1. Gdyby nasze istnienie pozbawiono funkcji, procesów, historyczności, symboli, a przede wszystkim teorii, które są jak betonowe płyty przygniatające to, co żywe i pragnie oddychać, zobaczylibyśmy jego istotę, którą jest zjawiskowość. Po prostu, coś lub ktoś zjawia się i znika, zarówno w skali dziejów ludzkości, jak i egzystencji pojedynczego człowieka. Exemplum – w chwili opuszczenia pokoju znika sprzed oczu ten, a nie inny stół, kiedy jednak powracasz do pokoju znów ten przedmiot wy-jawia się, z-jawia, bardzo rzadko zaś ob-jawia, a więc wynurza się ze swojej anonimowości i matowości. Artysta jest tym, który anonimowości rzeczy, zwierząt, osób nadaje imię, a ich matowości – blask. Słowem, na co dzień patrzone, lecz nie widziane, zostaje ujrzane, zobaczone, niejako trącone spojrzeniem, pochodzącym wprost z wewnętrznego, tego ukrytego oka, w unerwieniu którego nastąpił wstrząs. W oku ślad po wstrząsie pozostaje niewidzialnym, ale jego efekt widać w fakturze obrazu, kształcie rzeźby czy literze wiersza. Widać, gdyż ów wstrząs zrósł się z ręką malującą, rzeźbiącą czy piszącą.
2. Żył sobie i tworzył raz jeden od początku do końca świata Andrzej Strumiłło. Ilekroć pomyślę o tym artyście, zawsze odczuwam ten rodzaj zachwytu i bezradności, jaki na ogół towarzyszy nam, gdy napotykamy fenomen artystyczny czy metafizyczny, który nie podlega łatwym ustaleniom, wymyka się regułom oraz sieciom teorii. Tę samą bezradność dostrzegam w rozmaitych gremiach i wśród tych, którzy spotkali się z Andrzejem Strumiłłą na wernisażach czy w pracowni, w galerii czy na progu modrzewiowego dworu w Maćkowej Rudzie. Słowa, którymi komentowano to artystyczne i osobowe „zjawisko” ślizgały się, raczej je zamazywały, niż podkreślały, odpadały od niego jak tynk, zamiast jak ździebełko przywierać do jego skali. Jak dotąd „zjawisko Strumiłło” nie zostało należycie opisane, co więcej – ono jest wyjątkowo krnąbrne wobec tego opisu. Lekcja ze Strumiłły nie została przerobiona, a tym bardziej – odrobiona. Mamy ją przed sobą, jak horyzont, po który warto, a nawet trzeba sięgnąć. Artysta jako osoba zjawił się i zniknął, był i go nie ma, żył i umarł, ale rozległe sensy i znaczenia pozostawionego dzieła są nadal przed nami wraz z ukrytym w tym dziele metafizycznym gestem, jednym z najbardziej zamaszystych, jakie znam; czerpiącym ze starych form, a jednocześnie przeobrażający je w inne, porzucającym te formy po to, aby je odnaleźć w innym położeniu i wymiarze, wreszcie otwierającym tym gestem zamknięte światło i zamykającym nim otwartą ciemność.
3. W jednej z telewizyjnych rozmów Andrzej Strumiłło wyznał, że dość wcześniej unaocznił sobie, że jest tylko i wyłącznie człowiekiem, i nie jest mu pisana żadna inna kondycja i żaden los, który nie byłby ludzki. Stąd chciał doświadczyć wszystkiego, co ziemi doznająca istota może zaznać, zarówno tego, co człowieka odżywia, jak i tego, co go truje, każdego zajęcia, przedsięwzięcia oraz położenia, przejawiającego się w postaci bolesnych upadków i ekstatycznych wzlotów, w przygodzie i podróżowaniu, przytłaczającej codzienności i dokuczliwej nudzie, pracy i modlitwie. U źródeł tej postawy tkwiło jakieś pierwotne łaknienie oraz zachłanność na złożone i bogate pokarmy nieobjętego bytu, jego nieprzewidywalności, niepowtarzalności, niespójności i – co ważne – nieodwracalności oraz metafizyczny głód, w którego zaspokojeniu kryje się tajemnica odchodzenia z tego świata, odbywającego się w spełnieniu lub niespełnieniu. Rozprzęgał swoje zmysły, napinał wolę, wytężał percepcję do granic daleko wykraczających poza przeciętną normę po to, żeby objąć i uchwycić te ukryte i jawne złoża całego stworzenia. Spotykamy się bowiem ze światem, czyli światujemy tylko raz, do czego – oprócz przebłysków geniuszu – była potrzebna artyście siła charakteru, zew odwagi, zdolność do artystycznego ryzyka i rozpoznanie jego zmyślnych podstępów oraz instynkt niebezpiecznego życia.
