznego podejścia do sztuki. Hierarchia jej nie zabije, przeciwnie: może wprowadzić pewien ład w kakofonię demokratycznych głosów. W lejący się zewsząd bełkot, ogłupiający hałas i umysłowe brednie o tym, że „wszystko jest sztuką”.
Powtórzę: prawdziwa sztuka jest trudna. No tak już jest, co ja na to poradzę. Żeby mieć ze sztuki jakiś pożytek poznawczy (a nie tylko bezrozumnie wywracać gałami w jej obliczu), trzeba wprzódy dużo umieć, nie zawadzi też mieć wrażliwość i talent, żeby jakoś jej sprostać. Tu nie ma nic za darmo. W Uczcie Babette, filmowym arcydziele Gabriela Axela, jednym z najlepszych dzieł o sztuce jakie znam, tytułowa bohaterka, genialna szefowa kuchni w paryskiej Café Anglais (rzecz się dzieje w wieku XIX), ta, o której mówiono, że potrafiła uczynić z kolacji miłosną przygodę, powiada w pewnym momencie o bywalcach jej restauracji: „Nie wiecie nawet, jak wielkim kosztem ich wychowywano i kształcono, żeby potrafili pojąć, jak wielką jestem artystką”. To zdanie Markowski (jak słyszę, entuzjasta kuchni i gotowania!), mógłby sobie wytatuować na przedramieniu, tak żeby tę myśl mieć zawsze przy sobie i nie opowiadać głupstw o niekonfliktowym dostępie do sztuki każdego, kto tego zapragnie.
6. Na koniec jeszcze: sztuka i religia. Ten dwumian budzi u Markowskiego dzikie zupełnie emocje. Zupełnie niepotrzebnie. Teza o wspólnym źródle sztuki i religii nie jest – w szeroko rozumianej humanistyce – specjalnie konfliktowa. Pisali o tym religioznawcy (G. van der Leeuw, M. Eliade), filozofowie (K. Jaspers), filolodzy (W. F. Otto), archeolodzy (J. Clottes, D. S. Whitley). Wbrew pozorom nie jest to argument „z autorytetu”; w dziełach wymienionych – zwłaszcza może w niedawno opublikowanych rozprawach archeologicznych – mamy zgromadzony nie tylko solidny materiał dowodowy, ale też próby racjonalnego usprawiedliwienia tezy o wspólnej genezie i nierozdzielności sztuki i religii. Tak, u swoich początków sztuka wyłania się z kultu, jest jego narzędziem, rodzi się z potrzeby religijnej, cokolwiek o tym dzisiaj powiemy.
Prawdą jest, że w świecie w znacznej mierze odczarowanym nie bardzo potrafimy dziś w to uwierzyć. Żyjemy w świecie podzielonym na różne sfery, które niekoniecznie mają ze sobą wiele wspólnego. Oddzieliliśmy pracę od zabawy, rytuał od sztuki, wszystkie dziedziny życia istnieją osobno. Tymczasem, w mentalności archaicznej świat – używając pewnego obrazu – tworzył system koncentrycznych kół, skupionych wokół sakralnej osi. Przykładowo: u początków ludzkiej kultury taniec był „wzmocnieniem intensywności życia”, formą rytuału, świętym aktem, modlitwą – jak przypomina nam o tym Gerardus van der Leeuw w pięknym eseju Czy w niebie tańczą? Dziś, w mocno zsekularyzowanym świecie Zachodu, te asocjacje są nam głęboko obce. Taniec jest co najwyżej częścią przemysłu rozrywkowego. Taniec sakralny to oksymoron.
Tak czy inaczej, to jest zasadniczy kontekst kulturowy i duchowy, z którego dziś na sztukę spoglądamy. W znakomitej większości sztuka uczestniczy dziś w celebracji świata sekularnego. Dlatego też sugestie o religijnym podglebiu sztuki współczesnej wywołują zdziwienie, albo niedowierzanie. Ale przecież nie są odosobnione. Rilke, który usłyszał anioły na zamku w Duino, Schulz, który magiczny gest prestidigitatora odnosił do głębokiego aktu twórczego, Miłosz, który wspominał o dajmonionie dyktującym mu wiersze, Nowosielski, dla którego proces twórczy był szaleństwem, manią, w greckim rozumieniu słowa… Może to wszystko wariaci, a może nie. Dowieść tego nie sposób. Ale ich dzieła są dostępne, można bez trudu sprawdzić empirycznie w jakim stopniu te zdania sklejają się z ich twórczością, a w jakim są zaledwie jej pretensjonalnym ornamentem.
