Księga Przyjaciół

Aldona Mickiewicz patrzy z czułością na otaczające ją przedmioty, na cielesność i materialność tkanki świata i dostrzega, że pod jej warstwą zewnętrzną rozgrywa się żywy dramat istnienia. [...] Nie stara się po prawdzie wznosić materii na swoiście wysublimowany poziom duchowy, ale przekształca namalowane obiekty w symbole, a dokładniej nazywając, w symboliczny konkret, jako że odcieleśnienie zawsze wysącza ze znaczeń. Chce, żeby jej przedstawienia, niosąc określone idee, nigdy nie osadzały się w porządku pojęć ogólnych, lecz w ramach realnych własności rzeczy, które widzimy i mamy szansę kontemplować. Chce żebyśmy uchwycili te momenty „życia” materii w najprzeróżniejszych jej zmianach, w fałdach, w zmarszczeniach czy zgnieceniach, w ruchu będącym oznaką istnienia, choćby ledwie się tlącego.

Moje oczy przykuła postać kobiety w czerwonym szalu i z ciemną grzywą poskręcanych włosów. Ta straszna i tajemnicza postać wpatrywała się we mnie intensywnie i chyba trochę się uśmiechała. Jeszcze tego wieczoru miałam się dowiedzieć, że była to poetka Flora Bieńkowska. To była pierwsza poetka w życiu jaką zobaczyłam. I kiedy zafascynowana niosłam do ust kropelkę słodkiego czerwonego dżemu, który drżał na końcu noża, zerwała się od stołu i teatralnie krzyknęła: „Dziecko, nie nożem! Skaleczysz się w język!”. Przestraszyłam się bardzo. Od tej pory w moim umyśle te pojęcia mocno się ze sobą splotły: poetka, czerwień, słodycz, język i nóż. Przez wiele kolejnych lat Flora, która obdarzyła mnie swoją przyjaźnią, będzie zabierała mnie na swoje ulubione spektakle: zachody słońca w Nieborowie. Latem, w czerwcu i w lipcu, zapadało późno, koło dziewiątej, w środek stawu, przy wyspie miłości.

Józefa, syna Jakuba i Racheli, przekazywano sobie z rąk do rąk. W Egipcie kupił go Putyfar, urzędnik faraona. Józefowi dobrze się u niego wiodło, został zarządcą domu, przyczynił się do powiększenia majątku Putyfara. Jego uroda zwróciła uwagę żony Putyfara (kolejnej z wielu bezimiennych kobiet w historii chrześcijaństwa), która usiłowała go uwieść. Kiedy Józef się jej oparł i spróbował uciec, zębami zerwała z niego płaszcz... po posadzce potoczyły się guziki. Ten płaszcz stał się później dowodem w fałszywym oskarżeniu. Wiadomo, czym to poskutkowało. Ale co z guzikami? Kto je pozbierał? A może po dziś dzień leżą na zimnym marmurze, spowite w egipskie ciemności. „Książki mają swój los”. Skoro tak – pomyślałem – guziki też powinny go mieć. Oto jak się zaczął ten wiersz.

W części mieszkalnej chałupy zgromadziliśmy wiele rozmaitych drobnych przedmiotów, a na ścianach powiesiliśmy obrazy, obrazki i makatki. Na wielu z nich są sentencje lub napisy zarówno w języku niemieckim, jak i polskim. Ten galimatias językowy nie jest rzecz jasna przypadkowy, lecz stanowi osnowę opowieści o kwestii językowej…

Miłosz ma dość twórczych sił, by podjąć tak obszerne i ambitne zamierzenie, jakim jest "Traktat poetycki", powstający na przełomie 1955 i 1956 roku, a jako osobna książka trafiający do drukarni w roku 1957. By stworzyć dzieło polifoniczne, niezwykle błyskotliwe, chwilami wręcz olśniewające; zarazem kondensujące dziesiątki filozoficznych, politycznych, estetycznych, historycznych czy biograficznych wątków – i emanujące lekkością. Dzieło, o którym jeden z pierwszych czytelników, Aleksander Wat powiedział, że „to szczyt, na jakim nasza poezja nie była od stu lat”. [...] "Traktat" rekonstruuje artystyczny rodowód pisarza, chce wskazać, jakie winno być zadanie poezji w powojennej, tak innej od przeszłości epoce, co ja sam, jego autor – chcę osiągnąć, jakie moralne zobowiązania na mnie ciążą. Jak się wpisuję w literacki łańcuch pokoleń, którego ogniwa znaczone są sporami i niechęcią, ale także podziwem, wdzięcznością, solidarnością. A już niewątpliwie: poczuciem podejmowania – wciąż na nowo – tego samego trudu.