Fot. Archiwum Muzeum K. I. Gałczyńskiego w Praniu
4. „[…] i nie da się otworzyć świata szerzej niż ludzkich ramion” – zapisał Tymoteusz Karpowicz. Ramiona Andrzeja Strumiłły były jak dźwigary, ciężkie i mocne, a przy tym hojnie oraz szeroko otwierające się na świat, na jego Wschód i Zachód. Któż nie pamięta sylwetki artysty, kiedy rozwierał ramiona do nadchodzącego gościa. Otwierał je do koni na wybiegu, na płynącą nieopodal Hańczę, na nieboskłon. Do tworzenia trzeba mieć silne ręce, a Andrzej Strumiłło takie miał; były jak wypieczone bochny, jak wypalone cegły, były żywym świadectwem udziału człowieka i artysty w bycie oraz jego zmaganiach z materią, z którą mierzył się jak zapaśnik, posiadający instynkt nieomylnego chwytu. I któż nie słyszał o tym, jak wynosił głazy z jeziora Śniardwy na fundament swojego mazurskiego domu w Niedźwiedzim Rogu, o kamieniach, rok w rok znoszonych z pola obsiewanego pod owies dla koni, które z biegiem lat stały się jednym z najpiękniejszych, żywych akcentów krajobrazu podwórca i obejścia dworu w Maćkowej Rudzie? Wśród słyszących są również ci, którzy widzieli, jak artysta schylał się po ten czy inny, większy lub mniejszy kamień, i jak – po obtarciu z piachu i zabrudzeń – kładł go na kamienne schody, ławkę, ganek, słupki u bramy, murek czy na parapet. Giął i kształtował organiczną materię, jednocześnie czule ją głaskał, bo była starsza niż on sam; chociażby z tego powodu należał się tej materii szacunek i solidarny gest, gdyż zarówno ona, jaki i człowiek wrzucone zostały w czas i przestrzeń.
5. W filmie Miloša Formana Amadeusz z 1984 roku jest scena, na pozór nieistotna, a według mnie wyjątkowo ważna, gdyż oddająca coś z istoty daru, jakim jest tworzenie, nad którym twórca panuje i zarazem nie panuje, a jednym z przejawów tego daru jest rytm, w jakim żyje i pracuje. Z jednej strony ów rytm posiada przedwieczny charakter, z drugiej – podlega ustaleniom godziny epoki, w której artyście przychodzi tworzyć. Demoniczną cechą naszej godziny, a tym samym urodzonego w Wilnie przed II wojną światową Andrzeja Strumiłły jest przyprawiające o zawrót głowy tempo zmian obracające wniwecz tradycyjne kanony, hierarchie oraz formy życia duchowego. Tempo to sprawia, że niewiele rzeczy i zjawisk może się ukorzenić, ustalić, okrzepnąć, pozostając strukturą płynną, więcej – rozcieńczającą istotę życia i człowieczeństwa, owo Miłoszowe TO, które zabłąkana rozpacz ludzka usiłuje po omacku pochwycić. Stąd bierze się narastające poczucie chaosu, świata jako bezładnego wiru oderwanych od źródła sensów i znaczeń, a którym na imię dysonans, asymetria, niespójność. Złowieszczą cechą tempa zmian, dyktowanych przez technologie, jest już całkowicie jawna inżyniera antropologiczna, dążąca do przemodelowania człowieka, a tym samym istoty oraz pojęcia człowieczeństwa. Te cechy godziny epoki wzbudzały ciekawość Andrzeja Strumiłły (a ciekawość i cierpliwość są warunkiem tego, jak szeroko rozwarte są nasze człowiecze i artystyczne „ramiona”), ale i bolały go oraz zatrważały, były powodem nadmiernej liczby wstrząsów egzystencjalnych, którym podlega – jeśli takowa jeszcze istnieje – dusza nowoczesno-ponowoczesnego człowieka. Był ciekawy, a jednocześnie nie ukrywał swoich niepokojów, czy aby sztuka nie zmierza ku własnemu samounicestwieniu i, czy aby to elektroniczny cyborg, a nie człowiek z krwi i kości, zostanie koroną stworzenia. Scena z filmu Amadeusz nie tylko ilustruje rytm pracy wielkiego Mozarta, ale jest metaforą większej harmonii, tych rozległych, utajonych sfer, wiązaniom z którymi poddawanym zostaje los artysty. Pochylony nad bilardem Amadeusz dysponuje czterema przedmiotami: kulą bilardową, kielichem wypełnionym winem, gęsim piórem i papierem nutowy. Rzuca kulę, ta odbita od lewego boku stołu bilardowego zmierza do przeciwległego, od którego odbijając się, podąża do lewego boku, skąd po odbiciu wraca pod lewą rękę kompozytora po to, aby ta ponownie wyprawiła kule tą samą trajektorią. W czasie, kiedy kula obiega stół