Wspominam o tych elementarnych kwestiach, albowiem prawdą jest, że w Iluminacjach piszę od czasu do czasu o „religijności” sztuki, o jej nieprzemijającym „wiecznym” rdzeniu. To wystarczy, żeby Markowski mianował mnie Wojtyłą (i tak dobrze, że nie Dziwiszem – tu bym się obraził na śmierć!) i kazał mi odprawiać estetyczne liturgie nad sławionymi przeze mnie dziełami. To prawda, jestem przekonany, że każda wielka sztuka stawia nas wobec niepoznawalnego, porusza się po obrzeżach tego, co można jasno poznać i nazwać. W tym sensie, ale tylko w tym, należy do szczególnie pojętej domeny religii. Nie odgrzewam tu starego kotleta XVIII-wiecznego konceptu „religii sztuki”, ani jego późniejszych pogrobowców. Nie postrzegam sztuki jako zastępnika religii, nie widzę w niej nadziei na duchowe ocalenie. Nic z tych rzeczy. „Nastąpił znowu czas uwielbienia sztuki”, z sarkazmem pisał Miłosz o tych, którzy kościół zamienili na muzeum. Przykro mi, ale z tą gromadą przeduchowionych estetów, niewiele mnie łączy.
„Religijność” pojmuję tu w sensie nieledwie technicznym: dotyczy ona sztuki jako formy poznania. Tak rozumiana „religijność” nie ma, rzecz jasna, nic wspólnego z jej potocznym, sprowadzonym do wymiaru obyczajowo-kulturowego, rozumieniem. Nie jest bigoterią, ani przeniesioną w wymiar świecki dewocją. Generalnie: nie ma nic wspólnego z kruchtą. Odnosi się raczej do pewnej, rozpoznawalnej w uważnym spojrzeniu, jakości właściwej każdemu wielkiemu dziełu: jego uczestnictwie w tajemnicy, albo jak kto woli – jego ciążeniu ku otchłani. Jego sytuowaniu się na granicy tego, co poznać możemy. O takim właśnie rozumieniu „religijności” trafnie pisał Eduard Spranger i w pełni czuję się jego dłużnikiem: „Religijny sens rzeczy to taki sens, za którym nie może się już kryć żaden sens dalszy czy głębszy. Jest to bowiem sens całości. Jest to ostatnie słowo. Ale sens ten nigdy nie będzie zrozumiany, a słowo to nigdy nie zostanie wypowiedziane. Pozostaną zawsze czymś nas przewyższającym. Sens ostateczny jest tajemnicą, która ciągle się objawia, aby mimo to zawsze pozostać ukryta. Oznacza drogę aż do ostatniej granicy, gdzie już rozumie się tylko jedno: że wszelkie rozumienie znajduje się «po tamtej stronie». Sens ostateczny jest zarazem granicą sensu” (tłum. J. Prokopiuk).
Tak, mniej więcej, rozumiem religijność aktu twórczego. Mocne w wyrazie dzieło sztuki staje się wtedy gestem poznawczym, który jest próbą poznania rzeczywistości totalnej; w istocie jest to kontemplacja poznawalnego świata zmierzająca ku temu, by postawić nas wobec „niewidzialnego”, sfery niedostępnej dla rutynowej eksploracji naukowej. O tak rozumianym dziele sztuki pisał wielokrotnie Wiesław Juszczak, filozof sztuki, po którego śladach usiłuję od lat niezdarnie podążać. Tu mogę tylko odesłać do jego wciąż inspirujących esejów i rozpraw.
Trudno, żeby Markowski cokolwiek z tego rozumiał. Jego wyznanie wiary pochodzi przecież z całkiem innej parafii: „Jestem […] materialistą, albowiem świat jest w moich oczach płaski, nie ma w sobie, za sobą, drugiego dna, podszewki, głębi. Znaczenia, jakie światu nadajemy, pasują do tego, kim jesteśmy albo chcemy być”. No cóż, jak to mówią, każdemu według potrzeb. Kontynuujmy jeszcze przez chwilę to materialistyczne wyznanie wiary. Nie jestem nazbyt mądry, nie wiem, jaki naprawdę jest świat, nie mam pojęcia kim jest Bóg, czy może raczej „Bóg” (nawiasem mówiąc: ateista Markowski podejrzanie często o Bogu rozprawia, jakby jednak to i owo na Jego temat wiedział…), wiem jedno: kto mówi, że świat jest płaski, sam raczej jest płaski i tę swoją płaskość na świat narzuca. Tymczasem, największa sztuka, sprzymierzona w tym dziele z największymi odkryciami fizyki, dowodzi raczej czegoś przeciwnego: że świat jest wielowarstwowy, że jest niepojęty, że jest raczej głęboki i przypomina uciekający horyzont. Co oznacza, że jest z definicji niepoznawalny, a to, co widzimy jest zaledwie drobnym wycinkiem wielkiej całości, której częścią jesteśmy.