Nie wymaga dowodów, a jedynie przypomnienia, przemożny wpływ Lukrecjusza na Michała z Montaigne, który nie tylko studiował pilnie "De rerum natura", ale i myślał w rytmie tego poematu. Od Lukrecjusza przejął twórca nowoczesnego eseju zasadniczy gest: odrzucenie opowieści o świecie jako dziele opatrzności, zbornym i celowym. Zamiast tego – ruch, przypadek, rozpad. U Montaigne’a nie ma już kosmologii, jest codzienność: krucha, zmienna, nie dająca gwarancji. Ale i w tej lukrecjuszowo-owidiańskiej niestabilności odnaleźć można przecież spokój. I naukę: że myśl – o ile ma być wierna rzeczywistości, którą próbuje uchwycić – powinna nauczyć się trwać w rozproszeniu. [...] Świat nie musi mieć sensu, by zasługiwać na uwagę, współczucie, czułość.

Przekładów polskich wspaniałego sonetu orfickiego o istocie, która nie istnieje, a jednak istnieje tym bardziej, o stworzeniu, jakie wynika wręcz z pewnego nadmiaru wiary w jego istnienie, jest  bardzo wiele. Hipertrofia takiej nadziei w istnienie, nadziei stwarzającej, cechuje zawsze poezję orficką – analogicznie do wyobraźni stwarzającej: dlatego przecież moment wybicia się rogu to zarazem miejsce przerzutni międzystroficznej, zaś chwila samego wyłonienia się ex nihilo baśniowego stwora to przerzutnia nie tylko międzystroficzna, lecz także usytuowana w miejscu przełamywania się sonetu z części deskryptywnej w refleksyjną. Jednorożec bierze się z namysłu nad samym sobą, z autorefleksji – a przedtem z ogromnej, bezwarunkowej miłości. Rilke jest poetą orfickim – par excellence. Sonet o jednorożcu jest sonetem metafizycznym.

żałował drzew które musiał wyciąć / zawczasu zżywał się z tymi / które planował zasadzić jesienią / po latach uświadomiłem sobie / że przeszłość go nie obchodziła / przyszłość go nie interesowała / w jakiś słotny dzień siedzieliśmy w domu / na kuchni gotował się gar rosołu / suka aza łasiła się do nóg / upodobniłeś się do drzewa powiedział mój kuzyn / który zamierzał studiować nauki polityczne / jesteś wyobcowany i aspołeczny / może to i prawda uśmiechnął się józef głaszcząc psa / ale komu to przeszkadza

Zniknął nie tylko człowiek, więc możność korzystania z jego wiedzy, z daru formułowania przeżyć, z jego książek… Nie żeby było efektownie, bardzo pilnował swego języka i wobec ważnych przeżyć wolał chropawość, rezygnował z terminów uczonych czy modnych. W tych rozmowach, które nierzadko były jego opowieściami – co należy ściśle oddzielić od monologów, będących całkiem inną odmianą mowy – od warszawskich początków było porozumienie jeszcze z uniwersyteckich ławek, umowne skróty, porozumiewawcze pseudonimy, odwołania do tych pisarzy naszych studenckich początków, których po prostu wyznaczyła nam francuskojęzyczna biblioteka; których potwierdziły mu kontakty z Konstantym Jeleńskim. Być może główną magią, czarodziejstwem ulicy Claude Lorrain i Nicolas Fortin była więź z własną przeszłością, możność powracania do pierwszych odkryć filozoficznych, krytycznych, do nowych języków, w których nazywało się rzeczywistość. To znaczy zdolność do ujęcie siebie – tak też było u Wojtka – w ciągłości i w rozwoju; w wierności i zmianie. Towarzyszyła mu sentencja Goethego: „Stirb und werde”, którą powtarzał, gdy była mowa o zmianach w jego gustach, w patronujących mu sprawach czy autorach. Czułam, że idzie o zmiany głębsze, ukryte, nie do podzielenia z innymi. Pozostały dla mnie zagadką, mogę sobie wyobrazić, że pisał o nich w swoim dzienniku.

Pustosz Daniłowa jest natrętna, jak gdyby wypełniały ją duchy. Niby nikogo, ale czuje się powszędy czyjąś obecność. Nieraz mrówki po skórze biegają. I sam już nie wiem, czy staruszek z tonsurą był w rzeczy samej, czy mi się przywidziało? Igor ni mięśniem twarzy nie drgnął na pytanie, czy to jego dziadek? Jakby żadnego dziadka tu nie było.