jak orbitę, odbijając się od trzech boków jak od trzech wymiarów, prawa ręka zapisuje nutę i podnosi kielich do ust. Lewa ręka – jeden gest, kula – trzy odbicia, prawa ręka – dwa gesty, co przekłada się na ilość rytmów: jeden / trzy / dwa. Ten filmowy obraz jest jedną z najświetniejszych, bo widzialnych, map państwa rytmu i jego ustroju, w przypadku kompozytora – muzycznego, poety – gramatycznego, malarza – graficznego. W odniesieniu zaś do samego Mozarta ewokuje harmoniczny rytm, połączony z odrobiną dezynwoltury, niemniej nacechowaną skupieniem, ale i tym wewnętrznym szelmowsko-anielskim uśmiechem, wskazującym na szczególny rys duszy, jakim jest z lekka przybrudzona pogodność. Spróbujmy siatkę tej ruchomej sceny, tego symbolu twórczego istnienia, przełożyć na konstelację dworskiego założenia Andrzeja Strumiłły w Maćkowej Rudzie, które zaczął przysposabiać do zamieszkania w pierwsze połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a więc bez mała czterdzieści lat temu. W konstelacji budynków i podwórców granice między sferami prywatną i publiczną, gospodarczą i artystyczną podlegają zatarciu, zamazaniu, niemniej akcentują tę konstelację wyraziste „boki’ – galerii, pracowni, dworu mieszczącego archiwum, nazywanego przez artystę „stajnią Augiasza”, biblioteki i małego warsztatu oraz budynków gospodarczych ze stajniami włącznie; są to „boki”, acz nie dosłownie, stołu bilardowego z opisanej sceny filmu czeskiego reżysera. Pomimo demonicznych cech godziny naszej epoki, na przekór, na pohybel tej godzinie, Andrzej Strumiłło włączał się w Maćkowej Rudzie w rozmowę z Wielkimi Cieniami (by posłużyć się formułą Josifa Brodskiego w odniesieniu do Wystana H. Audena), która odbywa się od zawsze, jakby poza „czasem i przestrzenią”, w rytmie wykraczającym poza ziemską szarpaninę, trwożność i dygot. Kto wie, czy mozartowskiego stołu bilardowego, a i Strumiłłowego gniazda w Maćkowej Rudzie nie zaczęły z wolna wchłaniać tajne warsztaty pracowitego mitu i czy wybite z kontekstu swojej epoki, nie zaczną obracać się one w godzinie innej, jak gwiazdy-symbole oświetlające dawny sposób istnienia artysty w świecie.
Ilekroć zaglądałem do Maćkowej Rudy, tej doliny łez i pagóra radości, tylekroć z zachwytem podziwiałem ów niespieszny i uspokojony, a także przydymiony łagodnością, rytm pracy i życia, który uosabiał Andrzej Strumiłło. Podglądałem, jak jego zajęcia, te błahe i ważkie, gospodarskie i artystyczne, mają swoją drugą stronę – medytację układów rzeczy i zjawisk naszego świata. Jednocześnie rozglądałem się, co dzieje się z tymi rzeczami na tutejszym pagórze i w tutejszej dolince, czy nadal są na swoim miejscu, bo gdy rzeczy tracą swoje miejsca oznacza to, że kultura zaczyna się wiercić i gotować do kolejnego, nie wiadomo co mającego przynieść, obrotu lub więcej – wolty. Widziałem więc, jak artysta w gospodarskim uniformie, wyłoniwszy się ze stajni, gdzie doglądał koni i gadał z nimi, udawał się do pracowni, w której na niedługo spotykał się ze swoim dziełem, ale trudno dociec czy detal na obrazie poprawił, domalował lub całkowicie starł, czy też jedynie głęboko wejrzał w ten obraz i nic więcej, po czym wyszedł z pracowni, uważnie zlustrował obejście i wszedł po kamiennych schodkach na werandę dworu; tam czekał na niego interesant, który przyjechał z Suwałk, lecz zanim podjął go przy stole w kuchni, wszedł do archiwum i skreślił odręcznie dwa zdania do listu zaczętego wczoraj z wieczora. I tak krążył Andrzej Strumiłło w Maćkowej Rudzie na co dzień, w odwiecznym rytmie pór roku, z jednej do drugiej sfery posiadłości-pracowni, przechodząc, ot naturalnie i zwyczajnie, z jednego do drugiego zajęcia, znikał z pracowni, zjawiał się nad brzegiem Hańczy, znikał znad biurka, przy którym zapisywał plan wystawy, pojawiał się w szopie, gdzie wyszukiwał materiał pod stelaż, tworząc i medytując po to, żeby istnieć i wzmacniać racje istnienia – nigdy odwrotnie; od rana do wieczora z przerwami na wyjazdy i podróże oraz sprawunki w urzędzie świata.