Otaczają nas ciemności, te sprzed narodzenia i te, które przykryją nas po śmierci. Nasza krucha i przemijająca egzystencja jest pośrodku. Jako gatunek nie zostaliśmy wyposażeni hojnie, sztuka jest jednym z narzędzi (obok nauki), które pozwalają nam na względną penetrację świata, który przypadł nam w udziale. Mamy sporo wiedzy o technikach artystycznych, ale nie wiemy do końca, czym sztuka jest. W rękach najbardziej utalentowanych jest ona instrumentem o nadzwyczajnej mocy. Jest czymś fascynującym i przerażającym, jest przedziwną hybrydą rozumu i wyobraźni, intelektu i intuicji. Jest tęsknotą za czymś pierwotnym. Tak rozumiany akt twórczy jest czymś, co wypada p o z a kulturę, choć usilnie staramy się go w nią wepchnąć. A czynimy to po to, by go oswoić, obłaskawić, wytłumaczyć, sprowadzić do czegoś znanego. By kompulsywnie zdjąć z niego pieczęć niezwykłości, dziwności, obcości, czegoś nie-z-tego-świata.
Przejmująco mówił o tym Jacek Sempoliński (malarz, ale też człowiek czujnie o malarstwie piszący), w swoim komentarzu do Rzeczywistych obecności Steinera. Nie znam wypowiedzi, która by bardziej adekwatnie i głębiej umiała wejść w esencję tego, co z taką swobodą i rzekomą znajomością rzeczy, zwykliśmy nazywać „twórczością”: „Akt twórczy może być rozumiany, podobnie jak akt miłosny, jako uleganie przemożnej tęsknocie, która człowieka przenosi z wielką siłą ku Otchłani, w której jeszcze go nie było, bo dopiero z mułu ziemi miał powstać. I całe życie ku tej otchłani zmierza. Do tyłu, czy do przodu. Otchłań, o której Stwórca nie mógł orzec, że była dobra. Pamięć jest więc składnikiem podstawowym, jądrem twórczości, jako energia niejako «przednastawna». Ta pamięć zjawia się też podobnie jak pojedyncza, nieśmiertelna dusza, jako «prywatny» pojedynczy «interes» człowieka. Z tej pamięci, z głębi aktu twórczego (podobnie jak miłosnego), nikt wyliczyć się nie może. Dopiero gdy wepchniemy ów syndrom w objęcia kultury, pojawia się zarówno wyliczenie (rozliczenie) jak i interpretacja. Pojawia się pojęcie kulturowe prawdy, dobra, zła. Znaczeniowość sztuki też w tym zespole kulturowym funkcjonuje. Dalej pojawia się też profesjonalizm, i w twórczości, i w teorii, a więc hermeneutyka wraz z jej «nadmiarem», na co uskarża się Steiner. Czyżby pisarz ten tęsknił do Otchłani?”.
Materializm Markowskiego stoi na antypodach tego rozpoznania. Oczywiście, może on do woli ośmieszać tego rodzaju deklaracje, nazywać je tanią duchologią, nadętym wielosłowiem, podejrzaną metafizyką etc. Ale nic to w materii sprawy nie zmienia. Sztuka jest jaka jest, bez względu na moje zapatrywania i Markowskiego urojenia. Jest większa od wszystkiego, co się o niej powie i straszenie mnie irracjonalizmem z tego powodu niczego mądrego do sprawy nie wnosi. Przy okazji: zarzuca mi Markowski, że moje podejście do sztuki to nic nowego w kulturze, że to w gruncie rzeczy odgrzewany kotlet po modernistycznym wzmożeniu estetycznym. Wyjaśniłem już powyżej, że niekoniecznie mi z tą formacją po drodze. Kłopot w tym, że to właśnie enuncjacje Markowskiego przypominają osławionego „jesiotra drugiej świeżości”. Jeśli jego wypowiedź odcedzić z perswazyjnego stylu, grandilokwencji i tanich złośliwości, to co pozostaje? Niewiele, niestety. Płaski pooświeceniowy racjonalizm, wojujący ateizm, rozczulający materializm i historyzm na deser. Słowem: dno i to bez żadnej podszewki. Najbardziej może komiczne w tekście Markowskiego jest to, że wydaje mu się, iż w swoim myśleniu jest nadzwyczajnie oryginalny. Nie rozumie, biedny, że jest zaledwie elokwentnym wyrazicielem przesądów epoki, w której przyszło mu żyć.
7. Chciałbym jeszcze odpowiedzieć na kilka innych zaczepek Markowskiego, ale naprawdę nie mam już siły. Męczy mnie to pisanie, mam nieodparte przekonanie, że odpowiadając mu marnuję czas. Jego to przecież nic nie obchodzi, ale trudno mi było zostawić te głupstwa bez komentarza. Nie oczekuję na replikę, prawdę powiedziawszy: liczę na to, że do niej nie dojdzie. Mam tylko kruchą nadzieję, że Michał zdoła wykrztusić z siebie proste słowo: przepraszam.
Jak będzie – nie wiem. Jak to mówią u nas w kurii: diecezja należy do ciebie. Amen.
DARIUSZ CZAJA