Andrzej Strumiłło, Sejny 2019, Fot. Wiesław Szumiński
6. Miał swój bezmiar, który za nim podążał. Z tego bezmiaru, niczym niewolnik swojego powołania, z trudem wydobywał na światło dzienne gruz i miał, ale i najszlachetniejszy kruszec swojego dzieła. Do tego bezmiaru nieustępliwie i konsekwentnie przykładał, będące w zasięgu szerokiej natury jego talentu, miary – tworzyw i narzędzi oraz form wyrazu, którymi dysponował bez liku, jak magik. W rezultacie powstała katedra z budulca tak niewiarygodnie różnorodnego, że aż dziw bierze, że stoi. Zobaczylibyśmy ją naocznie, gdyby możliwym było zebrać ze wszystkich frontów działalności artysty całe jego opus powstałe w ciągu kilkudziesięciu lat, zarówno to zadaniowe i użytkowe, jak i to, które wynikało z impulsów, który dostarczał mu jego własny bezmiar. Byłaby to katedra wielowątkowa, wielopiętrowa, wielostronna, wielowarstwowa, wielowymiarowa, skonstruowana z tworzywa i form, które podtykały pod rękę artysty awangardy, kierunki, style i szkoły XX wieku. W sumie byłaby wyrazistą bryłą synkretyczną, nie od razu do objęcia, nie od razu mierzalną, za to samo się objaśniającą i autokomentującą poprzez literę licznych wywiadów, dziennika, wierszy, a może także listów.
7. Nie chcę snuć analogii, tę robotę zostawiam krytykom, historykom sztuki, koneserom czy marszandom, niemniej – i nie ma w tym porównaniu nadużycia – wielodziedzinowość swoich artystycznych przedsięwzięć i dokonań Strumiłło dziedziczy po Leonardzie, zaś aktywność w sięganiu po różnorodne środki oraz formy artystycznego wyrazu i wręcz organiczną potrzebę płodozmianu oraz metamorfoz po Picassie. A z drugiej strony, artysta swojego czasu ostatecznie porzucił urbis i metropolis na rzecz miejsca przestronnego i zarazem ustronnego; to był głęboki zew ciągnący go ku krainie przyrody, do której lgną ludzie legitymujący się paszportem opatrzonym godłem wolności i niezależności. W tym względzie, w nawiązaniu do archetypu polskiego poety i pisarza prowadzącego swoje gospodarstwo i zamieszkującego we dworze, był Strumiłło w sensie zamieszkiwania świata dalekim echem Kochanowskiego albo Reja, a Maćkowa Ruda jego rzeczą czarnoleską, tudzież nagłowicką.
8. W liście do Czesława Miłosza, który we wrześniu 1989 roku podczas swojego pierwszego powrotu na Suwalszczyznę odwiedził wraz z bratem Andrzejem dwór w Maćkowej Rudzie i zamieszkującego w nim artystę-gospodarza, Józef Czapski zapisał m.in. niezwykle celnie pochwycone, głębokie rozpoznanie: „Można i trzeba kierować swoją nauką (nauka trwa zawsze), ale wizja, mówiąc ściślej i ciszej – to ten głuchy szok w nas (szept: «to maluj» – «ależ dlaczego to» – «nie twoja rzecz wiedzieć, dowiesz się później i to nie na pewno»)”. Andrzej Strumiłło uczył się do końca, był zdolnym i pojętnym odbiorcą nauk rzemiosła, także tego praktycznego i użytkowego, ale przede wszystkim był artystą najwyższych wzlotów, które dyktowała mu wewnętrzna wizja, ów „bezimienny głos”, „głuchy szok”, czy „wzniosły wtręt”. A zniżając głos, jakby chciał Józef Czapski – Tajemnica. Andrzej Strumiłło już się dowiedział, dlaczego tworzył TO i dlaczego taką katedrę z TEGO. Ale czy na pewno?
WOJCIECH KASS
